Geum.ru

Лермонтов стал известен внезапно и навсегда. «Смерть Поэта» потрясла Россию в дни прощания с ее национальным гением

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
  1   2   3

www.proznanie.ru

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ЛЕРМОНТОВА

Лермонтов стал известен внезапно — и навсегда. «Смерть Поэта» потрясла Россию — в дни прощания с ее национальным гением...

В русской литературе XIX века нем.ало трагических писательских судеб. Вспомним безвременную гибель А. С. Грибоедова, повешенного К. Ф. Рылеева, заточенного, но не умолкнувшего в ссылке В. К. Кюхельбекера. Это были современники. Вспомним преследования В. Г. Белинского, изгнание А. И. Герцена, сжигающего свои рукописи Н. В. Гоголя, позор гражданской казни Н. Г. Чернышевского, каторгу Ф. М. Достоевского, нравственные страдания и борьбу Л. Н. Толстого, самоубийство В. М. Гаршина — это было еще впереди... Скорбный мартиролог, который можно множить! Но даже среди этих драматических судеб биография и судьба Лермонтова кажутся едва ли не самыми трагическими — и самыми яркими.

Он был одинок чуть ли не с колыбели. И разве не из постоянного, мучительно-неотступного, преследовавшего его одиночества, напитавшего его раннюю лирику, родился взрыв отчаяния, боли и гнева, пронзивший «Смерть Поэта»,— стихотворение-реквием, стихотворение — обвинительный приговор, стихотворение-набат? «Погиб поэт...» Погиб гений, бывший Солнцем России, но ставший и ему — начинающему поэту: кумиром, надеждой и духовной опорой!

На смерть Пушкина отозвались многие. Горящие скорбью и любовью строки остались свидетельством рокового рубежа национальной культуры — вспомним тютчевское «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет...».

Но стихи Лермонтова продолжают потрясать нас и сегодня так же, как потрясли они его современников. Нечто существенное и почти таинственное отличает их от всего написанного на ту же тему.

Лермонтов не объективирует (как бы в некотором «отдалении» от самого себя, «извне») свои чувства и мысли, он — равновелик и равное, но и в самих стихах своих; он в них лично присутствует, и их направляет. Скорбь, гнев, любовь у него — глубоко личны, и поэт стремится передать непосредственность своего индивидуального отношения к предмету любви или ненависти в самом художественном тексте — здесь и сейчас! Субъективность же рождает крайнюю поляризацию страстей и позиций, которые для того, чтобы обрести художественную целостность, требуют и определенной композиционной организованности произведения. В этом смысле знаменитые заключительные строфы («А вы, надменные потомки...» и далее), написанные несколько позднее первой части, порождены не столько новыми сведениями о гибели Пушкина, сколько осознанием органичности собственного замысла, необходимости завершить целое, дополнить сдержанно-скорбный элегический реквием взрывом инвективы, не знающей границ ненависти к палачам Свободы, Гения и Славы.

Но разве эти строфы, клокочущие праведным гневом, только дополняют первую часть стихотворения? Нет! Они взаимодействуют друг с другом. Конкретность описания ситуации гибели поэта, сожаления по поводу его доверчивости к низменному свету, взлелеявшему его убийцу, озарены пожаром мятежной души, в пламени которой испепеляются, как после удара молний, не только палачи гения, но и само мироустройство, их порождающее. Два пласта повествования, сохраняя только им присущее своеобразие, наделяют друг друга своею .специфической .силой. Плач по убиенному обретает мощь поистине революционного воззвания к разрушению неправедного мира. Призыв к возмездию прикреплен к конкретной ситуации, но и сохраняет свое самостоятельное значение и содержание.

Божий суд (то есть высший суд справедливости), о котором говорится как о чаемом и непреложном будущем, совершается на наших глазах, в самом стихотворении — и его вершит Лермонтов (не лирический герой, а лично сам поэт!).

Но это реальное и непосредственное присутствие автора в собственном произведении придает последнему не только страстность, но и большую меру обобщения и даже магическое всеведение пророчества.

Реквием на смерть Пушкина, равно «приложимый» ко многим поэтическим судьбам, становится тираноборческой одой, манифестом Свободы, которая одна в состоянии даровать бессмертие гению и быть с ним наравне. Но не только!

