Министерство образования российской федерации вологодский государственный педагогический университет
| Вид материала | Документы |
- Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации Вологодский, 400.45kb.
- Министерство образования Российской Федерации Вологодский государственный педагогический, 581.78kb.
- Российской Федерации Министерство образования и науки Российской Федерации Государственный, 343.55kb.
- М. Н. Липовецкий русский постмодернизм, 611.72kb.
- Министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию, 32.48kb.
- С. Г. Чухин этическое образование в современной школе учебно-методическое пособие, 1453.15kb.
- Министерство образования и науки Российской Федерации Московский педагогический государственный, 1818.12kb.
- Министерство образования и науки российской федерации дагестанский государственный, 1902.22kb.
- Министерство образования Российской Федерации Владимирский филиал Московского университета, 2390.31kb.
- Российской Федерации Министерство общего и профессионального образования Российской, 41.11kb.
Пример 26. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши»
3. При окружении голос одного тембра расположен между голосамидругого тембра (например, тенора окружены женскими голосами). Подобного рода сочетания могут возникнуть в нетрадиционных тембровых комбинациях.
П
ример 27. В. Гаврилин. «Вечерняя музыка»Одним из приемов хорового письма является хоровая педаль. Встречаются одноголосные, двухголосные и более многоголосные хоровые педали. Одноголосная педаль в виде выдержанного звука может встречаться в любом голосе хоровой партитуры. Особенности голоса и регистра, в котором звучит педальная нота, сообщают различные оттенки звуковому колориту произведения.
В виде двухголосной педали может быть использован любой интервал, но чаще других встречается октава или квинта.
Понятию многоголосной педали более соответствует выдержанный аккордовый комплекс, но возможен также какой-либо трех- или более многоголосно дублированный звук.
В хоровом изложении встречается и ритмизованная педаль в виде многократных повторов одного или нескольких педальных звуков. Одной из разновидностей ритмизованной педали является остинатно повторяемая мелодическая формула.
Пример 28. В. Гаврилин. «Посиделки»
6. Виды хорового дыхания
Каждое произведение предъявляет определенные требования к видам хорового дыхания.
Первый этап в этой работе – расстановка дыхания в отдельных партиях и в хоре в целом. В месте предполагаемого дыхания обычно ставится «галочка». В зависимости от склада произведения или его части момент дыхания может во всех партиях совпадать полностью, частично или не совпадать вовсе.
Рассматривая хоровую партитуру с вокальной стороны и пропевая ее партии с текстом, необходимо определить места цезур, которые в произведениях со словом бывают связаны не только со сменой дыхания, но также и с требованиями музыкальной фразировки. Фразировка же обычно непосредственно связана с построениями литературных фраз. Чаще всего в окончаниях музыкальных фраз наступают своеобразные, еле заметные короткие паузы-цезуры, где оказывается возможной смена дыхания. Поэтому при определении моментов дыхания очень важно учитывать их совпадение с цезурами музыкального и литературного текстов.
Если текст произносится одновременно у всего хора, то легко решается и вопрос дыхания. В произведениях же полифонического или смешанного склада определение моментов дыхания является более сложной задачей, так как каждая партия имеет в них самостоятельную линию развития. В подобных произведениях нередки сопоставления нескольких тематических элементов и, вследствие этого, хоровые партии могут приобретать различное функциональное значение по мере развития музыкальной мысли сочинения. Так как литературный текст при этом произносится в каждой партии по-разному (полностью, частично, с повторением отдельных слов), то моменты дыхания могут быть выяснены только в результате анализа структур как отдельных партий, так и формы произведения в целом.
При этом важно учитывать то, чтобы дыхание в произведениях полифонического склада так же, как и в обычных, совпадало с цезурами в мелодических линиях отдельных партий и не нарушало тематического развития в целом. Логичным поэтому представляется расстановка знаков дыхания перед вступлениями основных тем, противосложений или же после их проведений. Таким образом основные темы сочинения выделятся более ярко и рельефно.
Во всех случаях дирижер (а в нашем случае – студент) обязан обосновать для себя необходимость дыхания. Помимо вышеуказанных случаев при определении границ дыхания имеют значение и реальные возможности запаса дыхания. В случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певцов, применяется так называемое цепное дыхание. Суть его состоит в том, что смена дыхания производится хористами не одновременно, а как бы «по цепочке», поддерживая непрерывность звучания.
Применение цепного дыхания не всегда уместно. Как правило, его используют в произведениях лирического характера и неторопливого темпа, в обработках русских протяжных песен.
В то же время единая по смыслу фраза может разделяться дыханием, дробиться на короткие отрезки и отдельные слова. В каждом конкретном случае необходимость такого рода дробления текста должна быть обусловлена образным содержанием произведения.
Формально любая пауза может быть использована для дыхания, но не на каждой паузе, однако, следует его брать. В некоторых случаях целесообразнее воспользоваться задержкой дыхания для придания тому или иному фрагменту партитуры большей связности.
