«Основы дизайна»

Вид материала

Документы

Содержание Отношения и пропорции. Ав:св = св:ас Ac = ad. ab/ac = ac/cb. Равенство, сходство и контраст. Отношения и динамика формы. Массовые отношения и масштабность. Симметрия и асимметрия. И читаемость форм Закон количества. Закон центрального расположения. Закон качества. Закон смыслового фактора.

Подобный материал:

• Учебная программа / расширенный курс 110 часов Дизайн интерьера   Предмет художественного, 37.67kb.
• Программа элективного курса по информатике "Интернет-технологии. Основы web-дизайна", 173.98kb.
• Программа учебной дисциплины техника и технология современного изобразительного искусства, 112.54kb.
• История дизайна курс истории дизайна, 116.7kb.
• Методические рекомендации г. Владивосток 2007 г. Содержание Введение 3 Часть Основы, 384.63kb.
• История дизайна История дизайна, 64.66kb.
• Учебное пособие по курсу «дизайн интерьера» Москва 2005, 1553.55kb.
• British Higher School of Art and Design, Moscow, Russia Представлена Британская высшая, 505.97kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины история дизайна, науки и техники Уровень основной, 64.81kb.
• Положение о проведении ежегодного конкурса на соискание Национальной премии в области, 162.59kb.

Отношения и пропорции.

Отношением назы­вается результат сравнения двух величин одно­го свойства, например линейных измерений, площадей поверхности или объемов частей одежды. Кроме соразмерности частей одежды, отношения возникают и по другим ее основным составным элементам: цвету, фактуре, массе величине, линии и др. Известные в практике моделирования одежды закономерные отноше­ния можно разделить на две группы: простые и иррациональные.

Простые отношения — это такие от­ношения, в которых числовая зависимость двух величин выражена дробным числом, где чи­слитель и знаменатель есть целые числа от 1 до 10. На отношении 1:1, например, строят­ся простейшие геометрические формы: квад­рат, куб.

Отношения 1:2, 1:3, 1:4, 1:5 и т. д. дают в прямоугольной форме повторение квадрата целое число раз. Меньшая величина в этом случае является модулем, т. е. единицей изме­рения большей величины. Например, отноше­ние 1:4 означает, что в прямоугольнике укла­дываются четыре квадрата.

Простые отношения 2:3, 3:4, 3:5 и т. д. содержат в себе модуль, укладывающийся целое, причем небольшое число раз в каждой геометрической величине, входящей в отноше­ние. Таким образом, в простых отношениях видна ясная соразмерность линейных и объем­ных величин, что и является основой их гармо­ничности. Наиболее четко зрительная сораз­мерность выражается в отношении 1:1, но эта соразмерность инертна, статична, маловыра­зительна, так как сравниваемые величины рав­ноценны. Более выразительны отношения 1:2, 1:3 и т. п.

Пределом простых отношений являются числа до 8. Их практически можно определить как предел ясного восприятия соразмерности величин, воспринимаемых человеком. Часто говорят: рукав длиной : или 3, пальто длиной f или пиджак 2. Этим указывают отношение длины данного рукава к длине клас­сического длинного рукава, длины укорочен­ного пальто к длине обычного длинного пальто.

Простые соразмерности частей одежды можно применять по отношению как к фигуре человека, так и к другим частям самой одежды. В том и другом случае получают гармониче­ские связи соизмеримых величин.

Иррациональные отношения есть отношения частей одежды, получаемые с по­мощью геометрического построения и состав­ляющие пропорции.

Пропорцией называется равенство двух от­ношений. К пропорциям относится, например, отношение диагонали квадрата к его стороне. Если обозначить сторону квадрата через а диагональ через b, то получим пропорцию b:a=1:√2 , где большая величина — диа­гональ квадрата сравнивается с меньшей — его стороной.

В качестве иллюстрации можно привести также отношение высоты равностороннего треугольника h к половине его основания а. Эта пропорция имеет вид h:a=l:√3.

Последнее отношение очень мало отличает­ся от известного отношения, называемого зо­лотым сечением. Золотое сечение, или гармо­ническое деление, или деление в крайнем сред­нем отношении — это деление отрезка АВ на две части таким образом, что большая его часть АС является средней пропорциональ­ной между всем отрезком АВ и меньшей его частью СВ.

