«Основы дизайна»

Вид материала

Документы

Содержание Метод мозгового штурма. Второе правило Третье правило Метод инверсии. Метод аналогии. Метод эмпатии. Метод фантазии. Метод новых комбинаций. Основы композиции в художественном конструировании Зрительные и конструктивные Геометрический вид формы в целом и ее частей.

Подобный материал:

• Учебная программа / расширенный курс 110 часов Дизайн интерьера   Предмет художественного, 37.67kb.
• Программа элективного курса по информатике "Интернет-технологии. Основы web-дизайна", 173.98kb.
• Программа учебной дисциплины техника и технология современного изобразительного искусства, 112.54kb.
• История дизайна курс истории дизайна, 116.7kb.
• Методические рекомендации г. Владивосток 2007 г. Содержание Введение 3 Часть Основы, 384.63kb.
• История дизайна История дизайна, 64.66kb.
• Учебное пособие по курсу «дизайн интерьера» Москва 2005, 1553.55kb.
• British Higher School of Art and Design, Moscow, Russia Представлена Британская высшая, 505.97kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины история дизайна, науки и техники Уровень основной, 64.81kb.
• Положение о проведении ежегодного конкурса на соискание Национальной премии в области, 162.59kb.

Метод мозгового штурма.

Известно, что критика или даже боязнь критики служит по­мехой творческому мышлению. Разумеется, любая новая идея может оказаться неверной. Если автор боится критики, которая может быть вызвана тем, что его идея плоха, он не захочет испытать ее и не выскажет непроверенные мысли. При этом многие потенциально хорошие идеи (или мысли, которые могут вы­звать такие идеи у других) оказываются поте­рянными. Чтобы устранить препятствия, вызы­ваемые боязнью критики при генерировании идей, был разработан так называемый метод мозгового штурма.

Его нельзя рассматривать как универсаль­ное средство. С этим методом связаны опре­деленные успехи и неудачи. Для эффективного применения метода мозгового штурма необхо­димо представлять себе его возможности и знать, как и когда его целесообразно приме­нять.

Для пользования этим методом нужна под­готовка. Применяя его, необходимо соблюдать следующие правила. Первое из них состоит в том, что критика и вынесение суждения — бла­гоприятного или неблагоприятного — не допу­скаются. Поскольку люди имеют привычку все подвергать критике, такая отсрочка в вы­несении суждения — наиболее важное и наибо­лее жесткое правило.

Второе правило заключается в том, что в данном методе важно количество: задача состоит в генерировании большого числа идей. Одна идея может породить другую. Выложить идею сразу, как только она приходит в голову, не оценив ее, т. е. не вынося суждения о ней, трудно. Однако если критика не допускается, любая идея хороша. При методе штурма чем больше предложений, идей, тем лучше.

Третье правило: необходимо высказывать свои мысли нескованно. Нужны ведь разнооб­разные идеи. При окончательном разборе, который устраивается позднее, многие идеи окажутся бесполезными, однако сам процесс, рождения идей должен происходить таким образом, чтобы их поток был бурным и они следовали друг за другом как можно быстрее. При мозговом штурме коллективный разум группы участников должен генерировать не­прерывную последовательность идей.

При использовании такого метода для твор­ческого проектирования рекомендуется подби­рать группу работников так, чтобы они не были лично заинтересованы в рассматрива­емой задаче и не были слишком глубоко связа­ны друг с другом. Они должны иметь общее представление о задаче, знать и понимать ее, но при этом не обязаны быть разносторонними специалистами по рассматриваемому вопросу. Позже специалисты могут дать свое заключе­ние об этих идеях и подробнее их развить. Метод мозгового штурма лучше всего приме­нять для решения задач типа: «Какую новую форму продукции можно выпускать на дан­ном предприятии?», чем задач типа «Как мож­но уменьшить расход материала в данной форме продукта?»

Наиболее разумный подход к методу «моз­гового штурма» состоит в том, чтобы рассмат­ривать его как чрезвычайно быстрый путь гене­рирования необходимого разнообразия идей в качестве основы для поиска решения. Выя­вить практически осуществимые идеи из мно­жества предложений можно после того, как проектная сторона будет подробно исследо­вана.


Метод инверсии.