Определяя моменты дыхания, дирижер должен определить и глубину дыхания в каждом случае, которое зависит: от степени выразительности мелодии темповых особенностей, регистра, динамики, от протяженности музыкальных фраз. При этом следует руководствоваться предпосылками объективного характера. Например, медленный темп, нижний регистр и напряженная динамика требуют большого запаса воздуха, глубокого дыхания, и наоборот, быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия нуждаются в более легком и коротком дыхании.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ
Если предыдущие разделы аннотации были посвящены музыкально – теоретическим и вокально-хоровым проблемам, то есть вещам объективным, заложенным в авторской партитуре, то задача этого раздела – выявление субъективных исполнительских средств передачи художественного образа. В него также входят главы с обоснованием собственной трактовки произведения и воплощения ее в репетиционном процессе с хоровым коллективом.
Главными вопросами исполнительского анализа (в отличие от предыдущих разделов, где нужно было ответить на вопросы «что?» и «как?») являются вопросы «зачем?» и «почему?». Студент должен осуществить творческую переработку нотных знаков, найти наиболее выразительное сочетание исполнительских средств и установить меру использования дирижерских приемов.
Большое внимание здесь следует уделить таким вопросам, как: особенности стиля данного произведения, его связь с эпохой, присущие этой эпохе черты исполнительства.
Основное место в данном разделе занимает исследование ансамблевых особенностей произведения. И это не случайно – ведь в конечном итоге работа над хоровым произведением должна завершиться достижением художественного единства всех компонентов хоровой звучности, то есть их ансамблем. Необходимо помнить, что ансамбль – понятие многозначное. В вокально-хоровом анализе уже упоминались такие виды ансамбля, как естественный и искусственный. Здесь же необходимо рассмотреть такие его разновидности, как интонационный, ритмический, темповой, динамический, штриховой, дикционный и орфоэпический8 ансамбли.
1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
Начинается работа над исполнительским анализом с рассмотрения проблем строя и интонационного ансамбля в данном произведении.
В хоровом пении различают понятия мелодического и гармонического строя. Мелодический строй – это чистота интонирования мелодии хоровой партией, гармонический же строй проявляется в правильном интонировании аккордов.
Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Схематически это можно выразить следующим образом:
Пример 29
Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие – с односторонним сужением и соответственно расширением, увеличенные и уменьшенные – с двусторонним расширением и сужением.
Наиболее простыми для интонирования считаются чистые кварты, квинты и октавы. Труднее интонируются диссонирующие интервалы. Однако и относительная «простота» чистых интервалов не всегда обеспечивает их верное интонирование в хоре (например, последование ряда кварто-квинтовых скачков часто вызывает определенные трудности при интонировании).
К основным интонационным трудностям относятся: интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации и хроматические последовательности, пение альтерированных ступеней лада, увеличенные или уменьшенные интервалы и аккорды, внезапная смена тональности, исполнение энгармонизмов и октавных унисонов.
В зависимости от фактуры хорового произведения при работе над строем приходится уделять большее внимание то мелодическому, то гармоническому строю. Развитый тональный план в произведениях современных композиторов, влекущий за собой неограниченные тональные сдвиги, а также ритмические и темповые контрасты, может стать серьезной причиной, осложняющей хоровой строй. На качество строя могут влиять и такие обстоятельства, как неудобная тесситура или форсированное звучание.
Определенное влияние на хоровой строй оказывает тональность произведения. Так, считается, что тональности ми-бемоль мажор, соль минор, фа-диез мажор, ми-бемоль минор, до-диез мажор звучат неустойчиво. Объясняется этот факт преобладанием в указанных тональностях неудобных переходных нот, в большинстве используемых композиторами голосовых регистров. Однако для хора, состоящего из высокопрофессиональных певцов, данный факт не имеет решающего значения.
2. Ритмический ансамбль
Рассмотрение особенностей ритмического ансамбля проходит в теснейшей связи с анализом всех остальных средств музыкальной выразительности. Особенно сильно сказывается на качестве ритмического ансамбля слишком быстрый или слишком медленный темп. Неотделим ритмический ансамбль также и от дикционных особенностей произведения, точной артикуляции гласных и согласных звуков. Затруднения могут вызвать синкопы, сложные ритмические фигуры и соединения нескольких типов ритмической пульсации одновременно (полиритмия).
Пример 30. Р. Щедрин. «Сольфеджио»Ритмический ансамбль связан воедино и с интонационными элементами музыки. Работа над ним – это одновременно и работа над музыкальной фразой и над верным интонированием мелодической линии. Исходя из этого рассмотрение особенностей ритма должно проходить в тесной связи с анализом мелодической линии. Плавному движению мелодии, как правило, соответствует более или менее выровненный ритм, то есть движение одинаковыми длительностями. Мелодическое нарастание очень часто связано с ритмическим оживлением, переходом от более долгих к более кратким длительностям.
