Роль продюсера в российском музыкальном академическом искусстве рубежа XX xxi веков

Вид материала

Автореферат

Содержание Научный руководитель Демченко Галина Юрьевна Общая характеристика работы Основное содержание диссертации Первый этап На втором этапе Третий этап Исторический аспект Теоретический (науковедческий) аспект. Компаративистский и экокультурный аспекты. Прогностический аспект. Содержание работы отражено в следующих публикациях

Подобный материал:

• Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков 17. 00. 02 музыкальное, 805.83kb.
• А. онеггер о музыкальном искусстве, 3492.21kb.
• Русская «женская проза» рубежа XX xxi веков в осмыслении отечественной и зарубежной, 243.25kb.
• Творчество Кнута Гамсуна (роман «Пан»). Обзор американской литературы рубежа веков., 31.3kb.
• Современная русская проза обзорный урок, 79.75kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины русская литература и культура ХХ века Уровень, 72kb.
• Неотрадиционализм в российской культуре рубежа xx — XXI веков, 123.13kb.
• Синтезированный музыкально-художественный проект как явление культуры рубежа XX-XXI, 459.97kb.
• Урок по теме: «Мироощущение человека эпохи рубежа XIX xx веков», 103.18kb.
• Всовременной ситуации рубежа XX xxi веков, когда на первый план вышло визуальное восприятие, 230.98kb.

На правах рукописи


БЕЛОЦЕРКОВСКИЙ Олег Вениаминович


РОЛЬ ПРОДЮСЕРА

В РОССИЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ

АКАДЕМИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ РУБЕЖА XX–XXI ВЕКОВ


Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Саратов – 2010

Работа выполнена на кафедре гуманитарных наук Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна


Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор

Креленко Наталья Станиславовна


кандидат искусствоведения

Демченко Галина Юрьевна


Ведущая организация: Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена


Защита состоится 8 декабря 2010 года в 10.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова.


Автореферат разослан 1 ноября 2010 года


Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.Г. Труханова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность проблемы. Крупные социальные изменения, произошедшие на рубеже XX–ХХI веков в жизни российского государства, оказали влияние на развитие культуры и искусства нашей страны, что создало благоприятные условия для становления особых форм творческой деятельности. К ним по праву относится музыкальное продюсирование – организация и профессиональное руководство конкретными художественными проектами, что включает и академическое искусство. Эта форма органично входит в музыкальный менеджмент – открытую сложную, специфическую социокультурную систему по обеспечению культурных запросов населения.

Имея прямые выходы в художественную практику, открыто и взаимообразно руководствуясь запросами социума, музыкальное продюсерство включает в себя творческий компонент, что непосредственно касается духовной сферы социума. Вместе с тем, именно музыкальное продюсерство может выступать в качестве средства, способного улучшать художественные вкусы публики, повышать её эстетический потенциал, совершенствовать культурный уровень, реализуя тем самым воспитательную функцию искусства.

Продюсирование художественных (музыкальных) проектов поддерживается предпринимательством и бизнесом. В него входят исторически устоявшиеся формы, обеспечивающие выживание искусства: меценатство, антрепренёрство, спонсорство, патронат.

В наши дни проблема музыкального продюсерства приобретает всё бóльшую актуальность, что обусловлено активизацией данного явления в постсоветский период, когда оно становится не только многофункциональным, охватывающим колоссальное акустическое пространство, но и социально значимым. Интерес к проблеме продиктован усиливающимся дисбалансом, возникшим в современной звуковой среде (фоносфере, по М.Тараканову) между академическим музыкальным искусством, представляющим глубинную национальную культуру, и поп-артом, выразителем массовой культуры (область эстрадного искусства). Это инициировано непростой ситуацией в развитии музыкальной культуры, в ведении социокультурной политики, в организации образовательно-воспитательной системы, а также излишней коммерциализацией в деятельности продюсера академической ориентации (его условно можно назвать «продюсер-академист»). Успешные результаты его деятельности позитивно влияют на развитие российского музыкального академического искусства. Вот почему роль продюсера-академиста имеет важное значение для поддержания и усиления воспитательной функции высокого искусства.