Разве реквием может стать героической симфонией, плач — одой? В реально-объективированном изложении ситуации, в котором автор «за текстом», это невозможно! В стихотворении Лермонтова — это лирическая реальность его личного отношения к ситуации, которое апеллирует к нашим чувствам, делая нас соучастниками авторской субъективности, поэтому переходы от одного духовно-эмоционального состояния в другое становятся закономерностью, поскольку только во многих и разных психологических представлениях и состояниях обретает себя целостность и истинность индивидуальной позиции. Естественно, но и напряженно-концентрированно происходят в нашем восприятии эти переходы.

Однако при этом не следует забывать, что речь идет о «сочетаниях» почти невозможных в обычной повествовательности — как если бы мы попытались охватить разом единым взором и совместить «Пиету» Микеланджело в соборе святого Петра в Риме и насыщенный романтическим пафосом рельеф «Марсельеза» Франсуа Рюда на Триумфальной арке в Париже (законченной, кстати, в 1836 году), «Реквием» Моцарта и Героическую симфонию Бетховена. Нечто аналогичное почти столетие спустя совершит С. Эйзенштейн, когда заставит заговорить Гнев и Возмездие киномонтажом разнопоставленных львиных скульптур («Броненосец «Потемкин»). Ведь и здесь — художественно личное отношение к ситуации, а не поступательное развертывание ее в зримо-пластическом ряду, что более, как всем тогда казалось, соответствовало природе киноискусства.

Стихотворение Лермонтова показывает прежде всего его личное отношение к Пушкину, осознание — духовно-эмоциональное и интеллектуальное — причин его гибели, ситуации постпушкинского периода национальной культуры и общественного сознания.

Образ Пушкина возникает именно в стихии субъективного восприятия и воссоздания своего индивидуального отношения к нему. Это и есть художественное открытие Лермонтова.

Образ Тютчева — «Ты был богов орган живой, // Но с кровью в жилах... знойной кровью» — может быть так же гениален, как и образы Лермонтова в разбираемом стихотворении, но они, эти образы, по своему строению разные. Ближе лермонтовской стихии тютчевские строки: «Мир, мир тебе, о тень поэта, // Мир светлый праху твоему!..» Но как они все-таки далеки от лермонтовского пафоса.

Тютчев как бы сдерживает свою эмоциональность, свое личное присутствие в тексте, он стремится пластически воссоздать образ Пушкина, свое представление о нем, поэтому его личному отношению недостает — по лермонтовским масштабам — страсти, мощи, непосредственности, если угодно — «односторонности», в то время как художественный мир Лермонтова созидается на «обнаженности» авторского «я».

Означает ли все это замкнутость, ограниченность художественного мира? Ни в коем случае! Напротив, как мы видим на примере стихотворения «Смерть Поэта», обнаженная открытость лирического переживания, концентрированность индивидуальной субъективности приводят к более истинному постижению ситуации, чем если бы она была воссоздана «внешним описанием». Это ведет и к обогащению поэтических возможностей, совмещению, скажем, в реквиеме таких средств выразительности, до сих пор чуждых ему, как патетика, инвектива, политическая публицистика. В этом смысле Лермонтов является предшественником не только Некрасова, но более всего Блока и Маяковского.

Наконец, лермонтовская субъективность приводит к обобщениям не только конкретно-реального, но и провидческого плана, предугадывая в своих духовных озарениях собственную судьбу. Согласимся, что драматизм стихотворения, посвященного гибели Пушкина, умножается для нас сознанием того, что оно в некотором смысле адресовано и самому Лермонтову тоже. Мы знаем итог его жизни, но мог ли он знать о нем, когда писал «Смерть Поэта»? Знать и предчувствовать для Лермонтова были понятия равнозначные. .Стихи его гения позволяют предположить, что это было пророчество и собственной скорой гибели — в тех же условиях и по той же причине.

И дело не только в поношении развращенной светской черни, толпящейся у трона. Деспоты и сами ее порою презирают. Худшее оскорбление деспотизма в другом — в прокламации идеи независимости и суверенности личности, права на ее самоосуществление. Вот этого Николай не простит Лермонтову никогда, это было оскорбление, нанесенное ему лично, ибо затрагивался сам «священный принцип» имперско-монархического режима.