Пунктирный и обратно-пунктирный ритм делает мелодическое движение подчеркнуто неравномерным. После острых и индивидуализированных ритмических фигур нередко следует более ровное ритмическое движение, способствующее закруглению ритмического рисунка и завершению музыкального построения.
Часто причиной нарушения ритмического ансамбля являются сложные взаимоотношения, в которые вступают ритм и метр. Иногда можно наблюдать, как в рамках одного метра на какое-то время из-за возникновения межтактовых синкоп проявляется другой. Классическим примером этого может служить вальс с признаками двухдольного метра.
Пример 31. И. Брамс. «Песни любви»
П
ри работе над ритмическим анализом необходимо помнить о том, что трактовка ритма прямым образом связана с тем, к какому жанру или какой эпохе принадлежит разучиваемое произведение. Так, например, ритмическую фигуру (восьмая с точкой – шестнадцатая) в джазовой музыке принято исполнять как (триольная четверть – восьмая). В классической музыке исполнительская трактовка ритма, наоборот, имеет точность, конкретность. В хоровых обработках русских народных песен большая роль принадлежит rubato. Определенные ритмические формулы непосредственно связаны с жанровым началом. Таковы, к примеру, все танцевальные ритмы, ритм марша, характерное ритмическое движение в некоторых песенных жанрах. В любом случае ритм – это одно из главнейших средств музыкальной выразительности, и его анализ неотделим от выяснения образной стороны произведения. Осознание выразительных свойств ритмической основы хоровой партитуры должно вытекать как из ощущения целого, так и верного соотношения всех элементов, ее составляющих.
3. Темповый ансамбль
Как уже говорилось в разделе «Музыкально-теоретический анализ», композиторы не всегда тщательно фиксируют свои требования в отношении темпа. В большинстве произведений имеются только словесные темповые указания и лишь в немногих выставлены указания метронома.
В пределах норм, не искажающих содержание и форму произведения, исполнительское решение темпа может иметь различные варианты. Их условность и относительность можно проиллюстрировать следующим списком, который расшифровывает некоторые общеупотребительные обозначения темпа.
Allegro – быстро, но не так быстро как vivace или presto.
Allegretto – не так быстро как allegro, с оттенком легкости.
Andante – медленным шагом. Здесь возможны различия в зависимости от того, делается ли упор на слово «медленным» или на слово «шагом».
Роль правильного темпа огромна. Неверно взятый темп отрицательно отражается на всех элементах исполнения. Многие произведения основываются на едином темпе, который должен строго выдерживаться от начала до конца. Важным и ответственным моментом является смена темпов. Вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ясный ауфтакт. К исполнительским трудностям нужно отнести также и примеры многократного возвращения к первоначальному темпу.
Почти ни одно произведение не обходится без изменений темпа. Наибольшую трудность представляют постепенные и продолжительные изменения темпа, охватывающие иногда целые части произведений.
Особое значение имеет применение rubato. Оно может выражаться в отклонениях продолжительности отдельных звуков, но может производиться также и в масштабах музыкальных фраз, предложений, периодов.
Необходимо помнить, что любое изменение темпа всегда должно иметь эмоциональное и художественное значение. При этом всякое изменение темпа требует после себя определенной компенсации. Так, если было сделано ускорение, то его необходимо уравновесить замедлением и наоборот.
Разумеется, свобода в толковании темпа не должна привести к потере естественного движения, живого ритма, внутренней динамики музыкальной ткани. Чем глубже прочувствован основной темп, тем более естественны всякие более или менее значительные отступления от него. Так называемые агогические оттенки, означающие изменения в какой-либо фразе, периоде или ином отрезке партитуры установленного темпа в сторону убыстрения или замедления, позволяют исполнителю ярче проявлять свою индивидуальность. Но при этом не следует забывать о стиле произведения, эпохе написания и традициях его исполнения. Например, музыку доклассической эпохи принято исполнять без отклонений от темпа, с другой стороны, музыка композиторов-романтиков, исполненная строго в рамках единого темпа, потеряет большую долю своего обаяния.
Особенного внимания дирижера требуют долгие паузы. Нельзя допускать недодержки или передержки пауз, иначе будет страдать ритмическая структура произведения и, как следствие, пострадает авторский замысел данного сочинения.
4. Динамический ансамбль
Хоровая партитура в отношении к динамическим оттенкам имеет свою специфику. Гибкость ее динамики связана, прежде всего, с построением вокально-речевой интонации и фразы в целом.
Понятие динамических оттенков в хоре связывается с динамическим ансамблем, который определяется как уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность звучания в общем ансамбле хора. Громкость хорового звучания зависит как от вокальных возможностей певцов, так и от регистрового положения голосовых партий. Так, в верхнем регистре любого голоса наблюдается наибольшая сила звучания, и наоборот, нижний регистр характеризуется более тусклым звучанием.
