Именно потому, что оно больше не задает форму общества, оно и знакомо им лишь как наваждение, требо­вание, постоянно блокируемое законом ценности

Вид материала

Закон

Содержание Второе членение вовсе не побивает в ней первого.

Подобный материал:

• А. В. Ахутин. Поворотные времена, 2010.78kb.
• Образование без воспитания и ложно, и опасно: то, что оно дает, это всего лишь полуобразование, 359.66kb.
• Н. В. Гончаренко Вдохновение и интуиция Вдохновение не является прерогативой творческих, 396.61kb.
• Имя выдающегося мыслителя Льва Александровича Тихомирова (1852- 1923) все еще остается, 106.89kb.
• Знак $ стоит за буквой, на которой следует поставить ударение, 722.15kb.
• «Наше Отечество, наша родина матушка Росcuя», 57.43kb.
• Политическое лидерство Содержание, 166.78kb.
• А. С. Пушкин Телевидение стало общепризнанным чудом xx века. Можно назвать его «волшебным, 720.04kb.
• К. Д. Ушинский Сегодня становится очевидным, что познавательный интерес именно в дополнител, 707.32kb.
• Обучение, Развитие у дошкольников представлений о сохранении свойств объектов, 21.48kb.

отсылать — уже не элементами языка и син­таксиса к какому-то понятию, а гласными, согласными, слогами, языко­выми атомами и их ритмическим комбинированием к какому-то сти­хийному началу, к первозданной инстанции вещей («ветерок» как пер­вичный процесс!). Между субстанцией языка и субстанцией мира (ветром, морем, чувствами, страстями, бессознательным — всей этой «допонятийностью», на деле уже незаметно превращенной в понятия с помощью сложного перцептивного кода) по-прежнему действует по­зитивная корреляция, игра эквивалентностей между ценностями.

Так, глухие гласные якобы имеют значение темноты, и т.д.; и перед нами тут уже не произвольно-понятийная, но необходимо-зву­ковая эквивалентность. Так и сонет Рембо о гласных и весь пассаж Фонадя о «символизме» звуков языка: все якобы согласны, что i легче, быстрее и тоньше, чем и («у»), что k или r тверже, чем l, и т.д. «Чувство тонкости, связанное с гласным i, может быть подсознательной кинестетической производной от положения языка при произнесении этого звука; r кажется мужским звуком (!) из-за большего мышечного усилия, потребного для его произнесения, по сравнению с альвеолярным l или лабиальным m...» Настоящая метафизика первообразного языка, отчаянная попытка отыскать, где от природы заложена поэзия, выразительный гений языка, который надо только уловить и запечатлеть.

На самом деле все это регулируется кодом, и соотносить фоне­му «f» с дуновением ветерка столь же произвольно, как и слово «стол» с понятием стола. Между ними нет ничего общего, так же как и между музыкой и «навеваемым» ею пейзажем или чувством, — разве только в силу культурной конвенции, в силу определенного кода. То, что в данном случае этот код претендует на антропологи­ческий характер («естественно» мягкие гласные), ничуть не делает его менее произвольным; скорее наоборот, вполне можно утверждать вслед за Бенвенистом, что сильнейшая культурная конвенция, связы­вающая слово «стол» с понятием «стола», утверждает вполне реаль­ную необходимость и что по сути своей знак никогда не бывает про­извольным. Это верно: настоящая произвольность заключается не во внутреннем устройстве знака, а в утверждении знака как ценности, то есть в предположении о существовании двух инстанций и об их экви­валентности по закону, когда знак начинает играть роль заместителя,

эманирующего из некоторой реальности, которая сама подает вам знак. Это и есть метафизика лингвистики, ее воображаемое, и ее тол­кование поэзии по-прежнему одержимо этой предвзятой идеей.

Зато вот когда Гарпо Маркс, вместо того чтобы произнести пароль «осетр», демонстрирует настоящего осетра, — тогда, заменяя термин референтом, отменяя их разделенность, он действительно взрывает произвольность знака, а вместе с ней и всю систему сигнификации; в высшей степени поэтический акт — умерщвление означа­ющего «осетр» его же собственным референтом.

Понятийное или допонятийное сообщение — все равно сообще­ние, и когда Якобсон определяет поэтическую функцию через «на­правленность на сообщение как таковое», то, обособляя таким обра­зом операцию над знаковым материалом, он имеет в виду лишь эф­фект некоторого дополнительного значения. Дается что-то кроме понятия, но все-таки что-то; другая смысловая ценность, актуализи­руемая непосредственно игрой означающего, но все-таки смысловая ценность; знаковый материал функционирует на другом, своем специ­фическом уровне, но все-таки функционирует; недаром Якобсон рас­сматривает эту поэтическую функцию как одну из функций языка, дополнительную, а не альтернативную по отношению к прочим, — как сигнификативную прибыль, обусловленную тем, что в качестве автономной смысловой ценности учитывается и означаемое само по себе. Поэзия дает вам еще больше!