Литература, поэзия в особенности всегда были главными врагами царя, потому что в силу самой природы художественного творчества, создающего свой особый эстетический мир, «овеществляли» идею независимости, суверенной от действительности, устрояемой «наместником божиим на земле». В этом смысле лермонтовский художественный мир был принципиально враждебен и несовместим с реальным николаевским, поскольку строился на твердыне своего независимого и художественно воплощаемого «я». Царь становится поэтому убийцей поэта.

Что с того, что действительным палачом поэта стал «обыкновенный» офицер Мартынов? Ведь и он, как и «первый солдафон» империи, не мог простить Лермонтову того же самого.

Бабушка поэта, используя свои многочисленные родственные связи, пыталась сокращать сроки ссылки, но участь ее любимого внука была предрешена. Причина его гибели крылась не в характере его личности, а в характере его искусства. Ему оставалось жить — после - стихотворения «Смерть Поэта» — четыре года, в которые он должен был успеть предстать перед Россией как великий творец и преемник Пушкина. Самое удивительное, но и печальное в том, что гении всегда успевают свершить свое предназначение перед искусством и народом, какой бы срок им ни положила природа.

Гений творит себя сам. Условия его существования и воспитания, среда и эпоха влияют на его формирование, но и он, в свою очередь, своим искусством создает, опережая время, новое открытие человеческих возможностей. И более всего благодаря индивидуальной специфичности художественного мира, имеющего самодовлеющую ценность. Учет общих условий существования, конечно, важен. Но к ним нужно подходить с осторожностью, они объясняют, но не определяют художественную сущность таланта.

В самом деле, детство Бальзака, Пушкина, Лермонтова сходно прискорбным отсутствием (по разным причинам) материнской ласки и заботы. Мать Лермонтова умерла, когда ему было три года, ее заменила добрая его бабушка. Матери Бальзака и Пушкина были к ним в детстве равнодушны. Но это великие художники жизнелюбивого и целостного искусства, в то время как Лермонтов всегда трагически переживал семейную драму. Она ли служила поводом рефлексии, или последняя крылась в художественной манере транспонировать, перекладывать все нюансы своих личных переживаний непосредственно в поэтический текст, делая его вместилищем своего «я».

Но в таком случае все факты краткой его жизни придется видеть в «двойном», противоречивом свете. Судьба Лермонтова сложилась так, как построен его художественный мир. И наоборот! Это довольно редкий случай в истории литературы, в русской он — первый.

Даже внешний облик поэта был (или казался!) столь неуловимым и разным, что современники оставили диаметрально противоположные свидетельства о нем, как и о характере его. С этого «парадокса» начинает одну из своих статей И. Л. Андроников. Говоря о портретах Пушкина и Лермонтова, он тонко замечает: «Если пушкинские как бы дополняют друг друга, то лермонтовские один другому противоречат». Почему? А потому, что художники «оказались бессильны в передаче духовного облика Лермонтова, ибо в этих изображениях нет главного — нет поэта!». Но почему? Потому ли, что облик поэта «непоэтичен», или потому, что его поэзия творит облик изменчивой души своего творца? А как передать в статуарном по природе искусстве облик души? Или облик характера, который редко кого пускает в свой внутренний мир, а внешняя его «оболочка» подвижна и тоже изменчива? А главное — не сущностна и готова подтвердить свою «внешность» внешними же атрибутами, чтобы тем вернее скрыть и замаскировать суверенность своего внутреннего, себе принадлежащего существования? Положим, это не «двойничество» и не «подпольность» человека Достоевского толка, но все-таки контрасты лермонтовской биографии очевидны, тем более в свете художественного своеобразия его поэзии, в котором они отразились и стали фоном искусства.

В самом деле, мальчик прожил жизнь вдали от отца, хотя и с горячо любившей его бабушкой. Драма жизни становится фактом поэзии. Или определяет драматичность поэзии? Или своеобразие лермонтовского таланта делает эту драму значимой и значительной? Ответ не может быть однозначным. И так во всем.

