Geum.ru

Лермонтов стал известен внезапно и навсегда. «Смерть Поэта» потрясла Россию в дни прощания с ее национальным гением

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3

Герцен, Белинский, Огарев, Лермонтов принадлежат одному поколению, они даже учились в одно и то же время в Московском университете. Но избрали они разные пути.

Социалист, идеолог революционного демократизма, Герцен, говоря о Лермонтове, не отделяет себя от общих с ним общественных эмоций и видит в скептицизме поэта один из возможных тогда путей идейного протеста и сопротивления существующему строю. Правда, Герцен избрал другой путь — путь активной политической борьбы, поэтому ему не нужно было «бежать навстречу своей гибели, как Лермонтов». Активность Герцена не приемлет такого выхода из положения, но и не отвергает его с порога как некую слабость или инфантильность. .Напротив, гибель Лермонтова, как и его скептицизм, есть, по Герцену, вызов существующему порядку вещей, вызов николаевской реакции. Ценное и недвусмысленное признание современника и революционера.

С этой точки становится понятной и та пристрастность, с которой «Неистовый Виссарион» относился к Лермонтову. Казалось бы, с идейной, житейской точки зрения его все должно было раздражать в нем — и «гусарство», и эгоцентризм, и принципиальная установка на «лирическую субъективность» и т. д. Но за внешними, маскирующими истинность покровами Белинский разглядел близкую ему страстную, мятежную, жаждущую идеала душу,— великую душу великого поэта, которая не может не быть в конечном счете революционной. Белинский принял не только Лермонтова, он принял и понял Печорина, и, видимо, более всего благодаря своему представлению о его творце, чем о нем как персонаже произведения.

Таким образом, Белинский, по существу, признал правомочность индивидуализма на представительство в развитии общественного сознания, поскольку зорко подметил в нем не только способность к противопоставлению себя миру, но и к личностной самоориентации, то есть к героическому акту активности духа и его самоосуществления в поэтическом искусстве. Это тем более следует подчеркнуть, что Лермонтов был самостоятелен — и в этом смысле одинок — не только в силу сложившихся обстоятельств его биографии или характера. Дело в том, что сама революционно-демократическая позиция и Белинского и Герцена окончательно сложилась, в сущности, лишь накануне гибели Лермонтова.

Белинский только с 1839 года начинает активно сотрудничать в петербургских журналах «Отечественные записки» и «Современник». Герцен в 1834 году был арестован и шесть лет провел в ссылке, вернулся в Москву в 1842 году, а его философские труды «Дилетантизм в науке», «Письма об изучении природы», в которых он «вплотную подошел к диалектическому материализму» (Ленин), относятся к 1842—1845 годам. Исторический разговор Белинского с Лермонтовым, их сблизивший, произошел за год до роковой дуэли у подножия Машука. Одиночество Лермонтова означает его самостоятельность и самоуглубленность — как в анализе себя как личности, так и — через ее посредство — в анализе общественных идей и обстоятельств. Герцен и Белинский — высшие авторитеты тех времен в области революционных и прогрессивных идей — сходятся в признании активной ценности личности поэта с точки зрения этих идей!

Но был и общекультурный контекст лермонтовской позиции. Мы имеем в виду проблему европейского и русского романтизма — как он отразился, вернее, преобразился в его поэзии.

Эпоха Французской революции вызвала и в жизни (Наполеон), и в искусстве (Байрон, Шатобриан, Шелли, Шиллер, Гёльдерлин, Новалис и другие) многообразные формы акцентированного понимания роли и изображения личности — и героически-гражданственной, и самоуглубленно-отчужденной от мира. Ко времени Лермонтова иллюзии по поводу возможностей индивидуума заметно поугасли, сменившись констатацией прозы буржуазной обыденности, в которой не было места героическому; во-вторых, в творчестве Пушкина романтизм в его байроновском варианте был изжит на путях реализма. Романтическому индивидуализму. Пушкин противопоставил национальные исторические и нравственные цели. Народ, а не одиночка-бунтарь или одиночка-мечтатель становится идеалом художественного мира Пушкина.

Общепринято мнение, что ранний Лермонтов начинает с подражания Байрону и Пушкину романтического периода. Хотя он сам писал уже в 1832 году:

Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он, гонимый миром странник, Но только с русскою душой.