Золотое сечение



Алгебраическое нахождение золотого сече­ния отрезка АВ сводится к решению уравне­ния АВ:СВ = СВ:АС,

где АВ — целое;

СВ — большая часть;

АС — меньшая часть.

Геометрическое построение золотого сече­ния отрезка АВ осуществляется так: из точки В восставляют перпендикуляр к АВ, отклады­вают на нем отрезок ВЕ= 2 АВ, соединяют точки А и Е, откладывают отрезок ED=EB и, наконец, AC = AD. AB/AC = AC/CB. Отношение золотого сечения может быть выражено при­ближенно дробями ³/_5, ⁵/_8, ⁸/_13, ¹³/₂₁ и т. д.

Приведенные закономерности отношений необходимо рассматривать как метод уточне­ния соразмерности частей одежды и их члене­ния при моделировании.


Равенство, сходство и контраст.

Отношения между другими основными элементами формы строятся не на числовой связи. При сравнении каких-либо однородных первичных элементов формы одежды (линий, массы, величин, цветов, фактур и т. д.) возможны три вида их отно­шений: равенство (тождество), сходство (ню­анс) и контраст.

Тождество (равенство) — полное сходство однородных элементов формы.

Сходство — отношения, при которых одно­родные родные элементы формы приближаются друг к другу.

Контрастом называют отношения, при которых сопоставляемые однородные элементы формы сильно отличаются друг от друга, про­тивопоставлены друг другу.

Тождество, сходство и контраст использу­ются как художественные средства построе­ния единства элементов формы костюма и их гармонической связи. Эти понятия распростра­няются на все свойства и элементы одежды, представляющей собой объемно-пространствен­ную форму.

Примеры контраста появляются при сопо­ставлении легкого и тяжелого (масса), глад­кого и ломаного (поверхности), черного и белого (цвет), прозрачного и непрозрачного.

Особо следует остановиться на сопостав­лении цветовых отношений как гармонических связей. В моделировании, в художественном конструировании костюма в сочетании практи­чески используется немного цветов — два-три, реже четыре и больше.

Основное, что присуще цветовым сочетани­ям в костюме, — это различие между цветами по цветовому тону, по светлоте и насыщенно­сти. Различие между цветами есть отношение их друг к другу. Здесь в отношениях могут встретиться тождество, сходство и контраст. Принципы составления гармонических отноше­ний цветов строятся на использовании их сход­ства-тождества, или меньшего и большего раз­личия, т. е. нюанса или контраста. Цвета, как известно, подразделяются на ахроматические, хроматические и переходные от ахроматических к хроматическим.

Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по тону. Здесь возможны сочета­ния двух и трех тонов. Отношения тонов цвета основаны или на сходстве двух лежащих близ­ко друг к другу цветов из ряда, или на конт­расте двух далеко отстоящих друг от друга цветов.

Гармоническое отношение трех цветов может быть выражено четырьмя основными сочетаниями количества светлоты:

• светлого, среднего и темного цвета по­ровну;
  
• много светлого и приближающегося к светлому среднего тона, мало темного;
  
• много темного и приближающегося к нему среднего тона, мало светлого;
  
• много среднего тона и мало светлого и темного тонов.
  

Эти закономерности составления гармони­ческих сочетаний распространяются полностью и на цветовые ряды (от красного к черному или ряд от желтого к белому). Такие цветовые сочетания называют монохромными. Большего количества цветов, чем три, в ахроматических и монохромных рядах брать не нужно, так как резко снизится связь и выразительность их сочетаний.

Закономерности отношений хроматических цветов в составлении гармонии более сложны. Разберем только основные возможные гармо­нические сочетания двух, трех и четырех цве­тов хроматического ряда.

