Geum.ru

Л. И. Горбунова, Г. С. Келлер культурология часть I человек – общество культура

Вид материалаУчебное пособие

Содержание


Глава 6. философские концепции
Фридриха Ницше
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
ГЛАВА 6. ФИЛОСОФСКИЕ КОНЦЕПЦИИ
ПРОИСХОЖДЕНИЯ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ КУЛЬТУРЫ.

В предыдущей главе были рассмотрены особенности культурологии как науки, оговорены некоторые из теорий, демонстрирующих разнообразие возможных подходов к культуре. Теперь же представим те концепции, которые прочно вошли в число наиболее популярных и существенных для современного состояния данной науки.

В XIX-XX веках философия культуры стала одним из основных направлений философских исследований. В этой области философских знаний сформировались многочисленные научные школы, которые разрабатывали общий круг проблеме, но выработали оригинальные подходы к их решению.

Основы современной философии культуры были заложены во второй половине XIX века неокантианством, представленным последователями немецкого философии И.Канта и «философией жизни».

Неокантианцы, в их числе Г.Коген, П.Наторп, Э.Кассирер, В.Виндельбанд, Г.Риккерт, изучали различия между естественными науками («науками о природе») и гуманитарными науками («науками о духе», или «науками о культуре»). Они пришли к выводу, что главное из этих различий заключается в методах, используемых каждым из типов наук. «Науки о природе» пользуются номотетическими методами, которые позволяют обобщить единичные факты, и вывести на основе этого обобщения законы для данного типа явлений. «Науки о культуре» используют идиографический метод, который направлен на изучение не общего, а особенного, индивидуального, неповторимого в явлениях культуры, исторических событиях, исторических личностях. Основой неокантианской философии культуры стала аксиология – философское учение о ценностях, среди которых неокантианцы выделили истину, добро, красоту и святость. Идеальные ценности (нематериальные) придают значение тем или иным явлениям, превращая их в элементы культуры, формируют сферы «ценностных благ культуры» – науку, право, искусство, религию.

Неокантианец Э.Кассирер предложил рассматривать культуру как систему «символических форм», т.е. различных способов, которыми человек конструирует свое видение мира.

В центре внимания представителей «философии жизни» (В.Дильтей, Г.Зиммель, Ф.Ницше, А.Бергсон, О.Шпенглер) было отношение кульуры к изначальному бытию, определяемому ими как «жизнь» (Зиммель), «воля к власти» (Ницше), «жизненный порыв» (Бергсон). Философия жизни подчеркивает трагичность истории культуры, которая имеет преходящий характер, обречена на гибель. Отдельные представители «философии жизни» внесли большой вклад в развитие культурологических теорий. В.Дильтей (1833-1911) показал значение герменевтики (науки об истолковании) в изучении культуры, разработал метод интуитивного понимания исторических и историко-культурных феноменов («переживание», «вчувствование»). Им была предложена категория «философия жизни», которая оказалась чрезвычайно плодотворной для развертывания исследований культурной динамики и изменчивости. Другим ценным для культурологического знания сюжетом явилась разработка В.Дильтеем дихотомии «понимание-объяснение»: понимание как интуитивное постижение реальности, объяснение – как дискурсивно-логическая процедура.

Ранее уже упоминалось имя Фридриха Ницше (1844-1900). Принято считать, что он является одним из главных представителей «философии жизни», философского направления, пытающегося объяснить жизнь из неё самой. Вполне понятно, что, рассматривая культуру, Ницше выводит её истоки из самых глубин бытия, из основ жизни. О чем бы ни писал Ницше, какие бы темы не затрагивал, а интересовало его практически всё, что было связано с жизнью и деяниями человека, – он непременно затрагивал и вопросы культуры, потому что считал ее органичнейшим проявлением жизни. В результате, Ницше удалось создать достаточно целостную и своеобразную теорию происхождения культуры и первичных форм её проявления. Основным произведением Ницше, отражающим его оригинальную культурфилософию, считается философское эссе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), но и в последующих трудах, таких как «Человеческое, слишком человеческое», «Весёлая наука», «Так говорил Заратустра», «Антихристианин» рассмотрению проблем культуры неизменно отводилось существенное внимание. Ницше был прекрасным писателем, в совершенстве владеющим разными литературными приёмами. Любимым приёмом его был парадокс: обескуражить читателя и предоставить самому себе, вынуждая недоумевать, размышлять или возмущаться. Такая форма изложения идей порой осложняет их понимание, часто отпугивает и допускает неверные измышления, но в ней и особая привлекательность. Читая Ницше, то и дело удивляешься его смелости, прозорливости и непредсказуемости.