Такая «самопредъявленность» означающего анализируется в терминах избыточности, внутренней переклички, резонанса, звукового повтора и т.д. (Хопкиис: «Стихи — это такая речь, в которой полно­стью или частично повторяется одна и та же звуковая фигура»). Или еще: «Общепризнанно, что поэтам, достойным называться таковыми, присуще тонкое и про­никновенное чувство импрессивной ценности слов и составляющих их звуков; чтобы сообщить эту ценность своим читателям, они неред­ко представляют вокруг главного слова характерные для него фо­немы, так что в результате это слово порождает собой весь стих, в котором он фигурирует».

Во всех таких концепциях «работа» означающего всякий раз предстает как позитивная самоорганизация, параллельная самооргани­зации означаемого, — по словам Фонадя, иногда они совпадают, иног­да расходятся, но в конечном счете это так или иначе вызывает «глу­бинный поток значения»; о том, чтобы вообще выйти за рамки дис­курсивного существования, не может быть и речи. Иначе и не может быть, когда поэзию рассматривают лишь как обособление одной из функциональных категорий дискурсивного строя.

Тот же иллюзионизм — и в другой якобсоновской формуле: поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси се­лекции на ось комбинации. Эквивалентность возводится в ранг обра­зующего принципа всей последовательности. «В поэзии один слог приравнивается к любому слогу той же самой последовательности; словесное ударение приравнивается к словесному ударению, а отсут­ствие ударения — к отсутствию ударения; просодическая долгота сопоставляется с долготой, а краткость — с краткостью, и т.д.»¹. Ко­нечно, такое членение речи отличается от обычного синтаксиса, но все равно здесь подразумевается некоторая конструктивная архитекту­ра — нет и речи о том, чтобы в игру просодии могло вступить что-то иное, кроме скандовки эквивалентностей. Якобсон довольствуется тем, что заменяет амбивалентность означающего неоднозначностью означаемого.

Именно неоднозначность характерна для поэзии и отличает ее от дискурсивной речи: «Неоднозначность — это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на самого себя сооб­щения, короче — естественная и существенная особенность поэзии». Эмпсон: «Игра на неоднозначности коренится в самом существе по­эзии». И снова Якобсон: «Главенствование поэтической функции над референтивной не уничтожает саму референцию [денотацию], но де­лает ее неоднозначной. Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата и, кроме того, расщепленность референции...» Таким образом, в поэзии все категории дискурсивной коммуникации «начинают играть» (прелюбопытным образом, все кро­ме кода, о котором Якобсон не упоминает. А что же происходит с кодом? Он тоже становится неоднозначным? Но тогда не будет ли это концом языка как объекта лингвистики?). Неоднозначность как таковая не опасна. Она ничего не меняет в принципе идентичности и эквивалентности, в принципе смысла как ценности — просто она де­лает эти ценности немного зыбкими, а идентичности размытыми, она усложняет, но не отменяет правила референциальной игры. Так, не­однозначность адресанта и адресата, по Якобсону, означает всего лишь отрыв внутриязыкового отношения «я»/«ты» от отношения автор/читатель: соответствующие субъектные позиции не утрачивают­ся, а всего лишь как бы умножаются, субъекты становятся подвижными в рамках своей субъектной позиции. Так и сообщение становится под­вижно-неоднозначным в рамках своего определения как сообщения:

все категории (адресант, адресат, сообщение, референт) приходят в движение, начинают играть в рамках своих позиций, однако структур­ная сеть дискурса остается неизменной.

Итак, «игра на неоднозначности» мало что меняет в форме дис­курса. Якобсон предлагает смелую формулу: «Поэтичность — это не просто дополнение речи риторическими украшениями, а общая пере­оценка речи и всех ее компонентов». Формула смелая и неоднознач­ная, так как компоненты речи (адресант/адресат, сообщение/код и т.д.) не перестают существовать в своей разделенности, а просто «пе­реоцениваются». Общая экономика остается неизменной — это поли­тическая экономия дискурса. Мысль Якобсона ни разу не доходит до отмены самих разделенных функций — субъекта коммуникации (а значит, и различия адресанта/адресата) и сообщения как такового (а значит, и структурной обособленности кода). Вся эта работа, которой и характеризуется радикальность поэтического акта, упрощена здесь до «неоднозначности», до определенной зыбкости лингвистических категорий. «Речь в речи», «сообщение, направленное само на себя» — всеми этими формулами описывается лишь риторика неоднозначнос­ти. Между тем неоднозначный дискурс, оглядывающийся сам на себя (косоглазие смысла), — это по-прежнему дискурс позитивности, дискурс знака как ценности.