Если рассмотреть цветовой круг, построен­ный на двух парах дополнительных цветов, желто-синем и зелено-красном с их промежу­точными цветами, составляющими шестнадцатицветный цветовой круг, то можно отметить следующее:

• все промежуточные лежащие друг против друга цвета в круге являются дополнительны­ми по отношению друг к другу и контрастны­ми друг другу;
  
• все цвета верхней части круга — чистый желтый и промежуточные, содержащие приме­си желтого, — резко отличаются от цветов нижней части круга. Цвета верхней части назы­вают теплыми, нижней части — холодными. Таким образом, цвета, лежащие в верхней и нижней частях круга, контрастны как холод­ные и теплые. Чистый красный и чистый зеле­ный цвета, отделяющие теплые цвета от холод­ных, нейтральны в отношении теплоты и холод­ности;
  
• все цвета правой части круга — чистый красный и промежуточные красноватые в ощущении резко отличны от цветов левой ча­сти — чистого зеленого и промежуточных зеле­новатых. Границей между ними является чисто-жел­тый и чисто-синий цвета, нейтральные по крас­но-зеленой контрастности. Следовательно, цвета правой и левой частей круга контрастны между собой;
  
• между хроматическими цветами суще­ствуют только две контрастности: тепло- холод­ная (желто-синяя) и дополнительная (красно-зеленая).
  

Промежуточные цвета в каждой четверти круга вызывают ощущение различия, но не контрастности. В четырех точках круга — на главных цветах — качество цвета резко меня­ется, переходя к своей противоположности, т. е. к дополнительному цвету.

Таким образом, все гармонические сочетания хроматических цветов можно разделить на определенные группы, эмоционально и объективно различные. Прак­тически в моделировании используют три груп­пы цветовых сочетаний, резко ограниченных и различных по психологическим и физическим признакам:

• сочетания родственных, сходных цветов;
  
• сочетания родственно-контрастных цве­тов;
  
• сочетания контрастных цветов.
  

Сочетания цветов в каждой группе, таким образом, основаны на естественных гармони­ческих связях — сходстве или контрасте. Родственные цвета располагаются вблизи друг от друга в пределах четверти цветового круга, их связывает один из главных цветов и они не содержат оттенков дополнительных цветов. Соседние главные цвета нельзя считать родственными, так как они удовлетворяют лишь одному требованию — не содержат оттен­ков дополнительных цветов.

Сочетания двух родственных цветов гармо­ничны в силу их близости, сходства. Такие сочетания мягки, нежны, но малоактивны (ста­тичны).

Родственно-контрастные цвета распола­гаются в соседних четвертях цветового круга. Всего сочетаний родственно-контрастных цве­тов четыре:

• сине-красные и сине-зеленые;
  
• желто-красные и желто-зеленые;
  
• желто-красные и сине-красные;
  
• желто-зеленые и сине-зеленые.
  

Связь и гармоничность родственно-конт­растных цветов основаны на признаке родства по одному какому-либо цвету и противоположности расположения в цветовом круге. Род­ственно-контрастные сочетания цветов актив­ные, броские, нарядные (и динамичные).

Контрастные цвета располагаются в проти­воположных четвертях цветового круга. Эти цветовые сочетания могут быть разделены на четыре группы:

• чистый желтый и чистый синий;
  
• чистый красный и чистый зеленый;
  
• желто-красный и сине-зеленый;
  
• желто-зеленый и сине-красный.
  

Сочетания контрастных цветов наиболее яркие, активные, эмоциональные.

Более сложны сочетания трех цветов. Гар­монические сочетания трех цветов строятся на принципе треугольников. Здесь может быть несколько видов сочетаний на основе равно­бедренного и прямоугольного треугольников.

Сочетание трех цветов по принципу рав­нобедренного треугольника первого варианта заключается в том, что берут два родственных цвета, лежащих в основании равнобедренного треугольника, и цвет, лежащий на вершине треугольника, который является почти кон­трастно-дополнительным цветом.

Сочетание трех цветов по принципу равно­бедренного треугольника второго варианта состоит в том, что логическая связь образуется при сочетании двух родственно-контрастных цветов, лежащих на двух вершинах треуголь­ника, и третьего цвета, лежащего на противо­положной вершине треугольника, связанного с первыми двумя как контрастно-дополнитель­ный цвет.

Сочетание трех цветов на основе равно­бедренного треугольника третьего варианта выражено тем, что к двум гармонирующим родственно-контрастным цветам прибавляют их главный цвет.