В культуре Ницше видел, прежде всего, средство человеческой самореализации. Философ обратился в своем поиске основ культуры к Древней Греции, надеясь разгадать загадку происхождения культуры на базе яркого неповторимого мира эллинского искусства. Ему казалось, будто греки в полной мере ощущали трагичность бытия, а именно в великой скорби и великом восторге, а также в неконтролируемых разумом формах фиксации этих эмоциональных состояний, Ницше видел первопричину творчества. Культурфилософия Ницше сбрасывает с себя груз христианских воззрений и устремляется в более древнее лоно язычества. Культура становится для него выражением заложенной в человека космической «воли к жизни» и «воли к могуществу».

Огромное значение для культурфилософии имело разработанное Ницше противопоставление дионисийского и аполлонийского начал в культуре. Разные полюсы человеческой культуры он отождествляет с образами древнегреческих богов Диониса и Аполлона. Дионисийское и аполлонийское начала в художественной культуре - в соответствии с культурфилософией Ф. Ницше - две первичные стадии существования художественной культуры, постоянно противоборствующие и взаимодействующие. Они становятся своеобразными олицетворениями двух противоборствующих начал и одновременно выражением полноты жизни. Мир Диониса – это стихийный неуправляемый хаотичный мир эмоций, выражающийся через стихию звуков, обращенный исключительно к слуху, не имеющий строгих форм самовоплощения. Дионисийское начало в культуре связано с неконтролируемыми первичными реакциями человека на проявления действительности, а, следовательно, – и первичная форма культуры. Ницше часто употребляет слово иллюзия. Для него не только мир аполлонийской культуры, связанной с гармонией, спокойствием, красотой и четкой формой, имеет иллюзорный характер, но и мир культуры дионисийской. Ницше пишет, что «философски настроенный человек имеет предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем, лежит скрытая, вторая действительность, во всём отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия». Таким образом, мир культуры, даже в его первичных проявлениях имеет иллюзорный, искусственный характер, хотя и рождён из попыток человека постичь и зафиксировать в соответствующих образах жизнь.

Противопоставление аполлонийской и дионисийской культур характерно для культуры на всех этапах её развития. Ницше утверждал, что поступательное движение искусства связано с противоборством аполлонийского и дионисийского начал, подобным же образом, как рождение зависит от двойственности полов.

Философ связывает аполлонийское начало с образами высокой поэзии и изобразительного, пластического, искусства, а сферу Диониса – с музыкой. Чтобы разъяснить природу этого разграничения, Ницше предлагает представить художественные миры сновидения и опьянения: мир Аполлона столь же прекрасен как дивный сон, а мир Диониса столь же непосредственен и правдив в самовыражении как опьянение. Но хотя это сравнение представляется не вполне убедительным с точки зрения жизненных реалий, но мысль Ницше иллюстрирует достаточно точно. Результатом воздействия сонных видений представляются Ницше творения аполлонийской культуры. Они – воплощение чувства меры, самоограничение, свобода от диких порывов. Дионисийское начало даёт о себе знать, как пишет Ницше, «либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны». Именно тогда и « просыпаются те дионисийские чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения». Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой. Сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует примирение с человеком. И именно поэтому дионисийское начало в культуре имеет доминирующее значение. На основе дионисийской иллюзии создает свою упорядоченную и совершенную «иллюзию в иллюзии» Аполлон. Дионис есть сердце мира, его упоение и тоска. «Средь беспрерывной смены форм и видов бытия его зов неустанно звучит и всюду разносит жажду бесконечного и необусловленного. Каждую, самую крохотную частицу мира он насыщает бесконечным содержанием, чувством глубинного простора и мощи несказанной. Под многоцветным узором внешних форм он будит дремлющее единство и опьяняет все веянием его бездонности. Преграды падают, распыляются иллюзии индивидуальности, и всякая часть, выделившаяся из беспредельного круговорота форм, должна насладиться развертывающейся в ней бесконечностью, ощутить себя во всем и, раствориться в трепете единой космической жизни», - вот в такой крайне поэтичной и возвышенной манере излагает свои мысли мудрец-философ.