Отыскать или придумать новую задачу довольно трудно. Значительно чаще можно найти новые методы решений. Одним из способов получения новой точки зрения или нового подхода является так назы­ваемый метод инверсии. Он требует сознатель­ного преодоления психологической инерции (т. е. отказа идти по «проторенной дорожке»), отказа от прежних взглядов на задачу, отно­шения к ней с новых позиций.

Если какой-либо объект обычно рассмат­ривают снаружи, то при методе инверсии его следует исследовать изнутри. Если в рассмат­риваемом объекте некая деталь всегда располагалась горизонтально, то инверсия означает, что эту деталь, ставят в вертикальное положение или помещают под некоторым углом. Если одна часть системы подвижна, а другая неподвижна, то при инвер­сии будет означать, что это положение станет обратным. Перевернуть вверх дном, вывернуть наизнанку, поменять местами — эти слова ха­рактеризуют существо метода инверсии, ис­пользуемого для получения новых идей.

Инверсия — очень простой и очень дей­ственный метод получения новых взглядов.


Метод аналогии.

Большое число оригиналь­ных мыслей рождается по аналогии, и этот процесс можно с успехом применять для сти­мулирования новых идей. Часто решение задач подсказывается положениями, аналогичными тем, что встречаются в других задачах, в при­роде, технике или даже в художественной литературе и искусстве. Использовать анало­гичные художественные и инженерные реше­ния, особенно из других областей, для получе­ния новых идей довольно просто.

Получение идей для художественных реше­ний путем использования аналогий с цветовы­ми сочетаниями, формами живой природы также несложно. Природа изобрела много спо­собов создания различных вещей, и она может в изобилии дать новые идеи, пригодные для решения художественных задач. В то же время использование арсенала природных средств для художников — весьма трудное дело, так как у них чаще всего отсутствует даже началь­ная подготовка в области биологии и особенно в области физиологии.

Для использования аналогий из литерату­ры, искусства необходимо хорошо знать худо­жественную литературу, фольклор, мифологию, научную фантастику, многочисленные направ­ления искусства — изобразительного и при­кладного.

Это означает, что из литературного или другого источника берется реальная или фанта­стическая идея, образ и применяется в рас­сматриваемой художественной задаче или са­мостоятельно, или с некоторыми изменениями, или же используется другая идея, но подска­занная первоначально взятой.

Чтобы пользоваться методом аналогии, нужно применить такой план действий.

1. Подбор группы специалистов — «само­стоятельных проектировщиков», не боящихся раскрыть перед другими даже сугубо личные мысли, не боящихся критики.
   
2. Ознакомление группы с проблемой в том виде, как она задана, сформулирована.
   
3. «Очистка» задания от очевидных реше­ний, уже существующих.
   
4. Превращение необычного в привычное (поиск аналогий, позволяющих выразить зада­ние в терминах, словесно, в образах).
   
5. Уяснение того, как проблема понята каж­дым из группы, определение трудностей и про­тиворечий в решении задания.
   
6. Выбор перспективного решения задачи из числа предложений, развитых словесно чле­нами группы, для изготовления и опробования
   прототипов образцов.
   

Метод эмпатии.

Эмпатия означает отожде­ствление личности одного человека с лично­стью другого. Метод эмпатии часто использу­ется в сфере человеческих отношений, когда возникает необходимость «поставить себя в положение другого». Этим термином можно определить также и отождествление человека с разрабатываемым предметом, деталью или процессом. Задача состоит в том, чтобы «стать» предметом и с его позиции, с его точки зрения посмотреть, что можно сделать для решения проблемы.

Эмпатия требует от человека определенного вхождения в образ. Этому способствует при­родная одаренность и нескованность. Такой способности требует, например, профессия актера. При соответствующей тренировке дан­ный метод становится доступным для большин­ства людей.

Он очень полезен для получения новых идей, а также и для их проверки.

И метод эмпатии, и метод аналогии полез­ны как при работе в одиночку, так и в составе группы. При использовании этих методов тре­буется сознательный, т. е. критический подход к процессу решения задачи. Необходимо тес­ное взаимодействие между членами группы.


Метод фантазии.