Для выяснения и устранения причин отмеченных явлений, существующих в российском музыкальном искусстве, требуется всестороннее исследование деятельности музыкального продюсера-академиста, опыт работы которого почти не изучен, что определяет актуальность данной проблемы.

Источниковедческая база исследования. Проблема музыкального продюсерства в академическом искусстве не являлась предметом специального рассмотрения в отечественной научной литературе. Работ, относящихся к изучению специфических аспектов деятельности продюсера-академиста, существует немного, в основном они имеют лишь косвенное отношение к нашей теме. Преобладают источники по общим и специальным вопросам музыкального менеджмента, по управлению шоу-проектами (бизнес, экономика, право). Среди них – учебные пособия С.Корнеевой «Музыкальный менеджмент», М.Переверзева и Т.Косцова «Менеджмент в сфере культуры и искусства», Г.Тульчинского и Е.Шековой «Менеджмент в сфере культуры». В книге М.Пахтера и Ч.Лэндри «Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке» рассматривается кризисная ситуация в современной культуре. В монографическом издании Ф.Котлера и Дж.Шефф «Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств» открываются секреты успешного продюсирования концертной деятельности на Западе.

В монографиях А.Якупова «Музыкальная коммуникация: Вопросы теории и практики управления», «Теоретические проблемы музыкальной коммуникации», «Печали и радости топ-менеджера в сфере искусства (от практики к теории управления)» вопросы менеджмента в академическом музыкальном искусстве впервые поднимаются на научную высоту. Учёный раскрывает модель музыкальной коммуникации, состоящую из четырех компонентов: автор – исполнитель – слушатель – критик, рассматривает формы меценатства, ставит проблему управления музыкально-коммуникативными процессами в социуме.

Необходимость многопрофильного освещения малоизученной проблемы вызвала обращение к публикациям разной тематической направленности, включая музыкально-критические труды и эпистолярное наследие выдающихся композиторов, педагогов, исполнителей прошлого (Ц.Кюи, Г.Ларош, Ф.Лист, В.Одоевский, С.Прокофьев, С.Рахманинов, Н.Римский-Корсаков, В.Стасов, С.Танеев, П.Чайковский, Ф.Шаляпин). В работе использованы труды зарубежных учёных ХХ века, в которых объединены знания по культурологии и эстетике (Х.Ортега-и-Гассет), психологии искусства, музыкальной социологии, теории общения, переросшей в коммуникативную теорию (Т.Адорно, М.Вебер, А.Моль). Отечественная научная мысль представлена не только работами по теории и истории искусства, музыковедению, но и музыкально-социологическими, психологическими, коммуникативными теориями 1920–30-х годов (Б.Асафьев, С.Беляева-Экземплярская, Р.Грубер, В.Каратыгин, А.Луначарский, Б.Яворский), 1960–80 годов (Ю.Давыдов, М.Каган, Ю.Лотман, В.Медушевский, Е.Назайкинский, Е.Орлова, А.Сохор, Ю.Капустин, В.Фомин, Н.Хренов, В.Цукерман), исследованиями современных учёных по культурологии (Г.Орлов), музыкальной социологии, психологии, коммуникативной теории (Л.Кадцын, А.Цукер). В работу включены публицистические высказывания деятелей культуры и искусства, публицистические высказывания композиторов (С.Слонимский, А.Шнитке, Д.Шостакович), дирижёров (В.Гергиев, Ю.Темирканов), режиссёров (Д.Бертман), артистов (В.Атлантов, Г.Нейгауз), просветителей (Д.Лихачёв, М.Казиник), отражены политические документы.

Объект изучения: деятельность музыкального продюсера-академиста. Материал исследования: конкретные проявления музыкального продюсерства академического направления на рубеже XX–XXI веков, включая личный опыт автора по проведению концертов международного органного фестиваля в Саратове.

Предмет: формы воздействия продюсера на воспитание музыкальных вкусов слушателя.

Цель исследования – раскрыть роль музыкального продюсера-академиста в повышении интереса российской публики к концертам академического искусства.