Соединяясь и растворяясь друг в друге, аполлонийское и дионисийское начала должны, по мысли Ницше восстановить некогда растерзанное единство природы и человека. И достичь этого удается, с его точки зрения, в античной трагедии, где оба начала в равной степени проявляют себя. Хотя первично это тоже было ярким проявлением дионисийства. Разбирая произведения древнегреческих трагиков, Ницше настаивает на том, что в трагедиях Эсхила и Софокла главные герои не были персонифицированы, а были масками самого Диониса. А вот аполлонийское начало проявлять себя лишь в трагедиях Еврипида, которой попытался посредством своих персонажей подражать жизни, а не передавать первичное космическое страдание. Ницше считает, с начала античная трагедия была избавлена от кропотливого портретирования действительности, и что мы имеем право назвать хор на примитивной его ступени в первобытной трагедии самоотражением дионисийского человека. Философ предлагает представлять себе греческую трагедию как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлонийским миром образов.

Ницше показывает, как дионисийское и аполлонийское начала, взаимодействуя и подстёгивая друг друга, властвовали над эллинством. Ницше проанализировал столь характерное для культуры последних веков такое явление, как нигилизм (от латинского «nihil» – «ничто») – стремление к разрушению и уничтожению норм и ценностей культуры.

В книге «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванов отмечает, что великая заслуга Ницше в том, что он вернул миру Диониса, несмотря на то, что его концепцию справедливо сочли с исторической точки зрения несостоятельной, но Ницше об истории и не писал. Он писал о первоистоках культуры. Бесспорно, что в древней Греции Аполлон как раз покровительствовал музыкальному искусству, а Дионис – театру, а у пластических искусств и живописи покровителя не было вообще. Дионис и Аполлон в сознании древних греков никогда не противостояли друг другу и т.д. Но те две противоборствующие стихии, которые описывает с помощью этих богов Ницше, действительно существуют во всех культурах, и Ницше выступает таким образом, как создатель первой органически верной и целостной, при всех противоречиях, концепции происхождения художественной культуры.

Фридрих Ницше одним из первых попытался обосновать происхождение культуры из сути человеческого естества. Ему же принадлежит впервые высказанное предположение о том, что чем выше уровень культуры человека, тем меньше у него оснований чувствовать себя счастливым. В 277 разделе книги «Человеческое, слишком человеческое» Ницше предупреждает, «кто хочет пожинать в жизни счастье и довольство, пусть всегда избегает встречи с более высокой культурой».

А.Бергсон описал «закрытый» и «открытый» типы общества, ориентированные, соответственно, на коллективизм, деспотизм, традиционализм или на независимость личности от диктата общества, интеллектуальную свободу, демократию. По Бергсону, существуют также и два типа морали и религии: статический, основанный на пассивном, ритуализированном преклонении перед Богом или моральными нормами, и динамический, основанный на стремление к личностному общению с Богом, этическом героизме, индивидуальной активности.

Новый импульс развитию философии культуры дали идеи представителей психоанализа (Й.Брейер, З.Фрейд, К.Г.Юнг, А.Адлер, В.Райх, К.Хорни, Э.Фромм, Ж.Лакан и др.). Психоанализ, или фрейдизм, возник как концепция психиатрии и психологии, но у этого учения скоро обнаружился философский и культурологический потенциал.

Австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939) как будто бы вторит Ницше, высказывая убеждение в том, что чем более высок уровень общекультурных установок в человеке, тем меньше у него возможностей почувствовать себя вполне счастливым и больше оснований подхватить невроз или депрессию. Фрейд разносторонне и глубоко изучил мир человеческой психики и не случайно именно он стал основателем нового направления в психиатрии, которое было призвано вернуть человеку ощущение внутренней гармонии и спокойствия.