Фантазия — это психиче­ский процесс, состоящий в создании новых образов на основе переработки прошлых восприятий. Использование фантазии для сти­мулирования возникновения новых идей заклю­чается в размышлении над некоторыми фанта­стическими решениями, в которых при необхо­димости используются нереальные вещи или процессы.

Часто бывает полезно рассмотреть идеаль­ные решения, несмотря на то, что обычно это связано с некоторой долей фантазии. При этом, есть надежда, что размышление о желаемом может натолкнуть нас на новую идею, которая в конечном счете и приведет к осуществимому решению,


Метод новых комбинаций.

Для вещей и процессов, называемых творческими, характер­но, что иногда к ним приходят в результате использования новых соотношений между раз­личными, ранее не связывавшимися друг с другом параметрами. Творческие решения в этом случае часто находятся путем создания новых комбинаций вещей, процессов или идей. Следовательно, систематическое изучение но­вых комбинаций может оказаться средством, способствующим творческой работе.

Сущность метода новых комбинаций заклю­чается в следующем. В поставленной задаче выделяется два или больше важнейших на­правлений (в зависимости от числа функций разрабатываемой системы или предмета). Затем по каждому из направлений предлага­ются идеи и составляется как можно больший перечень способов их осуществления. Наконец, эти перечни сводятся в таблицу, чтобы можно было легче видеть каждую комбинацию. При этом могут привлечь к себе внимание такие комбинации, которые в других случаях не придут нам в голову. Когда рассматривают две, три или большее число функции.


Основы композиции в художественном конструировании



Произведения дизайна характеризуют образность, коммуникабельность, пластичность, техничность и организованность. Степень соот­ветствия этим принципам определяет художе­ственность формы.

Композиция — объединение всех элементов формы художественного произведения в единое целое, выражающее образное, идейно-художе­ственное содержание данного произведения.

В дизайне различают два вида композиции: композицию на плоскости, имеющую два изме­рения, и композицию объемную (простран­ственную), имеющую три измерения.

К композиции на плоскости относится художественное оформление таких промышленных изделий, как ткани, ковры, обои, различные штучные изделия, скатерти, платки и др.

Художественным решением костюма (одеж­ды, обуви, головных уборов и др.), предметов предметной среды (мебель, предметы интерьера и др.) занимается объемно-пространственная композиция.

Композиция в дизайне — организация всех элементов ее формы средствами построения единства для выражения ее содержания.

Произведения дизайна представляют собой единство содержания и формы. Причем форма находится в зависимости от ее содержания. Содержание определяет назначение, т. е. то, для кого и для чего композиция создана. А так как содержание бифункционально (имеет техни­ческую и художественную функции), то пре­обладание той или иной функции будет зависеть от назначения. Композиция формы должна вести к раскрытию содержания в це­лом и ее функций в частности.

Компонуя предмет, художник-конструктор наделяет его функциональным, техническим и «духовным» содержанием, создает содержа­тельную красоту. Специфика композиции пред­мета связана, прежде всего, с изменением его формы в соответствии с той ролью, которую предмет выполняет в жизни человека, с мате­риалом, из которого он сделан, с конструктивной схемой, определяющей его структуру.

Цель композиции — не только создание функционально, технически и технологически совершенной формы, но и придание, ей эсте­тических, художественных качеств — красоты, гармонии, соразмерности частей и целого, об­разности, стилистической связи с другими пред­метами, окружающими человека в жизни.

Во всяком художественном произведении все элементы, его слагающие, должны быть оправданы. Все лишнее или недостаточно хоро­шо выражающее мысль автора должно быть отброшено. Разумеется, в композиции (как и в изобразительном искусстве) не всегда бывает легко объяснить целесообразность того или иного художественного приема, иногда находящегося в сложной взаимосвязи с целым рядом других факторов.

Различные элементы формы предмета и их комбинации в силу особенностей нашего зре­ния и способности к возникновению определен­ных ассоциаций воспринимаются нами по-раз­ному. В этом заключается основное свойство композиции. Но нельзя также не учитывать, что механические комбинации, связи элемен­тов формы предметов все же не явля­ются ведущими, так как социально-идеологи­ческие факторы часто изменяют наш взгляд на композицию, как будто бы целостную, правильно организованную (в этом заключает­ся общеизвестное влияние социально-идеоло­гического отношения человека к восприятию и пониманию красоты).