Применяемые в музыкальной практике градации громкости носят относительный характер. Дирижеру нередко приходиться переоценивать значение того или иного динамического указания, а иногда и отступать от указанных в нотном тексте нюансов. Причиной может быть: нехарактерно используемый композитором регистр или тесситура, тембровая яркость или блеклость той или иной хоровой партии.
Как уже отмечалось, динамический ансамбль тесно связан с понятием естественного и искусственного тесситурных ансамблей. В хоровой звучности формируются ансамблирующие и неансамблирующие аккорды, и задача дирижера состоит в том, чтобы добиться ровного звучания хора на протяжении всего произведения. Для достижения этого рекомендуется: при искусственном ансамбле применять в каждой партии различную нюансировку, чтобы голоса, звучащие в разных регистрах и, следовательно, с разным напряжением, были, таким образом, динамически выровнены.
Работая над динамическим ансамблем в хоре, дирижеру необходимо учитывать то, что в различные исторические эпохи композиторам было свойственно то или иное отношение к нюансировке своих произведений. В партитурах композиторов доклассического периода очень редки динамические обозначения. Связано это с тем, что они писали музыку для исполнения, как правило, под собственным руководством. В этот период мало использовалось постепенное crescendo и diminuendo. Динамика была, в основном, ступенчатой. В более поздние времена стала употребляться также и контрастная нюансировка.
Композиторы конца XVIII начала XIX века уже более тщательно детализируют свои партитуры с точки зрения динамики. Для них характерны как постепенные изменения силы звука, так и длительное пребывание в одной динамической плоскости.
Динамические контрасты все чаще и эффективней стали применяться в XIX веке композиторами-романтиками. Однако более характерными для музыки этой эпохи являются многочисленные краткие динамические изменения в рамках какого-либо стабильного нюанса.
В XX веке роль динамики еще более возросла. Усилилось ее значение во всевозможных звукоизобразительных эффектах. Многие современные композиторы очень детально выписывают нюансировку в своих произведениях. В некоторых партитурах так называемой сериальной9 организации музыкального материала динамические характеристики становятся такими же стабильными, как высота звука, ритм, фактура и т. д.
Динамика произведения тесно связана с его формообразованием. По сути дела исполнение музыки представляет собою цепь нарастаний и затуханий звучности, вызванных структурными особенностями хоровой партитуры. Известно также и то, что устойчивый уровень громкости способствует объединению формы произведения, а резкие смены силы звука – ее членению.
Резкие смены силы звука представляют для хора определенную исполнительскую трудность. Для достижения большей отчетливости динамических контрастов перед сменой динамики можно ввести цезуру, которая поможет избежать смазанности при переходе от одного нюанса к другому.
Длительные crescendo и diminuendo также трудны для достижения динамического ансамбля. Для того чтобы нарастания и спады звучности осуществлялись с большей последовательностью, необходимо crescendo начинать несколько слабее основного нюанса, а diminuendo – несколько громче.
5. Штриховой ансамбль
Существенное место в исполнительском анализе отводится изучению вокальных штрихов, которые определяют способ звуковедения. Многие композиторы практически не выставляют штриховых обозначений в своих партитурах, и именно здесь со всей очевидностью проявляются художественный вкус и профессиональные умения хормейстера.
Основная форма звуковедения в хоровом пении – legato. При legato все слоги должны быть плотно «сцеплены» между собой. Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных должны производиться быстро, без нарушения единого звукового потока. Этот штрих характерен при исполнении произведений лирического плана, духовных произведений, написанных, как правило, в неторопливом темпе. Однако и произведения «темповые» могут исполняться в штрихе legato. Это придает им массивность и монолитность.
При исполнении мелодии non legato звуки не связываются между собой. Разделение производится небольшой задержкой дыхания перед каждым новым звуком. Основная сфера употребления non legato – это произведения или фрагменты скандированного характера. Большое распространение этот штрих имеет в исполнении музыки с большим количеством юбиляций10. С его помощью удается избежать смазанности в звучании ритмически насыщенных эпизодов.
Пример 32. Г. Ф. Гендель. «Мессия»
При staccato звук исполняется коротко, после чего следует пауза. Как и при иных формах звуковедения, возобновление дыхания производится в staccato только на границах музыкальных фраз. Применяется данный штрих большей частью в жанровых и характерных произведениях. Это может быть юмористический фрагмент партитуры, эпизод приглушенного и настороженного звучания, остро ритмичная и темповая хоровая миниатюра.
Пример 33. С. Танеев. «Развалину башни»
Ш
трих marcato характеризуется такой же ударностью, как и staccato, но при этом его исполнение имеет более «скандированное», чем в вышеупомянутом штрихе, звукоизвлечение. Основная сфера применения данного штриха – это произведения драматического, решительного характера, написанные, как правило, в среднем темпе и яркой динамике. Пример 34. Р. Щедрин. «Казнь Пугачева»
К штрихам следует отнести также и некоторые из обозначений характера исполнения: smorzando – акцентируя, с силой выделяя, tenuto – подчеркнуто, выдерживая, а также и другие виды акцентов.