Это направление Фрейд назвал психоанализом. Однако значение фрейдовской концепции человека выходит далеко за пределы медицины: философское осмысление психоанализа – фрейдизм – стало учением, вторгающимся в сферу философии и культурологии.

Если попытаться сформулировать в двух словах суть фрейдовского открытия, то можно сказать, что Фрейд открыл в человеке бессознательное как самостоятельное, независящее от сознания безличное начало человеческой души, являющееся первоосновой человеческих желаний и поступков. Бессознательное Оно – так назвал Фрейд мир заложенных в человеческой психике инстинктов, неконтролируемых неосознаваемых желаний, которые так или иначе, но влияют на человеческую деятельность. В основе же культуры, с точки зрения Фрейда, лежит именно организованная человеческая деятельность.

Бессознательное активно вмешивается в человеческую жизнь. Фрейд считает, что это только иллюзия, будто нашей жизнью руководит наше «Я». На самом же деле над нами властвует природное безличное бессознательное начало и наше «Я» есть лишь игрушка в руках этой древней и темной психической силы. Фрейдовское «Оно» имеет чисто природное происхождение, в нем сосредоточены все первичные влечения человека. Эти первичные влечения сводятся к двум: во-первых, сексуальные желания, а во-вторых, влечение к смерти, которое, будучи обращено вовне, становится влечением к разрушению. Темная бурлящая бездна «Оно» таится под тонкой пленкой сознания, которое даже не подозревает о том, что клокочет под его приглаженными образами и рафинированной логикой.

Второй уровень человеческой психики Фрейд определяет как Сознательное Я. Это та сфера, которая обеспечивает контакт между объективным миром и бессознательным Оно множества людей. Человек – существо коллективное, и не может не считаться с другими представителями того общества, в котором живет во имя возможности гармоничного существования. В результате взаимодействия Сознательных Я множества людей и формируется мир культуры, состоящий сплошь из четких социокультурных установок и правил. И на базе характерных параметров мира культуры в человеческой психике создаётся третий уровень, который Фрейд определяет как Сверх-Я. Сверх-Я является своеобразной проекцией установок мира культуры в человеческую психику, причем осуществляемая фактически также в форме бессознательной. Бессознательное Оно и Сверх Я - согласно концепции З. Фрейда два противостоящих начала человеческой психики, отражающие соответственно инстинктивно-природное и социо-культурное начала в подсознании индивида.

Наше «Я», стремящееся выжить в мире природы и общества, все время сталкивается с безрассудной силой «Оно». Если «Я» руководствуется принципом реальности (т. е. стремится приспособиться к объективным условиям жизни), то «Оно» целиком исходит из принципа удовольствия. Отсюда вытекает неизбежная борьба между «Я» и «Оно». «По отношению к Оно Я подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади...». Однако «Я» не может своевольно управлять своим могучим «партнером»: «Сравнение может быть продолжено. Как всаднику, если он не хочет расстаться с лошадью, часто остается только вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю Оно в действие, как будто бы это было его собственной волей», - замечает Фрейд. Иными словами, если Гегель замечает «хитрость разума», то Фрейд открывает «хитрость бессознательного» способного проводить в жизнь свои влечения, маскируя их под сознательные решения «Я».

Однако человек способен выжить лишь постольку, поскольку разум и культура могут подчинять «Оно» своим важнейшим целям. Конечно, культура не может победить «Оно» в лобовом столкновении, ибо в нем сосредоточена вся психическая энергия человека. Поэтому Фрейд указывает на способ, которым культура проводит в жизнь свои цели, не совпадающие с примитивными влечениями «Оно». Это способ Фрейд назвал сублимацией. Сублимация – это использование сосредоточенной в «Оно» сексуально-биологической энергии не по прямому биологическому назначению (для удовольствия или продолжения рода), а в целях разума и культуры. Если имеет место сублимация, то примитивные влечения «Оно» обретают форму влечения к познанию, искусству, высокому идеалу. Тем самым фрейдовскую «сублимацию» по аналогии с гегелевской «хитростью разума» можно было бы назвать «хитростью культуры». При этом культура, по Фрейду, выражает систему общественных норм и всегда стоит над отдельным человеком.

