Geum.ru

Лермонтов стал известен внезапно и навсегда. «Смерть Поэта» потрясла Россию в дни прощания с ее национальным гением

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3

Эпические качества прозы более всего замечательны тем, что позволяют в тексте совершить то, что почти невозможно в действительности — осознать, по чувствовать и воссоздать как свою художественную реальность целостность человека, народа, мира. Это есть высший тип прозаического повествования. Это возникает только в связи с образом Пугачева. Но это значит, что художественные особенности романа Пушкина утверждают самые высшие бытийные, народные, общечеловеческие, а значит, и ценности нравственные, духовные в образе вождя русского бунта — «бессмысленного и беспощадного».

Эти эпические качества прозы Пушкина в «Капитанской дочке» пророчески раскрывают характер и судьбу самого великого проявления национального духа — русской революции. Пушкин-художник воспроизвел ее эпически, поэтому революция стала истинным центром произведения, эпическим средоточием, персонифицированным в Пугачеве. Эпичность «Капитанской дочки» и всех ситуаций, связанных с Пугачевым, показала способность художественного и, следовательно, национально-народного сознания овладеть формами новых коллективистских, целостных, неотчужденных связей. По крайней мере, это стало эстетическим идеалом и целью. Пушкин-художник постигал, следовательно, грядущие общенародные связи, цели, задачи и загадки национального бытия, постигал посредством и при помощи эпического повествования, заключающего в себе и национально-социальную историческую перспективу, которую, как мыслитель, он мог и не всегда принимать.

Роман Лермонтова движется по направлению пушкинской художественной мысли, но как бы с противоположной стороны. Не со стороны народного эпоса, а со стороны индивидуального сознания. При всем своем демократизме Максим Максимыч, как и капитан Миронов, не олицетворяет общенациональную идею. Художественный парадокс романа Лермонтова в том, что эту революционную идею олицетворяет индивидуализм Печорина. С этим эмоционально трудно примириться, но Белинский недаром видел в Печорине необъятную силу. И дело не в намеках о загадочном и «громком» прошлом Печорина — дело опять же в построении художественного целого, центром и героем которого становится индивидуальная аналитическая мысль.

Роман Лермонтова как будто идет мимо пушкинских эпических открытий. И это при том, что мало кто в русской литературе, кроме Толстого, внутри себя и в своей романтической поэзии, так противостоял, всеотрицая, всем официальным основам государственного существования. С точки зрения художественной — эпичность Пушкина стремится постичь и выразить первоосновы национального существования, его движущие революционные силы, его, наконец, роковые тайны. Герой же романа Лермонтова в силу своей неэпичности, романтического всеотрицания даже может выглядеть «консервативным», если мы не рискнем учитывать прогрессивные и революционные возможности индивидуального сознания, личности, автономной в себе и отчужденной от других.

Лермонтов постигал индивидуалистические свойства человеческой натуры, эсознающей их как свое несчастие, в то время как они были наступающей естественной формой существования человека в буржуазном обществе. Ситуацию сво-5оды и прорыва в нее — и духовную и художественную — сознает как раз индивидуальный мир автора, который умопостигает и анализирует мир и человека. Они сосредоточены в нем самом, в его личном отношении к ним. В этом :пецифическая революционность лермонтовского художественного мира и его некоторая обособленность в русской литературе, которая пошла по пути анализа общих, социальных, нравственно-гуманистических связей человека, народа, общества, в то время как «Героя нашего времени» формирует индивидуальное сознание автора, внешне рассредоточенное в нескольких рассказчиках.

Индивидуальное сознание есть формообразующий принцип романного построения и повествования. Индивидуальное сознание творит обособленный художественный мир, сосредоточивает его на себе, обращено вовнутрь самого себя. Вот в этой и такой сфере Печорин равновелик Пугачеву.