Композиция представляет собой и особый художественный язык, посредством которого художник через форму передает свои идеи, мысли, чувства, отражающие действительность. Здесь следует также уяснить, что такое худо­жественный образ как форма отражения дей­ствительности. Поясним это сначала на приме­ре произведений живописи.

В живописи точное изображение действи­тельности — образ, несмотря на все свое техническое совершенство, не является еще худо­жественным. Точное изображение будет вызы­вать восхищение замечательной техникой ис­полнения, но эти эмоции только сопутствуют действительному художественному произведению, но не являются для него основными.

При точном изображении художник лишен возможности проявить свое отношение к пред­мету.

Если произведения талантливых художни­ков сравнить с действительностью, то можно увидеть, что изображение у этих мастеров никогда полностью не передает действитель­ность, а лишь отображает ее с определенной точки зрения. Художник выявляет преимуще­ственно то, что он сознательно или интуитивно считает особенно важным, главным в данном случае.

Результатом такого активного отношения к действительности будет не просто образ как точное изображение, а художественный образ действительности. В нем художник, обобщая отдельные детали, подчеркивает самое со своей точки зрения главное, характерное. По произведениям таких авторов можно судить об их социальной сущности.

То же наблюдается и в моделировании, разница заключается лишь в том, что здесь используются средства не изобразитель­ного характера. Произведения дизайна утили­тарного назначения не допускают, как правило, возможности сюжетно-тематического отображения действитель­ности; здесь проявление образности выража­ется иначе, не изобразительными средствами, а ассоциациями. Образность дости­гается средствами архитектоники, средствами, специфическими и для ряда пространственно-объемных прикладных искусств. Больше всего предмет воздействует своей эмоциональной стороной. Можно говорить о строгом, спокой­ном, динамичном, простом, богатом, суровом и другом характере предмета. Предмет образно отображает действительность, вызывая опре­деленные эмоции.

Видимые нами формы предметов воздей­ствуют на наши чувства, главным образом на зрение. Зрение позволяет нам ориентироваться в реальной действительности, познавать ее и изменять в своих интересах.

Таким образом, эти зрительные ощущения являются исходной точкой сложного психоло­гического процесса, их анализа, осмысления и переработки в представления и понятия. В развитии этого сложного психологического процесса мы сталкиваемся с эмоциональной реакцией наших чувств на воспринимаемые нами предметы. Человек в результате много­кратного повторения восприятия вырабатывает определенные условные рефлексы, которые могут в ассоциации вызывать определенный эмоциональный образ, определенное настрое­ние.

Говоря о цветах, различают среди них хо­лодные и теплые, цвета весны или цвета осени. Различие между словами «темные» и «светлые» имеет не только зрительное, но и эмоциональ­ное значение, например «темные силы», «свет­лый разум», «чистая душа» — сочетание этих слов часто вызывают в нас определенные ассо­циации.

Столь же определенный характер имеют воспринимаемые нами пространственные отно­шения формы, сама форма, ее детали. Эмоции, возникающие в этом случае, объясняются тем, что формы предметов и одежды, их цвет, очер­тания и другие качества связаны с представ­лениями о покое, движении, взлете, падении и т. д., т. е. с представлениями о свойствах тел, характеризующих их положение в про­странстве.

Обращаясь к столь принятым метафорам, как «вялая линия», «напряженная линия», «динамичная линия», «тяжелая форма», «лег­кая форма» и т. д., мы можем видеть, что и здесь эпитеты обладают эмоциональным воздействием. Это говорит о том, что челове­ку свойственна реакция на все оттенки види­мых свойств реального мира.

В эмоциональных реакциях людей на раз­личные формы окружающего их мира есть, конечно, немало субъективного, индивидуаль­ного, однако в своей основе все человеческие переживания имеют объективный характер. Это объясняется тем, что у людей вырабаты­вается общее и устойчивое эмоциональное отношение ко всем предметам, которые уча­ствуют в их жизни и деятельности.

Восприятие формы, цвета и других объек­тов чаще всего обусловлено социальным поло­жением людей.

На основе восприятия и становится возмож­ным эмоционально-выразительное творчество человека в такой области искусства, как моде­лирование костюма. Передача различных эмо­ций, образность в костюме выражается с по­мощью композиции.