Однако для того, чтобы хоть немного овладеть энергией «Оно», культуре самой приходится проникать в его сферу – сферу бессознательного. Культура может руководить человеком лишь постольку, поскольку она сама стала частью его бессознательного, оформилась в качестве особой бессознательной установки, – а именно, «Сверх-Я». «Сверх-Я» выполняет роль внутреннего цензора, который господствует над душевной жизнью человека и благодаря которому человек способен жить как культурное существо, а не как марионетка собственных страстей.

Человеческое Я, по Фрейду, замкнуто между двумя противоположными полюсами – природной стихией и требованиями культуры. Оба этих полюса представлены в соответствующих бессознательных структурах человеческого «Я» и сталкиваются в нем, пытаясь подчинить себе это Я и друг друга. И чем выше развита культура, там неутешительнее оказываются ее, так сказать, побочные эффекты. Если культура требует от человека больше, чем он может, «то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным». Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, человеческую агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье человека, который разрывается между природной психической стихией и культурными нормами, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью. И Фрейд с горечью констатирует: «Сколь же сильным должно быть выдвинутое культурой против агрессивности средство защиты, если последнее способно делать людей не менее несчастными, чем сама агрессивность!»

Учение Фрейда оказало огромное влияние на развитие науки и культуры XX века – без его идей трудно представить себе современную психологию, психиатрию, философию, искусство. Однако, как это часто бывает с первооткрывателями, Фрейд в своей концепции чрезмерно усилил некоторые очень важные, но все же не единственно определяющие стороны дела. Во-первых, он явно биологизировал бессознательное, которое оказалось сведено к чисто природному феномену, к чисто биологическим влечения. Во-вторых, Фрейд акцентировал внимание на одной стороне человеческого бытия – на бессознательном, но потерял из виду другую сторону – личностную свободу человека. Фрейдовское «Я» лишено подлинной свободы, это «Я» есть не свободная личность, а марионетка, за право манипулирования которой бьются одинаково безличные «Оно» и «Сверх-Я», природа и культура, которая у Фрейда сведена к общественно выработанным требованиям.

В более поздний период своего творчества Фрейд пришел к выводу, что кризис культуры неизбежно порождается прогрессом самой культуры, т.к. ее нормы («Сверх-Я») вступают в непримиримый конфликт с бессознательными влечениями людей («Оно»).

Критически переосмыслив идеи Фрейда, Карл Густав Юнг (1875-1961) открыл изначальные культурные истоки бессознательного. Юнг некоторое время сотрудничал с Фрейдом и многое воспринял из психоанализа, но основы концепции были заложены им самостоятельно. Как и Фрейд, Юнг начинал в качестве врача-психиатра, однако он не остановился на сексуально-биологической трактовке бессознательного. Исследования Юнга привели его к иному выводу. Юнг обнаружил типичные образы, являвшиеся его пациентам в снах и видениях. И эти образы совпадали с символами, проходящими через всю историю мировой культуры и выражающими приобщенность человека к таинственной (мистической, божественной) стороне жизни. Но самое удивительное, что большинство пациентов Юнга в силу своего образования и своей биографии просто не могли знать про эти достаточно сложные культурные символы! Эти символические образы не пришли извне и не изобретались сознательно, поэтому оставалось только заключить, что они рождены общим для всех людей миром коллективного бессознательного. Коллективное бессознательное - по К. Юнгу, форма существования древнего психического опыта человечества, имеющая социокультурный характер.

Однако это бессознательное уже нельзя было понимать как чисто природную силу, подобную фрейдовскому «Оно». Открытое Юнгом бессознательное имеет не природный, а культурный характер и родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте. Первичные формы (структуры) коллективного бессознательного Юнг называет архетипами коллективного бессознательного. Архетипы коллективного бессознательного – это своего рода кристаллики накопленного за долгие годы существования человеческой культуры коллективного психического опыта, внедренные в бессознательный мир каждого индивида. Безмерно древнее психическое начало образует основу нашего разума точно так же, как строение нашего тела восходит к общей анатомической структуре млекопитающих, – полагает Юнг. По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное происхождение, но передается по наследству биологическим путем. При этом архетипы коллективного бессознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным образам или символам. Архетип - это не образ, а некое фундаментальное переживание, «тяготение» человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). Архетип –