В поэзии же, напротив, язык обращается на себя для самоупраз­днения. Он не «сосредоточен» на себе самом, он рассредоточивается по отношению к себе. Он разбивает весь процесс логического конст­руирования сообщений, полностью разрешает зеркальную структуру знака, делающую его знаком, то есть внутренне полным, самоотражаю­щимся, сосредоточенным на себе самом и в этом смысле действитель­но неоднозначным. Поэзия — это утрата такой зеркальной замкнуто­сти знака и сообщения.

Со времен романтизма теория художественной формы подчи­няется одной и той же метафизике — буржуазной метафизике тоталь­ности. Согласно ей, для художественного произведения характерно «свойство быть целым, принадлежать более крупному целому, кото­рое вбирает в себя все и которое есть не что иное, как мир, где мы живем». Подобную космологию усвоил и Умберто Эко, интерпрети­руя ее в лингвистических терминах: у него тотализация смысла осу­ществляется через «цепную реакцию и бесконечное умножение озна­чаемых» («Открытое произведение»). «На уровне материала возни­кает тождество означающего и означаемого — эстетический знак не

исчерпывается одной лишь отсылкой к денотату, по в каждый момент эстетического наслаждения обогащается тем неповторимым способом, которым он срастается с дающим ему структуру материалом; сигнификация вновь и вновь обращается к знаку и при этом обогащается новыми отзвуками...» Получается двухфазная схема: первично-референциальная (денотативная) фаза и вторичная фаза «гармонической» референции, где действует «теоретически безграничная» (отсюда кос­мическая терминология) цепная реакция.

Такая теория служит базовой идеологией всего говорившего­ся до сих пор о поэзии (в том числе и для психоанализа): неодноз­начность, полисемия, поливалентность, смысловая полифония — во всех случаях речь идет об излучении означаемого, об одновременном существовании разных значений.

Фонадь: «Линейный характер дискурса скрывает в себе бога­тую полифонию, гармоническое созвучие разных сообщений». Семантическая плотность речи, ее информа­ционное богатство и т.д. — поэт «высвобождает» многообразные смысловые возможности (соответственно и читатель занят их диф­ференциальной герменевтикой: каждая новая интерпретация «обога­щает» текст своими личностными обертонами). Вся эта мифология играет на представлении о некоем «стихийном», допонятийном перво­начальном состоянии, о девственности смысла: «Поэт отбрасывает расхожее выражение того или иного понятия, которое представляет собой лишь скелет пережитых ранее актов опыта; он подходит вплот­ную к необузданно-девственной реальности»; «слово приходится каждый раз творить заново на основе какого-то интенсивного лично­го переживания, одевая плотью скелет вещи в себе и придавая ей кон­кретную реальность вещи для меня», — что-то не пой­мешь: то ли для обретения поэтической девственности понятие следу­ет раздеть, то ли одеть! Во всяком случае задача состоит в открытии «тайных соответствий, существующих между вещами».

Изначально связанное с романтической теорией «гения», это представление парадоксально переосмысляется сегодня в терминах теории информации. Полифоническое «богатство» может быть поня­то как «прирост информации». Во-первых, на уровне означаемого: поэзия Петрарки образует огромный капитал информации о любви (Умберто Эко). Во-вторых, на уровне означающего: определенного рода нарушения порядка, разрывы и отрицания обычно-предсказуемо­го строя речи ведут к возрастанию информативности сообщения. В поэзии образуется «диалектическое напряжение» между элементами беспорядка и тем порядком, на фоне которого они выступают. Наи­более вероятное применение языковой системы не дало бы ничего, а

неожиданность и относительная маловероятность поэзии дают макси­мум информативности. Опять-таки: поэзия дает вам еще больше.

Таким образом, в воображаемом семиологии романтическая по­лифония прекрасно уживается с квантовым анализом. «Структура поэзии может быть точнее всего описана и истолкована как ряд веро­ятностей». «Скопление фонем определенного класса, превышающее их среднюю частотность, или же контрастное сочетание двух проти­воположных классов играют в звуковой ткани стиха, строфы, целого стихотворения роль «глубинного потока значения».