Задачи:

– охарактеризовать этапы исторического развития музыкального продюсерства в России;

– выявить сущность, специфику, организацию деятельности продюсера-академиста, функции и методы его работы;

– определить факторы (актуальные направления, перспективы, приоритеты, оптимальные условия) совершенствования работы продюсера в целях достижения «музыкального успеха» (по С.Беляевой-Экземплярской) в развитии современной российской культуры и искусства;

– сравнить труд продюсеров в академическом и поп-искусстве;

– рассмотреть экокультурную проблему в контексте развития современного музыкального искусства;

– сопоставить особенности концертной жизни столичных и провинциальных городов России;

– выявить отличительные черты в восприятии музыкального искусства слушателями нашей страны и зарубежья.

В качестве гипотезы выдвигается следующее положение. Деятельность продюсера-академиста не может быть плодотворной и эффективной не только без своего научного осмысления, но и без привлечения знаний других наук, помогающих раскрыть особенности её многообразных функций, специфику, что, в целом, способствует оптимизации работы продюсера-академиста. Источники теоретического изучения музыкального продюсерства – важного фактора в формировании российской культуры – коренятся в музыкальной социологии, зародившейся в России в 20-х годах прошлого века (её развитие составляло гносеологический вектор в социальном бытии искусства). Формирование теории, при явной опоре на практический опыт продюсера, проходило также не без влияния психологии слушательского восприятия, теории музыкальной коммуникации и других научных отраслей. Иными словами, теория музыкального продюсерства поэтапно продолжает установившуюся систему знаний: музыкальная социология – психология музыкального восприятия – теория музыкальной коммуникации – музыкальный менеджмент.

Подходы и методы исследования. Главным в изучении деятельности современного музыкального продюсера-академиста является комплексный подход. Он направлен на выявление различных ракурсов этой деятельности в контексте поставленной проблемы, её историческом, теоретическом, экокультурном аспектах. Анализ исследуемого объекта следует отнести к прикладной отрасли искусствоведения.

Возникающие здесь аспекты реально корреспондируют с сугубо специальными знаниями музыкальной науки и включают выходы в социальные сферы: науку, культуру, образование. В качестве методологического основания в их познании наряду с общенаучными методами выступают фундаментальные положения не только искусствоведения и музыкознания, но и психологии слушательского восприятия (закономерности, компоненты, механизмы музыкального восприятия), музыкальной социологии и культурологии (социокультурные проблемы массовой культуры, типология слушателей, их музыкальные предпочтения), теории музыкальной коммуникации (проблемы управления социокультурными процессами) и других научных направлений, развитие которых инициировано общенаучными тенденциями к интеграции и дифференциации знаний.

Комплексный подход к решению обозначенной проблемы продекларирован в работе как своеобразный подступ к созданию целостной теории. Одновременно музыкальное продюсерство выступает в значении метода, способного влиять на качество, рост, интенсивность развития российского академического искусства рубежа XX–XXI веков.

Научное осмысление проблемы музыкального продюсерства обладает рядом специфических черт. Обращение к разнообразному фактологическому материалу, находящемуся в ареале исторического или социокультурного прочтения темы, не только включает теоретические разработки других научных отраслей, но и данные из публицистики, СМИ, черпается из продюсерской практики. Этим же мотивируется использование в работе статистического метода (социологический опрос слушателей путем анкетирования).

Терминологический аппарат работы. Ёмкие и близкие по смыслу термины, применяемые в исследовании, находятся под эгидой одной системы: музыкальное продюсерство и менеджмент, предпринимательство и бизнес, менеджер и продюсер, предприниматель и бизнесмен. Однако они имеют свои отличия; например: продюсер – глава творческого проекта, менеджер – управленец, предприниматель – экономический руководитель. В качестве синонимов понятия элитарное музыкальное искусство выступают: избранное, образцовое, высокое, академическое, классическое музыкальное искусство.