Нельзя забывать, что вокальные штрихи непосредственно связаны со всем комплексом музыкальных средств выразительности. Нельзя определить характер legato или staccato без учета темпа, динамики, фактурных особенностей произведения, так как это имеет непосредственное отношение к динамической яркости или приглушенности штриха, большей или меньшей протяженности звуков.
6. Дикционный и орфоэпический ансамбли
В основе формирования дикционного и орфоэпического11 ансамблей в хоре лежит правильно организованная работа над произношением гласных и согласных звуков.
С целью обеспечения непрерывности звучания мелодии, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым создавая условия для максимального распевания гласных.
Для соединения и разъединения согласных существует другое правило: если одно слово заканчивается, а другое начинается одинаковым, или приблизительно одинаковым, звучанием согласных звуков (Д – Т, Б – П, В – Ф и др.), то при медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а при быстром, наоборот, подчеркнуто соединять.
В хоровом пении существуют некоторые особенности при произношении согласных и гласных звуков в их различных сочетаниях. Вот некоторые из них:
1. Звонкие согласные, одиночные и парные, в конце слова произносятся, как соответствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкие также «оглушаются». Например, «Наш паровоз вперед летит»:
«Наш парово/с/ /ф/пере/т/ летит»
2. Зубные (Д,З,С,Т) согласные перед мягкими согласными смягчаются. Например: /дь/венадцать, ка/зь/нь, го/сь/ть.
3. Звук Н перед мягкими согласными произносится мягко: стра/нь/ник. Н перед Л обычно произносится твердо: сонливый.
4. Звуки Ж и Ш перед мягкими согласными произносятся твердо: прежде, вешние.
5. Удвоенное Ж в пении обычно смягчается: жу/жьжь/ать.
6. Возвратные частицы «ся» и «сь» произносятся твердо: «са» и «с».
7. Сочетания «чн» и «чт» произносятся как «шн» и «шт».
8. В сочетаниях «стн», «здн» Т и Н не произносятся: гру/сн/о, по/зн/о.
9. Сочетания «сш» и «зш» в середине слова и на стыке с предлогом произносятся как твердое и долгое Ш: бе/шш/умно.
10. Сочетания «сч» и «зч» уподобляются долгому Щ: /щщ/астье, бе/щщ/етный.
11. Сонорный звук Р в большинстве случаев произносится утрированно.
12. Сочетания «дц» и «тц» внутри слова произносятся как двойное Ц: два/цц/ать, умыва/цц/а.
13. Сочетания «тч» и «дч» произносятся как двойной звук Ч: ле/чч/ик, моло/чч/ик.
14. В сочетании «стл» в некоторых словах выпадает звук Т: /щщ/асливый, хвас/ь/ливый.
15. В слове «сердце» выпадает звук Д. В слове «солнце» выпадает звук Л.
16. Звук И произносится как Ы при слитном произношении двух слов: из игры – из/ы/гры.
17. Безударные гласные О и А в произношении не различаются и произносятся как среднее между Ы и Э: жалеть – ж/ыэ/леть.
18. Предударные гласные Е и Я произносятся одинаково как звук, средний между Е и И: рябина – р/ие/бина.
19. Дифтонги «ые» и «ие» в окончаниях прилагательных множественного числа произносятся как «ыи» и «ии»: красные – красн/ыи/,дальние – дальн/ии/.
При исполнении быстрых произведений, слова следует произносить легко и очень активно, при минимальном движении артикуляционного аппарата. В произведениях драматического, торжественного характера слова произносятся «крупно», с хорошей артикуляцией. От характера произведения зависит и то, как будет произноситься текст: в распевных – мягко, в маршевых – скандированно.
7. Исполнительская фразировка
Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе. Иногда «неслышание» границ фраз приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных цезур мелодию.
Исполнительская фразировка определяется, как правило, логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Но обычно дирижер привносит в исполнение свое индивидуальное понятие фразировки, характеризующее его музыкального мышление.
Та или иная фразировка хорового произведения зависит от строения не только музыкального, но и, как правило, литературного текста. Важно установить взаимосвязь между ними. Часто бывает, что одна литературная фраза разорвана в музыкальном произведении на две фразы или, наоборот, две литературные соединены в одну музыкальную. Во всех случаях дирижер, не ломая авторского замысла, должен найти способ установки равновесия между словом и музыкой. В первом случае этому могут помочь цепное дыхание, постоянство темпа, штриха. Напротив, введение цезур, контрастность динамики и другие средства структурного дробления будут уместны во втором случае.