Личный опыт Пушкина обращен вовне, в этом — проявление пушкинской свободы. Лермонтовский мир свободен по-иному — в замкнутости на себе самом, на полной суверенности личности, он не имеет и не стремится иметь выходов вовне. Всякий такой выход драматичен и связан с поражением, каналы связи нарушены, нет уверенности в первоосновах человеческого существования, нет к ним доверия и в том случае, когда есть тому подтверждение.

Особенно это характерно для чувства любви. Душа Печорина требует и жаждет любви, но преисполнена страхом и недоверием к ней, ее возможностям, ее конечному итогу. Печорин все предугадывает заранее не потому, что он слишком много испытал, а потому, что слишком хорошо себя знает, он боится не измены, он не верит себе. Он видит эпилог в прологе, его рефлексия испепеляет его самого. К другим он относится гораздо лучше, поэтому он испытывает их, беспрерывно провоцируя на лучшее решение, которое всегда оказывается трагическим, потому что Печорин уходит от контакта, в то время как ситуация выбора предполагает новую форму личной ответственности.

Печорин не способен наладить естественных связей с людьми и, похоже, не стремится к ним. Но сам роман проблему целостности человека ставит, ибо ощущает ее как драму, а не как естественное положение вещей. Но ставит в сфере индивидуального сознания, а не эпической целостности. Вне эпического повествования идея общей связи людей становится благопожеланием, а не эстетическим фактом.

Само построение романа Лермонтова, введение многих и разных рассказчиков и сознаний, множественности точек зрения и взглядов на мир уже предопределяет меру субъективности прозы, ее сосредоточенность на единичности индивидуального существования в разобщенном мире. И это есть не недостаток, а, напротив, достоинство романа, это есть художественное открытие Лермонтова.

Разве не роман Лермонтова ввел в литературу целую галерею реалистических типов, особенно из военной среды? Разве не расширил он зону демократизма в русской прозе, придав всем этим драгунским капитанам, казакам, контрабандистам, абрекам, князьям черкесским и их дочерям, погонщикам волов и солдатам, как и многим другим, их собственный голос, их стиль мысли и жизнеповедения, которые они же сами и обнаруживали в своем рассказе и речи или в рассказах других о них? И разве мы не ощущаем художественного «размежевания» между тем, как подается и мыслится героем официальное общество, и тем, как воспринимается им неофициальная, естественная, простая жизнь?

Печорин ходит на кабана, ездит на тележке или на коне сотни километров, спит бог знает где, свободно контактирует с простыми людьми, но становится денди, высокомерной «великосветской штучкой», как только попадает в салоны, в официальную ситуацию, где человеческая сущность маскируется всякого рода личинами. В некотором смысле это противоречие, но вызвано оно как раз множественностью индивидуальных взглядов на один и тот же человеческий характер.

Наша современная жизнь настолько пронизана всякого рода связями, а история с тех пор столь много преподнесла нашему сознанию, что молодому человеку .видеть сейчас в «образе жизни» Печорина нечто общественно значимое совершенно незачем. Главное достоинство романа и его героя — в самоанализе, в чувстве собственного достоинства, в свободе и беспощадности анализа внешнего мира, сама методология которого может быть обращена и на многие другие сферы человеческой деятельности.

Если же воспринимать Печорина как реальный («живой») характер, вне конструкции романа, то в нем можно «запутаться». Некоторые его поступки немотивированы, другие случайны, импульсивны, спонтанны, короче говоря — необъяснимы с точки зрения традиционной логики и «линейной повествовательности».

Психологизм реалистического европейского романа требовал причинно-следственных связей всех поступков и эмоций и находил их — чаще всего в модных идеях (от романтизма до натурализма и фрейдизма); эти связи постепенно развертывались в сюжетном движении и с точки зрения сознания одного автора.

В этом смысле психологизм Лермонтова и особенно Достоевского иного порядка. Он вскрывает состояния вне внешней мотивации или связи с объективными условиями, которые могут быть побудительными но не действительными причинами душевных парадоксов.