Конечно, нельзя изымать поэзию Лермонтова из европейского контекста, но при этом необходимо помнить, что его бунтарство и рефлексия (это соединение уже достаточно специфично, поскольку европейский романтизм различает или бунтарство, или рефлексию; или Байрона, или Шатобриана) обусловлены мощным, живым личным темпераментом. Сюжет и интрига драмы «Маскарад» достаточно тривиальны — это можно признать,— но поток страсти Арбенина столь могуч, непосредствен и реален, что оставляет далеко позади себя все известные схемы романтического «злодейства» и их философические обоснования. К тому же драма имеет значительный реалистический, сатирический, даже буффонадный пласт. В этом смысле она приближается к трагедиям Пушкина и Шекспира, а не Шиллера, хотя и строится внешне как романтическая драма. Поэтому, признавая романтическую природу творчества Лермонтова, нужно все время иметь в виду его синтетический характер, основанный именно на индивидуальном видении мира и построения художественного целого.

Обращаясь к лирике, поэмам, драмам Лермонтова, мы видим их внешнюю связь с романтической традицией и явственно ощущаем в то же время грандиозность личности, ее могучую субъективность, которые приобретают самодовлеющую ценность и становятся реальностью, адекватной действительности. В создании образов природы и предметов внешнего ряда эта реалистическая конкретность особенно заметна, хотя она всегда тончайше одухотворена личностным восприятием и взглядом. Поразительно другое. И самые сатанинские, фантастические, таинственные, романтизированные образы Лермонтова (Демон, Арбенин, Мцыри) обладают почти физической достоверностью — достоверностью личного свидетельства, мнения, отношения, достоверностью авторского в них присутствия, авторитета его духовного мира.

Поэтому невероятное сочетание контрастов и несовместимых противоположностей оставляет не только впечатление целостности и естественности, но и легко входит в контакт с эмоциональным миром читателя, особенно молодого.

И в этом случае мы убеждаемся, что «преодоление Байрона» происходит через активность субъективности, через «я» поэта, которые, творя собственную реальность, создают ощущение ее аналогии с реальностью действительной. Реализм Лермонтова — это достоверность его субъективного мира, присутствующего в художественном и творящем его. Поэтому он един. В этом смысле Демон столь же конкретен, сколь и Печорин фантастичен, и наоборот!

Но единство — это не единообразие. Конечно, есть искушение считать и Демона, и Печорина, и Арбенина «альтер эго » поэта. Пожалуй, так оно и есть. Но в этом случае мы должны поражаться сложности и многообразности эмоционального мира Лермонтова, поскольку «альтер эго» предполагает рационалистическое построение образца в художественном ряду, в то время как перед нами близкие, но бесконечные вариации состояний и перевоплощений одной личности.

Ранняя поэзия Лермонтова более открыта и обнажена, она есть лирический дневник, фиксирующий всё, даже незначительные состояния души — прямо и непосредственно. Затем эти состояния могут получать метафорическое обоснование и детализацию в мире природы («Парус»), мысли («Дума»), истории («Бородино»), даже жанра (поэмы «Мцыри», «Демон»),

Лирическое «я» может объективироваться в персонаже, который обретает даже собственный голос и стиль («Завещание», «Сосед», «Узник»); оно обретает конкретность, реальность, как бы «рассредоточено» вовне его — и тем не менее художественный мир воссоздает все те же изменчивые и личные состояния души, отношение и позицию автора к воссоздаваемым им конкретным явлениям. Поэтому реальность, позднего Лермонтова продолжает быть субъективной и символической, она есть символ, отпечаток, слепок его души и мысли. Напротив, эмоциональность раннего лирического дневника передает реальность его самопознания. Он поучителен с точки зрения понимания его искусства.

Но символическая персонификация личных субъективных представлений и ощущений вовсе не означает у Лермонтова отрыв от действительности, но кон-денсированность, целеустремленность лирического познания.

Особенно поразительны в этом смысле шедевры, созданные в 1841 году, всего за несколько месяцев земной жизни — «Пророк», «Сон», «Выхожу один я на дорогу...», «Листок», «Родина», «Нет, не тебя так пылко я люблю...», «Они любили друг друга...», «Утес», «На севере диком...» «Из-под таинственной, холодной полумаски...» и т. д.

Даже рядом с Пушкиным лермонтовские стихи являют нечто такое и необходимое, и небывалое в русской литературе, что практически никогда уже в ней больше не повторится, не обозначится, не разовьется с такою чудной силой.