После того как определены границы фраз, необходимо найти главную точку – кульминацию каждой фразы. Другой важной задачей является установление связей между фразами. Ни одна частная кульминация во фразе не должна звучать так же ярко, как центральная, все кульминационные моменты должны быть подчинены главной смысловой вершине произведения.
Очень важным моментом, в большой мере определяющим исполнительскую фразировку произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, реальных словесных ударений. От этого в большой мере зависят правильность нахождения границ фразы, длительность фразировочного дыхания и, как следствие, ясность исполнительских намерений.
8. Создание исполнительского плана
Одной из основных частей исполнительского анализа является создание исполнительского плана (или интерпретации). При разработке своего исполнительского плана дирижер в первую очередь всегда руководствуется авторскими указаниями. Основные контуры этого плана должны формироваться по мере выявления закономерностей и особенностей музыкального языка сочинения.
Центральное место в плане должен занять вопрос выявления частных и общей кульминаций. Как правило, эта работа осуществляется параллельно с определением формы произведения и его структурных особенностей. Стремясь придать сочинению законченные формы, композитор обычно тщательно «выписывает» ее кульминационные точки. В каждом отдельном случае при этом могут доминировать различные средства музыкальной выразительности: мелодика, гармония, динамика и т. д. Но нередко общая кульминация выделяется комплексным соединением нескольких таких средств.
Анализируя хоровое произведение, необходимо ответить себе на главный вопрос – зачем и почему автор избрал именно эти средства выразительности, а не иные? Каким образом с их помощью выражается художественная идея произведения, в чем она состоит?
Большое место при создании исполнительского плана следует уделить и таким вопросам, как особенности стиля данного сочинения, его связь с эпохой и присущими ей чертами исполнительства. Важность этой работы заключается в том, что одни и те же средства выражения музыкального образа в разных исторических, жанровых или стилистических условиях могут выполнять различные функции.
Нахождение наиболее выразительного сочетания исполнительских решений при раскрытии авторского замысла, осуществление творческой переработки нотных знаков в музыкальный образ и есть создание исполнительского плана, или, говоря более привычным языком, трактовки произведения, адекватной художественным намерениям автора.
9. Репетиционный план
Исполнительский анализ не может обойтись без разработки плана проведения репетиции. В нем указывается: какие задачи необходимо решить дирижеру при разучивании хорового произведения, отмечаются трудные или более простые места, целесообразные приемы хоровой работы, а также примерный расчет репетиционного времени.
В хоровой практике репетиционный период теоретически делят на три периода – технический, художественный и генеральный. Эту периодизацию ввел известный хоровой дирижер и композитор П. Г. Чесноков в своей книге «Хор и управление им»12. Все периоды, по Чеснокову, тесно взаимосвязаны, не могут быть четко разграниченны и действуют лишь как схема. Тем не менее первый период, в котором необходимо выучить текст произведения и преодолеть все технические трудности, считается наиболее важным на пути создания интерпретации сочинения.
Первоначальный разбор хоровой партитуры может происходить как на общих репетициях, так и отдельно с каждой партией. Во многом это зависит от степени профессионального мастерства хористов, а также большей или меньшей сложности разучиваемого произведения. Сложные партитуры целесообразнее выучить сначала на разводных репетициях, более простые возможно выучивать всех хором вместе.
Одним из способов первого этапа разучивания может быть унисонное исполнение мелодических эпизодов, представляющих как для всего хора, так и для отдельных партий сложность в интонационном, тесситурном или каком-либо ином отношениях. Этот же фрагмент может быть использован и при распевании хора.
Если хор не готов к тому, чтобы сразу всем коллективом знакомиться с многоголосной партитурой, то сначала необходимо проработать с каждой партией ее мелодическую линию.
При работе над ансамблевой стройностью звучания, динамической сбалансированностью аккордов могут помочь такие приемы, как: впевание отдельных сложных аккордов на ферматах, транспонирование на полтона вверх или вниз некоторых фрагментов партитуры, пение на определенные слоги или с закрытым ртом.
Немаловажной является работа над созданием хорошего ритмического ансамбля в хоре. Хорошим способом достижения его может послужить метод условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие. Суть его заключается в нахождении наименьшей единицы временной организации ритма и мысленное соотношение с ней всех остальных ритмических формул. Следует также обращать внимание на ощущение всеми хористами единой ритмической пульсации.
Эффективен при работе над выверением ритмической организации произведения и метод мелодической речитации. При этом методе хор в штрихе marcato пропевает тот или иной фрагмент. Этим достигается четкость ритма и одновременность снятий, удобное звукоизвлечение и правильная певческо-хоровая позиция.
Если произведение написано автором в «неудобной» тональности и его тесситурные условия оказываются или слишком высокими, или, наоборот, низкими, возникает необходимость транспозиции сочинения в более «удобную» тональность. Когда же произведение будет технически освоено, необходимо продолжить впевание его в тональности оригинала.