Вполне «тепличная» жизнь в родовом поместье и в Москве, развитие гуманитарных склонностей, свободное владение несколькими иностранными языками, любовь к музыке и живописи и как естественный итог — поступление в Московский университет. И, вдруг, резкий, контрастный, непредсказуемый, «невозможный» «перепад» — Петербург и Школа подпрапорщиков. Но что это значит? Гораздо худшее, чем муштра или отсутствие времени для поэтических занятий (гении научаются быстро, всему и везде!). Застенчивый, но гордый и самолюбивый, уже чувствующий свое призвание, юноша должен все время доказывать своим товарищам, что он тоже может «гусарить», если это так необходимо, и даже «лучше» многих других! Раздвоение? Да! Внутреннее самоуглубление и самоотчуждение? Да! В «гусарство» вовлекается и поэзия — фривольные стихи и поэмы ублажают низменные вкусы друзей и, может быть, служат самоутверждению! А своя поэзия — скрыта в себе и для себя. Согласимся, что это не «лицей» Пушкина. Наставники, друзья и свет — все другое!

Любовь — несчастная, отвергнутая, неразделенная! Отсюда — внутреннее одиночество, самоуглубленность, самоанализ, ирония и самоирония, высокомерие и эгоцентризм, добросердечие и застенчивость... Они были заложены, может быть, изначально, но и сильно «развиты» обстоятельствами, которые, с другой стороны, он и не стремится преодолеть; напротив, в некоторых случаях он идет им навстречу! Ибо они формируют его поэтическое видение.

Стихотворение «Смерть Поэта» делает его известным. Но оно стоит ему ссылки. Она скрашивается Кавказом и причастностью к народной жизни. Он возвращается в столицу и только-только начинает входить в литературный мир, знакомиться с писателями, ощущать себя в творческой среде (а это вещи необходимые начинающему автору!), как следует вторая ссылка на Кавказ. Во всех случаях, он — поэт, художник, деятель культуры — должен быть впереди! И в стычках' и рукопашных боях! Даже кавказцы-воины почитали его небывалым смельчаком. Шашка свободолюбивого горца его не достала, сразила пуля однополчанина.

В самой общей форме можно утверждать, что Пушкин гармонизирует в своем искусстве мир, несмотря на драмы, обуревавшие его ум и сердце, в то время как Лермонтов дисгармонизирует его. В равной степени это есть следствие его судьбы, его индивидуального видения, его художественных открытий в способах постижения человеческой природы. Но и следствие эпохи, ее идейной атмосферы тоже. Правда, одну и ту же действительность разные писатели отображают по-разному, но она заключает в себе тем не менее предпосылки возможностей, которые реализуют себя в условиях индивидуального «выбора».

Но и понятие эпохи с этой точки зрения многопланово. Это и политико-идеологические, социально-общественные условия существования, это и литературно-культурные задачи и возможности, которые ставит национальная литература, будучи частью мирового художественного процесса. Творческая индивидуальность в состоянии самоосуществить себя только в соотнесённости с этими основополагающими факторами позитивного и духовного мира. Начиная с эпохи утверждения буржуазного правопорядка, искусство все в большей степени ощущает себя в состоянии противопоставленности ценностям обыденного мира. В пределах этой «конфронтации» возникают художественные открытия общезначимого масштаба, которые есть свидетельство опоры искусства на высшие духовные ценности. В этом смысле искусство не стоит в прямой зависимости от политических или социальных условий, поскольку может противопоставить им и свой идеал, и свой художественный мир.

Эпоха, в которой жил и творил Лермонтов, характеризуется несколькими мощными, но контрастно-противоположными историческими событиями. С одной стороны, еще живы были воспоминания о величественной эпопее 1812 года, о последующей за ней поре надежд на социальное обновление, включающее в себя прежде всего решение самого больного и проклятого вопроса русской жизни — крепостничества. Дворянские революционеры, восторгаясь победой русского народа над Наполеоном и равняясь на опыт Великой французской революции, были готовы к активным действиям. Но восстание 14 декабря 1825 года было подавлено. Николай I установил в стране военно-полицейскую диктатуру. В области духовного творчества ограничения и репрессалии были еще более злобными и беспощадными. В сущности, Николай пытался разгромить и растоптать всю передовую дворянскую культуру, которая стремилась выразить общие интересы и чаяния нации. И хотя именно в 30-е годы расцветает гений Пушкина, Гоголя, Лермонтова — этих вершин русской литературы XIX века, общая ситуация в стране была катастрофически неблагоприятна и попросту враждебна искусству и мысли в целом. Понадобилось 15—20 лет, чтобы русская литература вновь обрела широкую укорененность в национальном культурно-историческом «слое», вновь выступила могучим строем. В эпоху Николая были великие и одинокие творцы, которых любыми способами сживали со свету, пласт же дворянской культуры был сильно истощен и обескровлен деспотизмом.