При сочетании трех цветов на основе пря­моугольного треугольника связь основана на соединении родственно-контрастных цветов.

Все сочетания, основанные на принципе треугольника, гармоничны, активны, нарядны.

Гармоничные сочетания из четырех цветов можно составлять по принципу прямоугольного четырехугольника. В этом случае цветовые сочетания соединяются парами цветов как род­ственно-контрастные.


Отношения и динамика формы.

Ранее было отмечено свойство линий вести наш взгляд по конструктивной поверхности объемной формы одежды, создавать динамику — зритель­ное движение. Этим же свойством обладают и сами объемные формы при определенных соотношениях их основных элементов. Равен­ство или сходство отношений измерений по трем координатам пространства характери­зует статичность формы. Равенство или сход­ство отношений измерений по двум координа­там плоскости также говорит о статичности. Куб и квадрат не имеют динамики, круг и шар тоже статичны. Контраст в измерениях формы создает динамику; формы — параллелепипеды и вытянутые прямоугольники явно динамичны. Движение здесь возникает в направлении дли­ны этих форм в обе стороны, так как эти стороны равнозначны.

В таких формах, как усеченная пирамида и ее силуэт трапеция, создается целенаправ­ленное движение формы от большей величи­ны — основания — вверх, к меньшей.

В формах груши и луковицы наблюдается направленное движение от большей, массивной части к меньшей, более легкой. Динамике форм способствует также и свойство линий формы.

Динамика формы возникает также при контрастном (неравном) членении формы на части. Например, в прямоугольнике, расчле­ненном на неравные части, динамика возникает также в сторону от большей части к меньшей.

Движение возникает не только в результа­те контрастных отношений в измерениях формы, свойствах линий ее контуров, нерав­ных членений формы по площадям, объемам массы, но и при сочетании двух хроматических цветов одного тона, но разных по насыщен­ности, двух ахроматических цветов, разныхпо тону. Более активные цвета создают дви­жение в сторону менее активных (активные цвета всегда выступают).


Массовые отношения и масштабность.

Под масштабностью понимается отношение вели­чины формы одежды к фигуре человека и отношение величины частей формы между собой и ко всей форме одежды. Выбор отноше­ния величины частей одежды к общей величине ее формы — один из способов создания выра­зительности, используемых в композиции Свойства частей формы связаны также с ее массой. В усилении выразительности формы большую роль играет контраст малой или боль­шой величины относительно общей формы, ее величины, объема. С масштабностью связаны равновесие и устойчивость масс частей одежды, влияющие на различие верха и низа формы, устойчивость и неустойчивость формы.

Масштабность в этом случае связана с возникающими отношениями масс.

Масса одежды обладает «тяжестью», весо­мостью, которая в зависимости от тех или иных условий выражается в большей или меньшей степени. В расположении масс частей одежды при ее членении на верхнюю и нижнюю части возникает необходимость их зрительного уравновешивания. Это нужно для того, чтобы вся форма в целом выглядела устойчивой. Единство и масштабность как средства выра­жения гармонии не могут существовать без уравновешенности и устойчивости. В модели­ровании одежды часто можно увидеть примеры решения формы, соответствующей требовани­ям равновесия и устойчивости. Но иногда, когда нужна форма динамичная, неустойчивая, требованиями равновесия формы пренебре­гают.


Симметрия и асимметрия.

В результате творческой деятельности и научных, исследо­ваний были выработаны закономерности, ха­рактеризующие строение объектов природы, предметного мира, произведений искусства 1 и архитектуры с точки зрения его симметрич­ности или асимметричности. Симметрия и асимметрия служат средствами связи первичных элементов формы, помогают достичь художественного равновесия статичных и дина­мичных композиций формы.

Закономерности симметрии и асимметрии одежды формировались в неразрывном един­стве с целесообразностью организации процессов жизни человека. Если единство формы и назначения предмета нарушается, симметрия и (особенно) асимметрия нередко превраща­ются в формалистическое средство связи в композиции.