Очень важно верно определить репетиционный темп исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, если произведение написано в чересчур подвижном темпе, не слишком медленным при обратных условиях. При изучении подвижных произведений переход к настоящему темпу должен быть осторожным и постепенным. Столь же осторожно необходимо подходить и к установлению динамических градаций.
После того как все элементы хоровой звучности тщательно выверены, внимание дирижера должно быть перенесено на выявление главных линий развития, общего динамического плана, кульминационных центров и целостного охвата его художественной формы.
ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА
В дирижировании техника движения рук важна не просто сама по себе. Дирижерское искусство на самом деле является следствием ряда важных творческих явлений. Основой их является авторский замысел, изложенный в партитуре. Если же рассматривать дирижерскую технику в узком понимании, только как движения рук, то теряется основное назначение дирижирования – художественная интерпретация хоровых или оркестровых произведений.
И все же дирижерскую технику и ее определенные элементы условно можно разделить на три основные группы. Первая группа составляет схемы тактирования, определяющие движения рук в соответствии с размером и метроритмическим построением произведений.
Вторая группа составляет ощущение опорных точек каждой доли такта, а также владение дирижером системой ауфтактов.
Третья группа связана с понятием и ощущением «певучести» рук. На основе этого понятия строятся все разновидности исполнительских штрихов.
Для студента, работающего над аннотацией хорового произведения, этот ее раздел должен явиться фиксацией в письменной форме тех технических навыков и установок, которые он приобрел в классе дирижирования и во время самостоятельной работы над изучением данного произведения. При этом важным условием качественного анализа особенностей дирижирования изучаемого произведения должно послужить осмысленное и выверенное применение избранных дирижерских приемов в процессе исполнения, а не просто автоматическое выполнение установок и указаний педагога.
1. Характеристика дирижерских жестов
Характер дирижерского жеста в значительной степени зависит от характера и темпа музыки. В нем должны присутствовать такие свойства, как сила, пластичность, размах, темп. Все эти свойства имеют, однако, относительные характеристики. Так, сила и темп движений гибко следуют за характером музыки. Например, при ускорении темпа произведения амплитуда движений руки постепенно уменьшается, а при замедлении – увеличивается. Увеличение амплитуды движения и «веса» руки естественно также для передачи усиления звучности, а уменьшение объема жеста естественно при diminuendo.
Помня о том, что в дирижировании участвуют все части руки: и кисть, и плечо, и предплечье, – дирижер при ускорении темпа переходит от движения всей рукой к кистевому движению. Соответственно при расширении темпа происходит обратный процесс.
Кисть – это наиболее выразительная часть дирижерского аппарата. Кистям рук доступна передача любого штриха, от legato до staccato и marcato. Легкое и достаточно быстрое staccato требует мелких, острых кистевых движений. Для передачи более сильных жестов необходимо подключать предплечье.
В медленной, спокойной музыке движение руки должно быть непрерывным, но с ясным ощущением «точки». В противном случае жест становится пассивным и аморфным.
Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения. При дирижировании спокойной, плавной музыки обычно используется округлая, «куполообразная» кисть. Музыка драматическая, с использованием штриха marcato требует более твердой, имеющей тенденцию к сжатию в кулак, кисти.
При staccato кисть приобретает приплюснутый вид и в зависимости от динамики и темпа произведения участвует в дирижерском процессе полностью или частично. При минимальной силе звука и быстром темпе основная нагрузка падает, как правило, на движение сомкнутыми и выпрямленными крайними фалангами пальцев.
На характер жеста оказывает влияние и уровень так называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила звучания, характер звуковедения и многое другое. Низкое положение дирижерской плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих legato или marcato. Высоко поднятые руки уместны для дирижирования «прозрачных», как бы парящих произведений. Злоупотреблять этими двумя позициями, однако, не стоит. В большинстве случаев наиболее приемлемым является исходное среднее положение рук. Все остальные постановки должны употребляться эпизодически.
2. Виды ауфтактов
Процесс дирижирования представляет из себя, по сути, цепочку различных ауфтактов. Каждый ауфтакт, при помощи которого дирижер предупреждает хор о том или ином действии, предстоящем в исполнении, является выражением особенностей, присущих именно этому данному моменту исполнения.
Ауфтакт – жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. Кроме вышеуказанных, существуют и другие виды ауфтактов:
задержанный – применяется в случаях, когда необходимы особенно острое вступление, акцент или четкое произношение всем хором согласных звуков. Большей частью он употребляется при быстрых темпах;
приближенный – применяется при показе смены темпа и технически представляет собой переход на тактирование более короткими счетными долями. Дирижер от последней счетной доли старого темпа «отщепляет» часть ее длительности и тем самым создает новую счетную долю. При замедлении темпа счетная доля, наоборот, укрупняется. Ауфтакт в обоих случаях как бы «приближается» к готовящемуся новому темпу;
контрастный – применяется в основном для показа резких смен динамики, например subito piano или subito forte;
комбинированный – используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению.