Научная новизна диссертации определяется целью и совокупностью поставленных задач, избранным подходом к их изучению, выходами в теорию и историю искусства. Впервые подверглась разработке и систематизации проблема музыкального продюсерства академического направления, рассмотренная в единстве составляющих его компонентов и синтезирующая знания разных научных отраслей. В итоге получены новые результаты, раскрывающие значение музыкального продюсерства в развитии российского музыкального академического искусства рубежа XX–XXI веков:

– разработан понятийный аппарат исследования проблемы продюсерства, внедрены новые термины (музыкальное продюсирование творческих проектов, продюсер-академист и другие);

– обосновано различие между музыкальным менеджментом и продюсерством;

– установлены основные исторические этапы и формы музыкального продюсерства;

– выявлена творческая и производственная составляющая деятельности музыкального продюсера, многогранно представлен её теоретический анализ;

– раскрыты структура, функции, методы организации работы продюсера, обнаружены черты, выражающие специфику музыкального продюсерства академического направления;

– показано отличие работы продюсеров в академическом и эстрадном искусстве (поп-музыка);

– осуществлено исследование музыкального продюсерства с позиций экокультурного аспекта;

– выявлена специфика продюсирования концертных проектов в столичных и провинциальных городах России;

– показаны отличия российского музыкального продюсерства академического направления от зарубежных аналогов;

– определены факторы и условия для успешного развития продюсерской деятельности – формы её совершенствования, пути, перспективы развития.

Положения, выносимые на защиту:

1. В отличие от музыкального менеджмента, целью которого является управление культурными процессами, отвечающее интересам властных и коммерческих структур, музыкальное продюсерство, направленное на разработку, организацию и реализацию художественных проектов, ориентировано, в первую очередь, на публику.
   
2. Несмотря на существование в истории российской культуры элементов и форм продюсерской деятельности, лишь на рубеже XX–XXI веков можно говорить о становлении института продюсерства.
   
3. Компетентность музыкального продюсера с необходимостью предполагает не только владение творческим подходом к реализации художественных проектов, но и комплексом знаний по экономике, бизнесу, искусствоведению, менеджменту.
   
4. Установление коммуникативных связей с респондентом в системе «адресат – продюсер – адресант» направлено на повышение престижа концертов классической музыки, расширение слушательской аудитории, подготовку и воспитание «компетентного слушателя» (термин Г. Орлова).
   
5. Усиление сферы влияния музыкального продюсерства академического направления поможет сбалансировать в музыкальной культуре соотношение между классическим искусством и поп-музыкой и тем самым способствовать преодолению некоторых негативных тенденций в современной отечественной массовой культуре.
   

Научно-теоретическая значимость работы. Результаты диссертации открывают перспективу для дальнейшего исследования проблемы. В её материалах показана необходимость усилить приоритеты академического музыкального искусства в сравнении с искусством поп-арта, что имеет непосредственные выходы в область экологии культуры.

Итоги работы позволяют переосмыслить сущность понятия «музыкальное продюсерство», подчеркнув его творческую составляющую. Выявление особенностей российского музыкального продюсерства академического направления должно привести к зарождению научной теории, раскрывающей организацию, сущность, функционирование данного явления как системного образования. Тем самым обновится и пополнится базис комплексно представленных искусствоведческих знаний.

Практическая значимость исследования. Результаты диссертации могут использоваться в учебных курсах по изучению музыкального менеджмента, способствовать совершенствованию продюсерской работы. Исследования в области академического продюсерства служат теоретическим основанием для сохранения и дальнейшего развития высокого искусства, включая не только музыку, но и литературу, театр, кино и другие.

Апробация работы. Результаты диссертации использовались автором: в его деятельности как продюсера, на семинарах курса «Арт-менеджмент» в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, в проведении мастер-классов (Саратовский областной колледж искусств, Поволжская академия государственной службы имени П.А. Столыпина, Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт имени С.В. Рахманинова).