Закономерности симметрии и асимметрии устанавливают определенный порядок раз­мещения форм, связанный с функциональными и конструктивными особенностями костюма, а также с его ролью среди других предметов окружающей среды. Этот порядок должен быть не только целесообразным, но и эстетически, художественно осмысленным.

Симметрия с давних пор считалась одним из важных условий красоты формы.

Симметричным называют предмет, состоя­щий из геометрически или физически относи­тельно равных частей, расположенных в опре­деленном порядке. В изделиях, созданных руками человека, и природных объектах (сам чело­век, животные, растения, кристаллы) симмет­рия никогда не отличается абсолютной точ­ностью.

Классификацию основных типов симметрии определяет геометрическое равенство форм либо зеркальное, либо совместимое (конгруэнт­ное).

Зеркальная симметрия — наиболее простой вид симметрии, основанный на равенстве двух частей фигуры, расположенных одна относи­тельно другой так же, как какой-нибудь пред­мет и его отражение в зеркале. Воображаемая плоскость, которая делит такую фигуру попо­лам, называется плоскостью симметрии. Пло­скостью симметрии фигуры человека, а, сле­довательно, и одежды является середина пере­да и спины по вертикали. Плоскость симметрии одновременно является и плоскостью равно­весия. В основном почти все виды одежды решаются на основе зеркальной симметрии. Зеркальная симметрия характеризует спокой­ное равновесие частей целого.

Другой тип симметрии — осевая симметрия обусловлена совместимостью (конгруэнтно­стью), получаемой при вращении фигуры отно­сительно оси симметрии, т. е. линии, при пово­роте вокруг которой фигура совмещается сама с собой. На принципе осевой симметрии (она в моделировании встречается довольно редко) строятся такие изделия, как юбки солнце-клеш, плиссированные и гофрированные, головные уборы (берет, ток и др.), накидки типа пончо.

Закономерности построения асимметрии в предметах костюма связаны, прежде всего, с физическим равновесием частей, обеспечи­вающим их правильное функционирование и художественную целостность.

Асимметричная композиция характеризует различную степень динамичности предметов костюма. Связь асимметричных частей компо­зиции в одежде образуется за счет зрительного равновесия этих частей.

РИТМ

Ритм — это закономерное чередование соизме­римых и чувственно ощутимых элементов фор­мы. Ритм в композиции является од­ним из средств связи всех частей формы, ее со­ставляющих.

Характерным признаком ритма является повторность элементов формы и интервалов между ними, объединенных по признакам тождества или сходства в определенную, ясно выраженную закономерность. Признаки ритма можно наблюдать во всякой организованной форме, встречающейся в природе (в раститель­ном мире, среди минералов и т. д.).

Простейшей закономерностью, на основе которой строится повторность форм и интерва­лов, является равенство форм и интервалов, т. е. повторение одинаковых форм через рав­ные интервалы.

Такой порядок расположения форм или элементов форм называется метрическим по­рядком.

Последовательное закономерное изменение, возрастание или убывание форм или интерва­лов называется ритмическим порядком распо­ложения форм. В том и другом случае мы имеем повторность форм и интервалов.

Метрические порядки могут быть представ­лены тремя схемами. Основные схемы метри­ческих порядков — это повторение равных форм через равные интервалы и повторение равных форм через интервалы, которыми явля­ются границы членения форм. Еще есть схема так называемого радиального ритма.

Ритмические порядки могут быть представ­лены четырьмя схемами. Первая схема пред­ставляет собой чередование равных элементов при изменении интервалов между ними; вто­рая схема — элементы формы возрастают или убывают, а интервал не меняется; третья схема — возрастают или убывают и элементы формы, и интервалы между ними; четвертая схема — элементы формы и интервалы возрас­тают или убывают при их радиальном распо­ложении.

В моделировании на этих двух основах ритма может быть решено бесчисленное мно­жество различных порядков. Следует отметить, что метрический порядок следует использовать умеренно, так как частое повторение одинако­вых элементов приводит к монотонности, одно­образию.

Ритм, кроме своего свойства объединять части формы, обладает еще и свойством созда­вать зрительную динамику (движение), так как он создает формы различной значимости и активности.