«В языке форма явно имеет гранулярную структуру и поддается квантовому описанию» (Якобсон). С этим можно сблизить и высказы­вание Кристевой: «Слова — это не неделимые сущности, объединяемые своим смыслом, но сочетания атомов означающего (звуковых и скриптуральных), кото­рые перелетают из слова в слово, создавая тем самым непредвиденные, бессознательные отношения между элементами дискурса; и такая взаи­мосоотнесенность элементов означающего образует знаковую инфра­структуру языка». Все эти формулы равно подразумевают представ­ление о том, что в языке есть стадия «броуновского движения», своего рода эмульсионное состояние означающего, гомологичное молекулярно­му состоянию физической материи, — где смысловые «обертоны» вы­деляются так же, как при расщеплении или слиянии молекул образуют­ся новые молекулярные отношения. Все это мыслится как «инфра­структура», «глубинный поток», то есть как логически более ранняя или структурно более простая стадия дискурса или же материи. Сциентистско-«материалистическое» воззрение на дискурс, непосредственно упо­добляющее атом и молекулу второму членению языка, а молекулярное состояние — состоянию поэтическому, первичному, предшествующему дифференцированным смысловым образованиям. Впрочем, Кристева ничуть и не страшится своей метафоры: она пишет, что современная наука так же разлагает тела на простые элементы, как и лингвистика (поэтика) расчленяет значение на атомы означающего.

Здесь, наряду с метафизикой первого членения (метафизикой означаемых, связанной с игрой значимых единиц), складывается свое­го рода метафизика второго членения — метафизика эффекта зна­ковой инфраструктуры, связанная с игрой смыслоразличительных единиц, минимальных элементов речи, которые опять-таки рассматри­ваются как позитивные валентности (в том смысле, в каком элемен­тарной валентностью обладают атомы и молекулы), как материаль­ность звука, организуемая в терминах рядов и вероятностей.

На самом же деле поэзия не основана ни на словесно-синтак­сическом членении, ни на автономном членении фонематического

уровня. Второе членение вовсе не побивает в ней первого. В ней как раз и отменяется аналитическое различие двух членений, на ко­тором зиждется дискурсивность речи, ее операциональная автономия как средства выражения (и как предмета лингвистики). Да и поче­му, собственно, фонематический уровень «материалистичнее», чем уровень лексического понятия или фразы? И фонема, и атом, если их рассматривать как мельчайшие субстанции, отсылают к идеализму. Созданием атомной физики наука лишь углубила позитивистский принцип рациональности. Она ни на шаг не приблизилась к иному способу мышления, предполагающему взаимоуничтожение самих по­зиций объекта и субъекта науки. Сегодня она, возможно, подходит к этой грани, а значит и к тотальному теоретическому кризису матери­ализма, но все-таки не может переступить через себя: даже в самый разгар кризиса науки не существует «диалектического» перехода от нее к тому запредельному ей, от чего она безнадежно отторгнута, так как именно на нежелании это знать (не на диалектическом, а на пси­хоаналитическом отрицании) она как раз и основана. Даже самому строгому материализму никогда не переступить через ценностный принцип рациональности.

Журнал «Тель кель» в своих научных публикациях заходит дальше в деконструкции знака — вплоть до полного «освобождения» означающего. Долой зависимость от означаемого и сообщения — ни­какой «полисемии», множественным оказывается само означающее. Вместо «неоднозначности» сообщения — интертекстуальность озна­чающего, которое производится и выстраивается в ряд по своей чис­то «материальной» логике. Бесконечный текст параграммы, означива­ние — таков уровень подлинной продуктивности языка, преодолевающей уровень смысловых ценностей и противоположной значению знака-продукта.

В статье «Поэзия и негативность» Юлия Кристева ближе всего подходит к пониманию формы поэзии,

¹ Иллюзорна сама возможность разделить эти два членения или же вычесть одно из другого. Иллюзорна возможность, оставив в стороне «значимое» первое членение, выделить в языке какой-то эквивалент неязыковых знаковых систем (жестов, звуков, красок). Эта иллюзия ведет (см. Ж.-Ф.Лиотар, «Дискурс, фигу­ра») к абсолютно привилегированному положению уровня визуальности и крика как спонтанного, всегда уже данного преодоления дискурсивности, сближающего­ся с фигуральностью. Эта иллюзия по-прежнему в плену у самого понятия двой­ного членения, с помощью которого лингвистический порядок ухитряется утвер­дить себя через истолкование того, что ему не поддастся.

хотя слепая вера в «материалистическое производство» смысла все-таки заставляет ее переносить феномен поэтического в область семи­отики и цензурировать его радикальную альтернативность.