После анализа поэзии Лермонтова становится понятным превращение «Записок офицера» в роман «Герой нашего времени». Это название дву-планово и маскарадно. Время безвременья не может иметь героя! Это тезис семейно-бытового романиста. Внутренний мир личности не может быть ограничен рамками конкретного времени — это кредо романтического поэта!

Поскольку Лермонтов существует в реальном времени, постольку название романа дважды иронично по отношению к действительности, ибо подчеркивает отсутствие в нем и героя, и самого истинного времени, понимаемой как эпохи, которую творит сообщество свободных людей. Однако, поскольку Лермонтов дерзает творить свой индивидуальный художественный мир, он уже без всякой иронии называет Печорина (и где-то себя) «Героем нашего (то есть своего) времени».

«Герой нашего времени» — это прежде всего Печорин. Он — персонаж и повествователь, некий типический образ поколения безвременья, определенного жизнеповедения в целом. Так принято считать издавна. И это справедливо.

Попытаемся, однако, взглянуть на роман Лермонтова с иной стороны — осознать его как необычное для своего времени явление прозы, а затем и как воплощение человеческих качеств героя. В читательском восприятии этот процесс обратен. Молодость увлекается Печориным, зрелость постигает гениальную простоту и сложность лермонтовской прозы.

Правомерен ли такой подход? Ведь мы предлагаем вначале рассмотреть природу построения романа, а только затем природу характера его героя.

Вспомним прежде, что за одно десятилетие, начиная с 1830 года, была создана проза Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Правда, национальная литература осознает себя как часть мировой литературы обычно в поэзии, проза же выводит литературу в мировой художественный процесс. Поэзии как будто легче выразить на личностном уровне и в общезначимом масштабе национальное бытие и сознание в непосредственности эмоций, мысли, пластики, гармонии. Таким началом русской литературы нового времени стал Пушкин. Он был и великим прозаиком, предложив несколько вариантов развития повествовательного искусства. И все-таки проза 30-х годов еще первородна.

Может быть, поэтому великие художники слова преисполнены непонятных для нас сомнений по поводу жанровых границ и возможностей.

Пушкин создал «энциклопедию русской жизни», роман в стихах «Евгений Онегин», но с досадою думал, что «не одолел романа», просто романа, обычного романа «в прозе». «Арап Петра Великого» остался неоконченным, а «Пиковую даму» и «Капитанскую дочку» он считал повестями. Но ведь и «Мертвые души» названы поэмой. И Лев Николаевич Толстой вполне серьезно уверял, что «мы, русские, не умеем писать романы». Видимо, в том их качестве и в той форме, которые столь непринужденно создавали европейские писатели — а это длинный перечень общеизвестных имен и ошеломляющий ряд художественных открытий, неустанно накапливаемых, сохраняемых, развиваемых в течение веков!

И, тем не менее, уже во второй половине XIX столетия именно европейские писатели считали русскую прозу вершиной романного искусства. Это касалось прежде всего Тургенева и Толстого. Затем и Достоевского, романы которого поначалу оставляли впечатление чего-то незавершенного, хаотического, как бы «наспех» написанного. Чехов был воспринят сразу и без оговорок. В наше время пришло, наконец, и широкое мировое признание художественного новаторства прозы Гоголя, Пушкина, Лермонтова, которая некогда казалась невоспроизводимой на другие языки в силу ее национальной специфичности.

Русские литераторы всегда почитали Пушкина, как и Гоголя и Лермонтова, началом начал национальной культуры. Но считали также, что проза, скажем, Пушкина и Лермонтова слишком «оголена», слишком лаконична, что ли. Вместе с мировым признанием русской прозы 30-х годов прошлого века приходит осознание ее автономной и абсолютной ценности, ее обособленной в себе вершин-ности, ее непревзойденного мастерства.

Не все, что было здесь открыто и намечено как возможность, было затем развито и осуществлено. Особенно это касается прозаического искусства Лермонтова, да и Пушкина тоже.

Попытаемся же вкратце наметить, что же нового или необычного внесла проза Лермонтова в русскую литературу.