Ритмического построения элементов формы можно достичь, используя различные решения симметрии. Ритмического повторения элементов формы на основе сим­метрии можно добиться, используя линии си­луэта, деталей, декоративных отделок их фактуру, цвет и др.

Ритмическое построение может быть осу­ществлено с учетом всех свойств первичных элементов формы и ее дополнений.

Характер построения ритма в костюме может вызывать различную степень зритель­ного движения (динамики) формы, которое может быть замедленным, плавным, быстрым, скачкообразным, может оставаться замкну­тым в пределах одной организованной формы и выходить за ее пределы в другие организо­ванные формы, в целом составляющие композицию.

СОПОДЧИНЕНИЕ И ЧИТАЕМОСТЬ ФОРМ

Художественные качества композиции возникают, когда создается единство всех первичных эле­ментов ее формы, т. е. соразмерность, согла­сованность и соподчиненность всех частей, создающих форму в целом.

Всякая форма состоит из частей. Эти части могут быть равнозначны и неравнозначны. Принципы неравных отношений (сходство, контраст) дают нам возможность делить фор­му на части по степени их значимости в систе­ме художественного целого.

Композиционно организованная объемная форма понимается как система соподчиненных частей, как их взаимодействие, в котором главные и подчиненные части взаимно усиливают друг друга, образуя единое целое.

При неравном членении на две прямоугольного силуэта уже возникает соподчинение. Большая часть прямоугольной формы выделяется по величине и подчиняет себе меньшую часть формы (при прочих рав­ных условиях). В случае членения формы на две неравные части имеются только два вари­анта выделения главной части формы: верх­ней или нижней.

При членении той же прямоугольной формы на три части будут уже три возможности выде­ления главной части (при прочих равных усло­виях). Разберем эти три возможных варианта.

1. Форма разделена на три равные части. В этом случае главенствует часть, располо­женная посередине, как занимающая централь­ное положение.
   
2. Центральная часть формы будет гла­венствовать, даже если она по величине будет меньше двух крайних, но равных или равно­значных между собой форм. И, конечно, цент­ральная часть будет главенствовать, если она будет больше, чем крайние равные части.
   
3. Форма разделена на три неравные ча­сти — средняя часть не равна двум крайним. В этом случае будет главенствовать верхняя или нижняя часть — та из них, которая будет больше по величине.
   

Исходя из этих примеров, можно вывести общую закономерность соподчинения частей формы и выделения ее главной части.

Соподчинение частей и выделение главной части у объемно-пространственной формы по отношению к подчиненной достигается нера­венством их каких-либо признаков или свойств.

Композиционно организованная форма, обяза­тельно имеет главную часть или композицион­ный центр, которому подчиняются другие зави­симые части. Главная часть, или композицион­ный центр, является доминирующей в цело­стной композиции.

Выделение главной части, или композицион­ного центра, достигается на основе закономер­ностей свойств элементов формы, определяю­щих неравенство, подчеркивающих главенство центра композиции над остальными частями. Рассмотрим эти закономерности.

Закон количества.

Большее количество будет главенствовать при прочих равных усло­виях. Часть целого, большая по величине, объему, массе или по количеству однородной отделки, будет (при прочих равных условиях) выделяться, доминировать над остальными частями.

Закон центрального расположения.

Распо­ложение какой-то части на относительно цент­ральном месте при прочих равных условиях выделяет эту часть и делает ее главным ком­позиционным центром.

Закон качества.

Использование количества или центрального расположения для выделения главной части целого иногда оказывается недостаточным или по каким-либо причинам нежелательным. Тогда используется закон качества. В этом случае главенствует та часть целого, свойства или группа свойств которой преобладают.

Использование различной активности, качества всякого рода отделки, деталей, нося­щих формальный характер, является одним из приемов выделения главной части целого.

Закон смыслового фактора.

Часть целого, имеющая отделку смыслового значения, гла­венствует над частями, имеющими отделку формального (от формы) характера. Напри­мер, если в каком-либо месте композиции поместить хорошо видимую отделку, имеющую смысловое значение, например эмблему, девиз, украше­ние — цветы, отделку изобразительного харак­тера — предметное изображение и т. п., то эта часть целого будет главенствовать над всеми остальными частями, привлекая к себе все внимание.