Достоевского долго обвиняли в «жестокосердии», потому что его герои не хотели и не умели подчиняться соображениям практического разума, доводам логической сообразности и т. д. Они открывали в себе «бездны» и... бросались в них. Иногда мы и Печорина готовы судить так же. И это не случайно, потому что проза Достоевского развивает далее художественное открытие Лермонтова.

Немотивирована в романе Лермонтова, пожалуй, только одна сцена, когда Печорин подчеркнуто холодно встречает Максима Максимыча во Владикавказе. Но как ее воспринимать? Мы знаем, что Печорин был щедрый человек — и не только на подарки, он был щедр и в дружбе, да и в ненависти тоже! Он возбуждал к себе любовь; мог, если хотел. Таковы они были с Максимом Максимычем. Штабс-капитан лелеял в себе эту дружбу как, может быть, самое заветное в своей жизни, тем более что она подарила ему любовь к Бэле, которую он в доброте своей стал воспринимать как дочь.

Печорин всегда побуждает других к значительности чувств к себе. Но сам он беспрерывно и активно изменяется. Сцена же встречи во Владикавказе описана со стороны Максима Максимыча. Его личное отношение к ситуации диктует нам моральную оценку поведения Печорина. И поскольку позиция Печорина не объяснена им самим, она таинственна, она предполагает возможность многообразных решений каждой коллизии, в том числе и решений немотивированных, фантастических, парадоксальных, нарушающих моральные каноны.

Таким образом, сам прием построения лермонтовской прозы заключал в себе не только возможность оформления нового демократического материала, как это и сделает Достоевский, но в самом себе нес информацию о новых человеческих возможностях, в том числе и негативного плана с точки зрения гуманизма XIX века. Лермонтов не обладал всей полнотой такого будущего опыта, но жанр уже нес в себе возможность принять его в себя.

Максим Максимыч обижен, Бэла убита, слепой мальчик остался без друзей, княжна Мери оскорблена. Ненужность влюбления в себя этой девочки нам очевидна. Это безнравственно? Да. Но это не полное объяснение. Позиция Печорина нам известна, поскольку он сам раскрывает себя в своем рассказе о себе, каковым и является его дневник. Но вот движения всех страстей княжны Мери нам не могут быть до конца известны в силу построения повести, в котором она не обладает «собственным голосом». Но что изменилось, если бы мы узнали о страданиях девичьей души, о ее «падениях» от надежды в отчаяние и ненависть? Вполне возможно, что эти эмоции, обретя реальность самовыражения в художественном повествовании, стали бы обыденными? Вспомним европейские романы. Или, напротив, показали бы, что и страдания неразделенной любви возвышают человека, превращая московскую барышню в гордую, осознающую свою неповторимую индивидуальность личность. Достоевский дает «право на голос» каждому персонажу, множественность сознаний и их самостоятельность — его открытие в мировой литературе. Но начало этому положил роман Лермонтова.

Лермонтов и в разбираемом случае сохраняет опять же не столько таинственность, сколько множественность возможностей человеческой психики. Эта множественность и недетерминированность решений человеческой судьбы связана поэтому с проблемой страдания как необходимого компонента самопознания, так и с проблемой моральной самооценки, ибо ситуация свободного выбора трагична в своей основе, — она связана с понятием личной ответственности. Лермонтов поднимает эти вопросы до уровня художественного приема, его герой, в сущности, еще романтичен, он всего лишь благородный Демон — по сравнению с настоящими «бесами» и «мальчиками» Достоевского, и тем не менее такое художественное построение прозы уже заключает в себе не только грядущие возможности, но постановку духовных актуальных проблем, всецело связанных с общественной и литературной практикой.

Таким образом, с точки зрения способа повествования ситуация не предполагает и не требует моральной оценки, напротив, видит свое преимущество в предоставлении разных взглядов на. предметы. Однако с точки зрения жизнеповедения Печорина моральная оценка неизбежна, независимо от объяснений и саморазоблачений самого героя. В этом двойственность для нас Печорина как человеческого типа, его неабсолютность, его «конечность» и, если угодно, литературность. Но проза Печорина, его самоанализ (конечно, проза Лермонтова и ее художественные открытия) имеют абсолютную ценность и с течением времени будут приобретать, как и проза Достоевского, все большее значение для развития нашей литературы, поскольку все более будет осознаваться как национальная художественная традиция.