Но прежде немного хронологии. Итак, «Повести Белкина» Пушкина — это 1830 год, «Пиковая дама» — 1833 год, «Миргород» и «Арабески» Гоголя — 1835 год, «Капитанская дочка» и «Путешествие в Арзрум»—1836 год, «Герой нашего времени» — 1840 год, первый том «Мертвых душ» — 1842 год. Шедевры эти были созданы молодыми людьми, а роман «Герой нашего времени» юношей, которому едва исполнилось 26 лет...

Была молодой и сама проза, представшая чудесно уже великой и зрелой в течение каких-нибудь десяти лет. Она связана, конечно, и с предшествующим, и с последующим периодами развития русской литературы, но прежде всего являет нечто стройное и необычное в своей неповторимой характерности, ее всегда отличающей.

Возьмем «Повести Белкина». Емкость, концентрированность, краткость, многозначность повествования поразительны, при всем том что рассказы внешне просты и строятся на незамысловатом сюжете, всегда, правда, парадоксальном. В этом смысле маленькие повести Пушкина сродни его маленьким трагедиям, которые почти невозможно играть, ибо здесь в каждом слове «бездна пространства», как точно сказал Гоголь о стиле Пушкина. Но как играть бездну? А разве не то же самое мы можем сказать о его поэзии? Но в поэзии подобная концентрированность кажется нам естественной, а как в драме и прозе? Не противопоказана ли такая обобщенная емкость, влекущая к «оголенному» лаконизму, жанрам, которые по самой своей природе требуют пластического пространства и даже «болтовни», как любил говорить сам Пушкин, побуждая своих друзей писать романную прозу.

Мы уже знаем, что эта концентрированность изображения в «Маленьких трагедиях», как правило, стоила им театральных подмостков. Даже «Борис Годунов», уж на что вещь, по пушкинским меркам, «растянутая» во времени и пространстве, все-таки настолько насыщенна и сложна, что, по существу, до сих пор так и не получила достойной театральной интерпретации, если не считать великого подвига Мусоргского, создавшего одноименную оперу. Получается, что драматургическое произведение, написанное для театра, оказывается адекватно воспроизведенным не средствами реалистического и романтического театрального искусства, а средствами музыки, то есть в области духовно-поэтической эмоциональности. Но и «Повести Белкина» тоже предполагают «музыкальное восприятие», ибо в основе пушкинской повествовательности лежит не информативность, но мысль, обобщенный образ человеческого существования. Такова и поэзия, и проза Лермонтова.

Но ведь это противоречие! Если драма позволяет вторжение поэтического начала (вспомним Шекспира, Шиллера, Мицкевича, Блока и многих других!), то прозе это в принципе противопоказано. Она требует описания, воспроизведения, воссоздания пространственных и пластических предметов и характеров в их развитии, изменении, в соотношении с многоразличными обстоятельствами и т. д., причем в их реальной «зримости» «вещественности». Учтем при этом, что речь идет о возможностях литературы начала XIX века, а не начала XX века.

Пушкин, а за ним и Лермонтов как бы пренебрегают «начальными классами» искусства прозаической повествовательное™, смело творя новое, необычное, предвосхищая то, что станет уделом долгого периода развития, скажем, в творчестве Чехова. В самом деле, эта ясность и прозрачность, эта изящная дистанционность повествователя, эта завершенность и законченность, эта выверенная высоким вкусом соотнесенность всех частей целого, эта непринужденность построения замкнутого в себе художественного мира, являющегося аналогом и реальности, и прекрасного,— это, конечно, единственный в своем роде пример завершения на русском материале и в русской речи близких Пушкину сторон и качеств целого периода развития мирового постренессансного искусства, ему столь хорошо ведомого и знаемого.

Именно Лермонтов развил эти качества пушкинской прозы. Каковы они хотя бы в самом общем внешнем виде? Можно обратить внимание прежде всего на само построение романа «Герой нашего времени», основанного на «записках», на свободную компоновку в себе законченных частей, на разносторонние возможности повествователя, рассказчика, автора. Этим достигается концентрированность изображения на самых существенных и сущностных чертах характера или коллизии.

Всякое прозаическое произведение есть нечто целостное. Оно достигается или путем «линейной повествовательности», движением характеров в сюжете, или путем сосредоточения нескольких событий, нескольких «фрагментов» жизни в единстве рассказывающего или вспоминающего повествователя. В первом случае автор скрыт за текстом, за описанием событий и героев, он за ними; во втором случае он — в тексте, в событиях, им рассказанных, он и автор и персонаж одновременно, причем другие рассказчики-персонажи находятся с ним в. самых разнообразных отношениях, они дополняют, раскрывают иные стороны ситуации, да и его самого тоже (автор, Печорин, Максим Максимыч).