Следует сказать, что расположение отделки, имеющей смысловое значение, или украшения на каком-то конкретном месте должно быть оправдано общей формой, деталями, формальными особенностями композиционного построения. Использование указанных законо­мерностей выделения композиционного центра может быть как раздельным (в простых ком­позиционных связях), так и комбинированным (в сложных построениях).

В сложных видах композиции возможно наличие нескольких композиционных центров, соподчиненных друг с другом. Каждый из этих центров, являясь доминирующим на своем участке композиции, должен быть свя­зан с другими или подчиняться одному глав­ному композиционному центру.

Возможность построения нескольких со­подчиненных композиционных центров по­зволяет организовать целый комплекс в единое целое — ансамбль. Объединение композиционного центра (главной части цело­го) и остальных частей композиции достигается средствами построения единства и связи. Един­ство и связь всех частей композиции строятся на основе выполнения следующих условий:

1. хорошо найденных пропорций, т. е. гар­моничной соразмерности всех частей между собой. В этом случае следует использовать закономерности простых или иррациональных отношений соизмеримости частей, создающих связь, а также масштабные и массовые соотношения этих частей;
   
2. хорошо найденных отношений, например контрастного противопоставления одних частей другим или сходства всех частей между собой по каким-либо свойствам элементов формы. В первом случае связь возникает на основе ярко выраженного различия и противопостав­ления частей, во втором случае — на основе подчеркнутого сходства частей целого;
   
3. симметричного расположения частей целого по отношению к главным осям симмет­рии фигуры человека или, если создают асим­метричную композицию, на основе уравнове­шенности асимметричных частей по отношению к оси равновесия;
   
4. ритмических связей частей целого, т. е. на основе повторяемости элементов и интерва­лов составных частей в единстве це­лого.
   

Выразительность композиции, ее читаемость находятся в зависимости от того, в какой мере создается зрительное движение (динамика) формы в границах силуэта от под­чиненных частей к главной части или к компо­зиционному центру. Для выделения подчерки­вания главного в композиции движение долж­но быть организовано так, что на какую бы часть композиции ни был обращен взгляд, дина­мика неизбежно указала бы ту часть, которая выделена художником. Такое движение созда­ется благодаря свойствам различного ряда линий, ритма и принципа неравных отношений в членении — сходства и контраста. Чем лучше организовано это движение, тем яснее читае­мость композиции.

Динамика формы, возникающая при ис­пользовании свойства линий направлять наш взгляд по конструктивной поверхности формы, может быть использована не во всех частях, составляющих композицию, а только в тех из них, которые органически связаны между собой, так как невозможно иметь непрерывную линию на всех частях композиции. Организация динами­ки с помощью линий требует особенно вдумчи­вого решения, так как динамика общей формы силуэта часто не совпадает с той, которую нам нужно разработать.

В той же степени для создания зрительного движения в моделировании использу­ют принцип неравных отношений членений частей и других свойств элементов формы, где их различные состояния свойств при совместном воздействии вызывают дина­мику в сторону частей, имеющих более актив­ные свойства.

Если композиционный центр совпадает с направлением движения, возникающего от определенного характера членения, то можно ограничиться лишь выделением композицион­ного центра. Если же композиционный центр не поддержан динамикой общей формы композиции, то следует создать зрительное движение внутри формы в направлении выделяемой части композиции, к композиционному центру. Свойство ритма создавать зрительное дви­жение, которое может быть распространено на все части композиции, в этом отношении имеет большое значение. Зрительное движение, со­здаваемое с помощью различных ритмических сочетаний элементов формы и отделки, можно использовать в пределах не только одной формы, но и целого комплекта с их само­стоятельными композиционными центрами. Динамика ритмических повторений: линий, цвета, фактуры, формы и отделки частей и дополнений — широко используется в моделировании.

Образность композиции, ее художественные качества обязательно связаны с принципом коммуникабельности (читаемости) художе­ственной формы. Без этого свойства художе­ственная форма перестает быть про­дуктом дизайна и произведением прикладного искусства.

Как принцип художественной формы коммуникабельность строится на широком использовании законов единства, связи и со­подчинения всех ее составных частей.