Ауфтакты бывают различными по силе и длительности. Длительность ауфтакта всецело определяется темпом произведения и равняется длительности одной счетной доли такта или части доли в зависимости от вида (к полной или неполной доле) вступления. Сила ауфтакта, в свою очередь, находится в зависимости от динамики сочинения. Более сильному звучанию соответствует более активный, энергичный ауфтакт, слабому звучанию – менее активный.
3. Дирижирование фермат и пауз
При дирижировании фермат – знаков, увеличивающих на неопределенное время длительность отдельных звуков, аккордов и пауз, – необходимо учитывать их место в произведении, а также характер, темп и стиль сочинения. Все виды фермат можно разделить на две группы.
1. Снимаемые ферматы, не связанные с дальнейшим изложением музыкального материала. Эти ферматы требуют прекращения звучания после истечения их длительности. Они встречаются, как правило, на границах частей или в конце произведения.
Пример 35. Г. Свиридов. «У берега зеленого»
2. Неснимаемые ферматы, связанные с дальнейшим изложением и лишь на время прерывающие движение музыкальной мысли. Неснимаемая фермата – это серединная фермата, встречающаяся только внутри музыкального произведения. Она не требует показа снятия звучности, после нее не наступает пауза или цезура. Неснимаемая фермата подчеркивает какой-либо аккорд или звук и удлиняет его.
Пример 36. Р. Щедрин. «Колыбельная»
Кроме этого: встречаются ферматы, применяемые не одновременно во всех голосах. В таких случаях общая остановка производится на последней фермате в такте.
Пример 37. Р.н.п. в обр. А. Новикова. «Уж ты, поле мое»
Если во время звучания ферматы нет изменений динамики, то положение рук дирижера остается неизменным. В тех же случаях, когда звук во время исполнения ферматы должен быть усилен или ослаблен, руки дирижера, соответствуя изменениям динамики, поднимаются вверх или опускаются.
В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Если музыка энергичная, стремительная, дирижерский жест становится экономнее и мягче в паузах. В медленных произведениях жест, наоборот, в паузах должен быть еще более пассивным.
Нередко встречаются паузы, длящиеся целый такт и больше. В этих случаях принято прибегать к приему «откладывания» пустых тактов. Он заключается в показе, строго в темпе, первой доли каждого такта. Остальные доли такта при этом не тактируются.
Аналогичным образом показывается и так называемая генеральная пауза13, обозначаемая в партитуре латинскими буквами GP.
Применяемая перед началом новой фразы или эпизода люфтпауза выполняется при помощи остановки движения руки и последующего за этим показа вступления к следующей доле такта. Подчеркнутая таким образом цезура придает особое дыхание музыке. Обозначается люфтпауза запятой или галочкой.
4. Особенности дирижирования метрических
и ритмических структур
В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения.
Выбор счетной доли во многом зависит от темпа произведения. В медленных темпах при коротких ритмических длительностях счетная доля обычно бывает меньше метрической, а в быстрых – больше ее. В средних темпах счетные и метрические доли обычно совпадают.
Во всех случаях при выборе счетной доли следует найти эффективную продолжительность дирижерского жеста. Так, если жесты дирижера становятся слишком медленными, то следует установить новую счетную долю путем расчленения метрических долей (например, размер 2/4 дирижировать «на четыре»). Если же дирижерские жесты слишком быстры, то необходимо объединить метрические доли и дирижировать, к примеру, размер 4/4 «на два». Темп произведения и метрическая структура такта при этом должны оставаться соответствующими авторским указаниям.
В некоторых произведениях рисунок дирижерской схемы не совпадает с метроритмической структурой так называемого несимметричного такта. Счетные доли при этом оказываются неравными (например, размер 8/8 с группировкой 3+3+2 дирижируется по трехдольной схеме, или же 5/4 в быстром темпе показываются схемой «на два»). Во всех подобных случаях группировка счетных долей должна быть выяснена путем установления верных музыкальных и словесных акцентов.
В ряде случаев метрические акценты не совпадают с ритмическими. Например, как уже отмечалось, в рамках трехдольного метра может возникнуть двухдольность, вызванная либо межтактовыми синкопами, либо какими-то другими причинами. Несмотря на это, менять рисунок дирижерской схемы не рекомендуется.
Сложные метроритмические рисунки, характерные для многих современных хоровых композиций, показывают иногда путем скрытого деления счетной доли. В отличие от обычного деления счетной доли скрытое деление позволяет, не увеличивая количества жестов, выявлять те или иные сложные рисунки внутри метрической доли. Для достижения этого следует найти такую внутридолевую пульсацию, с помощью которой можно было бы измерить и время звучания долей такта в целом, и время звучания каждой ритмической составляющей такта в отдельности.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Аннотация произведения Г. В. Свиридова
«Край ты мой заброшенный» из
«Поэмы памяти Сергея Есенина»