В «Повестях Белкина» Пушкин наметил это, Лермонтов сделал это осознанным приемом. Тем самым достигается конденсированность изображения, позволяющая сказать о самом главном «кратчайшим» способом. Но дело не только в лаконизме. Возникает множественность взглядов (самостоятельных в своих оценках) на один и тот же предмет (взгляд Максима Максимыча на Печорина и «издателя» его «журнала»), проза становится многомерной, она открывает общезначимые проблемы человеческого существования, свойств человеческой природы в целом:

Сравним с этой точки зрения «Станционного смотрителя» Пушкина и «Бэлу» Лермонтова. Не есть ли гусар Минский и похищенная им Дуня, дочь бедного станционного смотрителя, прообразы Печорина и Бэлы? Внешне как будто бы так. Однако художественный результат прозы Лермонтова иной, потому что она, проза, иначе построена. В романе «Герой нашего времени» ситуация раскрывается с нескольких точек зрения и позиций; рассказ ведет Максим Максимыч, в комментарии . и сопереживании участвует «составитель» романа — и как персонаж действия, правда периферийного, и как создатель образа Печорина (прерогативы рассказчика Максима Максимыча не надо понимать слишком абсолютно). Наконец, рассказ о судьбе Бэлы, рассказанный Максимом Максимычем, дополняется дневником Печорина, в котором он — уже со своих позиций — анализирует себя сам и на своем уровне,— анализирует изнутри, с точки зрения собственного индивидуального сознания, как некая монада, обособленная и отчужденная от всех других.

А гусар Минский — как все, как многие, «как вы да я, как целый свет»,— он раскрыт свободно, но с точки зрения одного автора, правда, автора-демиурга; он раскрыт в ситуации, в событии, то есть со стороны, «внешне», а. не через анализ своего или иного, себя и других анализирующего сознания. Самоанализ Печорина, наблюдательность Максима Максимыча фиксируются не только как следствие скепсиса одного и доброжелательности другого, но и как повествовательные и стилевые потоки — несовпадающие и особенные. Последнее понятно, важно и другое — самоанализ Печорина возможен только тогда, когда и он сам (как персонаж), и другие получают свободу и возможность самовыражения, то есть возможность повествования на равных правах с «традиционным автором». Правда, в этом случае и автор становится скрытым или явным участником прозаического «действа»,— персонажем, рассказчиком, «издателем» и т. д.

Отсюда, как это ни странно на первый взгляд, и больший демократизм лермонтовской прозы. У Лермонтова стиль — это персонаж (поскольку проза строится на их самовыражении), он диктует повествованию свой стиль. У Пушкина авторский стиль поглощает «крайности» обозначения тех или иных характеров или ситуаций, во всем стремясь найти меру и завершенность. В «Повестях Белкина» — да, а как в «Капитанской дочке»? Разве здесь не демократизм? И чем этот демократизм отличен от лермонтовского?

Опуская то очевидное обстоятельство, что роман Пушкина (а «Капитанская дочка» — именно роман, причем первый великий национальный роман!) опять же есть записки Гринева, автора и персонажа произведения, то есть его воспоминания о своем прошлом, связанном с одним из грандиозных событий национальной истории, обратим внимание на такие структурообразующие идеи и качества произведения, которые оказались чужды лермонтовскому роману — на олицетворения движущих сил русской истории и на проблему эпичности повествования.

В «Капитанской дочке» впервые возникает структура национального романа. Она, во-первых, в сопряжении и противопоставлении основных начал национального бытия и сознания, во-вторых, в художественном способе воплощения эпицентра событий. Пушкин раскрывает противоречивое триединство народ — революция — государство и на уровне идеи, воплощаемой в сюжете и характерах, и путем привнесения в прозу эпических качеств. Эпическая мощь и неотвратимость народного возмездия с наибольшей силой воплощена в образе Пугачева, вокруг которого возникает «эпическое поле», Ни идейно, ни социально Гринев и- Мироновы не близки ему. Но оказываются вовлеченными не только в круговорот пугачевского восстания, но и в прямые отношения с его вождем. Пугачев — центр и средоточие романа, независимо от отношения к нему персонажей. Судьба автора воспоминаний подчинена этому «эпическому центру».