В моделировании все стороны объ­екта (модели) необходимо брать в таких свя­зях и взаимоотношениях, чтобы направить их на решение основной задачи, которой должна отвечать модель в каждом конкретном случае. Свойства же предмета как объемной формы с возможностями ее комбинаций при составлении композиции должны быть направ­лены на выражение и воплощение содержания, вкладываемого в модель со стороны как функционально-технической, так и худо­жественно-идеологической, с учетом всех воз­можных отношений человека к данной модели, взятой в конкретных условиях.

В творческой работе художника над компо­зицией одной из главных задач явля­ется нахождение и передача таких соотноше­ний и связей элементов формы костюма, кото­рые способствовали бы выражению художест­венных качеств создаваемых им, художником, моделей одежды.

Различный характер сочетаний и связей элементов формы предмета даже в их первичных свойствах и признаках объемной формы может способствовать выражению содержания композиции. Вот эти-то моменты и являются композиционным материалом для художника, позво­ляющим ему выразить художественное содер­жание предмета.

ЗРИТЕЛЬНЫЕ И КОНСТРУКТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ФОРМЫ

Свойства формы предмета рассматриваются в такой последовательности:

1. свойства предмета как объемно-простран­ственной формы, ее первичные
   

зрительные и конструктивные элементы;

2. членение формы и средства членения в композиции;
   
3. средства связи, объединения в единое целое первичных элементов формы.
   

Свойства предмета как объемно-простран­ственной формы складываются из составляю­щих его первичных элементов. Эти свойства, развернутые в пределах их изменений, являют­ся первичным материалом в работе художни­ка-модельера.

Каждая рассматриваемая форма предмета характеризуется следующими первичными элементами:

• геометрическим видом фор­мы в целом и ее частей;
  
• поверхностью формы в целом и ее частей;
  
• конструктивными и деко­ративными линиями формы;
  
• величиной формы в целом и ее частей;
  
• массой формы и ее ча­стей; фактурой материала;
  
• цветом и рисунком материала формы;
  
• светотенью формы;
  
• физико-механическими свойствами материала формы;
  
• орнаментом, отделкой и отделочными матери­алами.
  

Указанные свойства предметов как объемно-пространственной формы не являются посто­янными и могут изменяться в определенных пределах. Результаты изменения этих свойств дают безграничные возможности их сочетаний.

Разберем свойства первичных элементов формы предметов.


Геометрический вид формы в целом и ее частей.

Это свойство формы определяется соотношением измерений формы в системе трех координат. Первое зрительное впечатле­ние, которое мы получаем, рассматривая предмет, вытекает из степени ее объемно­сти, характера ее силуэта, ее контуров. Степень объемности проявляется в ограниченном диапазоне и не выходит за грани возможностей фигуры, слу­жащей опорой для предмета. Здесь возможны две крайности: форма предмета может быть сильно вытянута в одном измерении (линей­ный характер), и форма предмета распространяется в трех измерениях (объем­ный характер). Промежуточной, меж­ду линейной и объемной формами, будет форма, выраженная преимущественно в двух измере­ниях (плоскостная форма). Формы, приближающиеся к кубу, шару, выражают наибольшую объемность, а формы, приближаю­щиеся к вытянутой линии, прямой или кри­вой — наименьшую объемность.





Объемная форма - это границы, в преде­лах которых проявляется силуэт предмета. Силуэт - плоскостное зрительное восприятие объемных форм предмета, четко ограниченных контурами. Но силуэт дает ясное представле­ние и об объемном выражении предмета, так как, в сущности, является проекцией объемной формы.

В связи с развитием моды, силуэт приобретает большое значение, так как для моды на определенном отрезке времени характерны определенные формы и, следовательно, силуэ­ты. Отсюда вытекает значение силуэта как средства выражения моды. В общих чер­тах силуэт дает возможность определить харак­терные изменения моды в композиции за опреде­ленный период времени.

Являясь естественными границами какой-либо формы, силуэт представляет собой рамку, в пределах которой решается композиция. Декоративное решение предмета в границах определенного силуэта требует соподчинения частей предмета. Общая форма, а, следователь­но, и силуэт предмета обусловливаются в первую очередь ее практическим и художественным назначением.