Именно в эту эпоху безвременья входят в литературу младшие коллеги Пушкина — Гоголь и Лермонтов. Их судьба драматична, хотя и по-разному. Гоголь пытался воплотить положительный идеал, как принадлежащий самой действительности, во втором томе «Мертвых душ», но и «надорвался» под бременем этого титанического усилия. В 1852 году он сжигает рукопись второго тома. Но свой идеал Гоголь все-таки закрепил в литературе. Не в сфере позитивного мира (образ Костанжогло и прочие), а в сфере индивидуальной художественной фантазии, позволившей ему совершить поистине великое художественное открытие — целостно-эпическое воссоздание мира присутствующим в повествовании автором, обладавшим полномочиями достоверности гуманизма и эстетического идеала.

Нечто аналогичное, хотя и совершенно противоположное совершает Лермонтов, и, видимо, в силу тех же идейно-политических причин — невозможности опереться на общие ценности действительности. Он творит индивидуальный миф из самого себя, из своей судьбы, из своего «я», принципиально противопоставляя свою субъективность не только объективной реальности, но и самой идее эпической целостности и единства мира, столь дорогой для Гоголя.

Таким образом, опора на собственную субъективность, творящую автономный и в себе независимый художественный мир, объясняется не только личными склонностями поэта, но и условиями реальной действительности в постдекабристский и особенно послепушкинский период. Получается, правда, что для художественных открытий общественные трагические ситуации могут быть так же благодетельно-плодотворны, как и гармонически-светозарные (к сожалению, история литератур подтверждает это на примерах многих писательских биографий).

В. И. Ленин в своих статьях о Л. Толстом раскрыл специфический характер русской литературы, сделавшей шаг вперед в художественном развитии всего человечества, исходя из того положения, что она отображала все более революционизирующуюся национальную действительность, имевшей общемировое значение в современной истории. Декабристы начинают первый этап русской революции, потому прямая или опосредованная связь с их культурным завещанием, даже в условиях жесточайшей реакции, в любых попытках обособить свой мир от мира николаевского мракобесия, заключает в себе возможность отображения истинных национальных реальностей и ценностей, возможность художественных открытий, которые, если брать их в масштабе столетия и исторических событий уже XX века, так или иначе, но связаны с самой фундаментальной национальной идеей — с идеей революционного изменения и обновления мира и человека.

В этой связи нам становятся понятны характеристики А. Герцена, которые он дал деятелям русской культуры в своей знаменитой работе «О развитии революционных идей в России».

Говоря о трагедии 1825 года, о расколе общества, о засилье официальной идеологии и т. д., он принужден признать: «Двадцать пять лет, которые следуют за 14 декабря, труднее характеризовать, нежели весь истекший период со времени Петра I. Два противоположных течения — одно на поверхности, а другое в глубине, где его едва можно различить,— приводят в замешательство наблюдателя. С виду Россия продолжала стоять на месте, даже, казалось, шла назад, но, в сущности, все принимало новый облик, вопросы становились все сложнее, а решения менее простыми». Видимо, творчество Гоголя и Лермонтова, не говоря уже о последующем поколении писателей, можно отнести к «непростым решениям» «сложных вопросов». Правда, к писателям Герцен предъявляет «счет» не столько как к художникам, сколько как к общественно-культурным деятелям, но тем интереснее его суждения о них уже с позиций революционно-демократического социализма!

Герцен считает, что новую эпоху выразили два поэта — Лермонтов и Кольцов. Он пишет: «Пушкин, часто недовольный и печальный, оскорбленный и полный недоверия, все же готов заключить мир... Лермонтов же так свыкся с отчаянием и враждебностью, что не только не искал выхода, но и не видел возможности борьбы или соглашения. Лермонтов никогда не знал надежды, он не жертвовал собой, ибо ничто не требовало этого самопожертвования». Но почему? Потому, что люди, пришедшие к сознательной жизни после разгрома декабристов, «увидели лишь казни и изгнание»: «Вынужденные молчать, сдерживать слезы, мы научились замыкаться в себе, вынашивать свои мысли — и какие мысли! Это уже не были идеи просвещенного либерализма, идеи прогресса,— то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости. Свыкшись с этими чувствами, Лермонтов не мог найти спасения в лиризме, как находил его Пушкин. Он влачил тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе, она сквозит во всех его стихах».