Кристева утверждает амбивалентность (а не просто неодноз­начность) поэтического означаемого: оно одновременно и конкретно и обобщенно, вбирает в себя и (логическое) утверждение и отрицание, высказывает и возможное и невозможное; оно не постулирует «кон­кретное versus общее», а взрывает саму эту разделенность понятия — бивалентная логика (0/1) отменяется логикой амбивалентной. От­сюда следует совершенно особенная негативность поэзии. Бивалент­ная логика, логика дискурса, строится на отрицании в рамках сужде­ния, обосновывает собой понятие и его эквивалентность себе самому (означаемое является самим собой). Поэтическая же негативность — это радикальная негативность, обращенная на саму логику суждения. Здесь нечто и «является» и не является собой — в буквальном смыс­ле утопия означаемого. Исчезает самоэквивалентность вещи (а также, разумеется, и субъекта). Следовательно, поэтическое означаемое представляет собой такое пространство, где «He-бытие переплетается с Бытием, причем самым озадачивающим образом». Есть, однако, опас­ность — проявляющаяся у самой же Кристевой — принять это про­странство за еще одну топику, а это «переплетение» — за еще одну диалектику. Опасность заполнить это пространство всевозможными фигурами подмены: «В пространство, обозначаемое этой двойной се­мантической структурой, вписываются метафора, метонимия и вообще все тропы». Опасность метафоры — то есть ее опять-таки позитив­ной экономики. В приведенном у Кристевой примере «сладострастная мебель» (Бодлер) поэтичность возникает не из добавочного эроти­ческого смысла, не из игры дополнительных фантазмов, но и не из какого-либо метафорического или метонимического «эффекта». Она возникает оттого, что в этом коротком замыкании двух слов мебель уже не является мебелью, а сладострастие сладострастием; мебель становится сладострастной, а сладострастие — «мобильным»; от разделенности двух ценностно-смысловых полей ничего не остается. Ни один из двух этих элементов сам по себе не поэтичен, и их синтез тоже; они становятся поэтичными, лишь исчезнув один в другом. Поэтическое наслаждение не имеет никакого отношения к сладостра­стию как таковому. В удовольствиях любви сладострастие — это всего лишь сладострастие; исчезая же в мебели, оно становится на­слаждением. Так же и с мебелью, которая аннулируется сладострасти­ем: здесь та же обратимость членов, в которой исчезает собственная позиция каждого из них. Именно в таком смысле и должна понимать­ся формула Рембо: «Это верно буквально и во всех смыслах».

Метафора — всего лишь перенос из одного поля смысловой ценности в другое, вплоть до «поглощения сообщением множества текстов (смыслов)» (Кристева). Поэзия же предполагает обрати­мость одного поля в другое, а следовательно и отмену соответству­ющих смысловых ценностей. В то время как при метафоре смысло­вые валентности смешиваются, взаимно имплицируются, интертекстуализируются в ходе «гармонической» игры («тайных созвучий языка»), в поэтическом наслаждении они аннулируются — радикаль­ная амбивалентность есть не-валентность.

Таким образом, у Кристевой радикальная теория амбивалентности накладывается на теорию интертекстуальности и «множественности кодов». При этом поэзия отличается от дискурса лишь «бесконечно­стью своего кода»: это «множественный» дискурс, а собственно дис­курс представляет собой просто предельный случай монологического, однокодового дискурса. Оба типа дискурса находят свое место в рам­ках общей семиотики: «Семиотическая практика речи [дискурс] есть лишь один из возможных видов знаковой деятельности». Семанализ должен учитывать их все без исключения, то есть принимать во внимание ни к чему не сводимую специфику поэзии, но и не сводить к ней логику знака. Он должен строиться как «нередуктивная типология множественных видов знаковой деятельности». Разные логики смысла неразделимо слиты: «Функционирование речи насыще­но параграмматизмом, а функционирование поэтического языка ограни­чено законами речи».

Это так же двусмысленно, как и у Старобинского, когда он пи­шет о Соссюре, — поэтический и дискурсивный режим взаимно тер­пимы друг к другу во имя универсальных правил языка (в данном случае — во имя «подлинно материалистической» науки, именуемой семиотика). Фактически же это позиция репрессивно-редукционистская. Ведь между поэтическим и дискурсивным режимами — не про­сто отличие двух разных артикуляций смысла, но радикальный анта­гонизм. Поэзия — не «знаковая инфраструктура» (по отношению к которой дискурс, должно быть, является «суперструктурой»?). А дис­курс, логос — не просто частный случай из бесконечного множества кодов: это сам