Мы говорили о двойственности Печорина, об инфернальности его образа, где-то стоящей близко к сфере фантастического, особенно в понимании и признании маскарадности, «масковости», иллюзорности человеческого существования.

В этом Лермонтов близок Гоголю, хотя проза последнего являет пример наиболее полного воплощения эпического повествования в русской литературе.

Гоголь стремится вобрать в свой художественный мир весь национальный космос, поэтому фантасмагория человеческого существования является частью его эпического мира, в котором возникают обобщенные типы (Хлестаков, Ковалев из повести «Нос», «Портрет»). У Лермонтова подобные коллизии протекают в индивидуальном сознании и воплощаются как фрагменты частного опыта, поэтому ближе и здесь Достоевскому.

Фантасмагоричность и двойничество человека более явственно проявляют себя в художественном мире Гоголя; маскарадность, «масковость» — в поэзии и драме Лермонтова.

В романе «Герой нашего времени» эти элементы хотя и существуют как нечто возможное и мыслимое, но они покрываются ситуацией «альтер эго», то есть соотношением автора и героя, а последнего — с другими персонажами. Так, Печорин прощается со своим бывшим «двойником» или чертами его характера, им уже преодоленными, в образе Грушницкого. Вполне возможно, что и образ Печорина был способом прощания с самим собою автора. Хотя идея «масковости» людей и жизни не покидает Печорина, она не определяет сущностных черт прозаического искусства Лермонтова, в отличие от драмы «Маскарад», где эта идея укоренена в самом материале. Маскарадность есть, видимо, следствие функциональности, раздробления целостной человеческой сущности, которое происходит в буржуазном обществе. Отсюда ощущение фантасмагоричности и ирреальности человеческого существования в нем, да и самого общества тоже.

Анализ Лермонтова, как и анализ Пушкина в «Пиковой даме», имеет в виду его общие свойства, в развитом и расчлененном виде Россия их еще не знала. Но тем более эти свойства могли приобретать характер романтизированных и фантастических предсказаний, предчувствий, ассоциаций — как в эпической среде гоголевской прозы, так и в драматургии Лермонтова, отчасти в его романе.

Трагизм и опасение неизбежности этой ситуации пронизывает и эпический мир Гоголя, и индивидуалистический мир Лермонтова. Хлестаков и Арбенин, каждый по-своему, доказывают сращение фантасмагоричности и маскарадности жизни, причем именно в искусстве драмы.

Гоголь и Лермонтов с гениальной прозорливостью поставили вопрос — а есть и может ли быть, существовать, иметь будущее индивидуалистическое сознание и индивидуалистическое искусство? Или его существование предполагает маскарадно-фантасмагорическую ситуацию, игру масок и манекенов?

Дальнейшее развитие буржуазного общества и его искусства показало, что это были далеко не праздные вопросы, поскольку в итоге оказалось, что речь идет о саморазрушении и отчуждении человека, о распаде и отчуждении искусства. И этот процесс начинается опять же с границ человеческих возможностей, с проблемы своеволия, эгоцентризма человека.

Арбенин еще романтический герой, Печорин уже неромантический герой, но главное в том, что они «действуют» в разных жанрах. Драма усугубляет романтичность Арбенина, проза — аналитизм Печорина, но и подвергает сомнению его гуманистические возможности, хотя и не ставит это своей специальной целью, поскольку привносит в повествование присутствие и голос самого гения Лермонтова.

А гений обладает чувством абсолютности нравственного закона, и смысл художественного мира Лермонтова именно в этом. Как ив том, что абсолютность индивидуального мира творца позволяет ему вместить в себя и выразить в художественном мире сущностные черты переходной эпохи — любовь и признание могущества простого народа, красоты и природы, свободы и независимости человека, всех людей на всей земле.


Лев Арутюнов