Диссертация обсуждалась на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории. Теоретические положения, подходы к исследованию, его практические результаты легли в основу ряда докладов, представленных на Международных и Всероссийских конференциях: «Горизонты культуры. От массовой до элитарной» (Санкт-Петербург, 2007), «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2007), «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008), «Национальная безопасность России в сценариях столкновения цивилизаций» (Саратов, 2008), «Маркетинг и общество» (Казань, 2009), «Проблемы художественного творчества», «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009), «Проблемы менеджмента в сфере академической музыки» (Ростов-на-Дону, 2009).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы из 200 источников, Примечаний. Приложения содержат эссе «Подвижники музыкального искусства в дореволюционной России», текст о претворении работы продюсера в музыкально-образовательном процессе и наглядные материалы о проведении концертов органного фестиваля в Саратове.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ


Во Введении обосновываются актуальность и степень изученности поставленной проблемы, её объект, материал, предмет, формулируются цель и задачи исследования, выдвигается гипотеза, определяются подходы и методы, специфика, терминологический аппарат работы, устанавливаются параметры научной новизны и положения, выносимые на защиту, раскрывается научно-теоретическая и практическая значимость диссертации, даётся информация об апробации материалов и структуре работы.

В Первой главе «Этапы становления музыкального продюсерства в России» дан аналитический обзор основных этапов становления и путей развития подвижнических (благотворительных) форм музыкального продюсерства в отечественной культуре и искусстве: 1) царская Россия, 2) советский период российской истории (годы становления советской власти, эпоха сталинизма, период от хрущевской оттепели до горбачевской перестройки), 3) предпринимательство и меценатство в постсоветское время.

В разделе 1.1. «Подвижники российского музыкального искусства в дореволюционной России» отмечается, что различные формы благотворительности являются древнейшей традицией мировой истории, а истоки музыкального продюсерства коренятся в дореволюционном периоде российской истории.

Анализируются основные (антрепренёр/продюсер) и вспомогательные (меценат/спонсор) формы подвижнической деятельности; даётся классификация группам лиц, покровительствующих музыкальному искусству и способствующих его развитию в царской России:

1. Родовитое купеческое сословие, представленное «интеллигентными русскими купцами» (по В.Стасову): семейные династии Строгановых («Мусикийская грамматика» Н.Дилецкого, хор и нотная библиотека в Соликамске), Демидовых (премиальный фонд, лицей и вуз в Ярославле), Морозовых (МХАТ, храмостроительство, хор старообрядцев, книгоиздательство, граммофонная запись знаменных песнопений), Третьяковых (РМО в Москве).

2. Представители царской фамилии: царевна Наталья Алексеевна, сестра императора Петра I (театральные постановки, в том числе с музыкальным сопровождением), императоры Николай I (театральное искусство), Александр III и Николай II (помощь Бесплатной музыкальной школе), великие княгини Елена Павловна (Русское музыкальное общество в Санкт-Петербурге) и Елизавета Фёдоровна (Московское филармоническое общество), Константин Романов (музыкально-поэтическое творчество).

3. Крупные меценаты: проводник русского искусства на Западе, певица и композитор З.Волконская; покровительница творчества П.Чайковского Н. фон Мекк; графский род Шереметевых – крепостные театры, хоры и оркестры, дворец в Кусково, позже – деятельность Александра Дмитриевича: меценат РМО, дирижёр, владелец личного оркестра и хора; основоположник Частной русской оперы в Москве, театральный и музыкальный деятель С.Мамонтов; основатель Московской Частной оперы С.Зимин.

4. Подвижники музыкального искусства – прославленные русские композиторы и исполнители, в т.ч. братья Рубинштейн (первые русские консерватории, благотворительные концерты), Г.Ломакин и М.Балакирев (инициаторы создания и первые директора БМШ), Ф.Шаляпин (благотворительность).

5. Талантливые антрепренёры: М. Лентовский – создатель русской оперетты, С.Дягилев – подвижник отечественного и мирового искусства, основатель творческого объединения «Мир искусства», журнала, Русских сезонов в Париже (русские исторические концерты, оперный и балетный циклы, демонстрация более 70 сочинений русских композиторов).

Функцию по руководству российским искусством официально брали на себя властные структуры; деятельность подвижников отвечала официальной политике царского правительства с её чиновничьим аппаратом. Однако вне реальной поддержки русского купечества, членов царской семьи, крупных меценатов, антрепренёров, музыкантов академическое искусство дореволюционной России не смогло бы достичь столь заметных высот в своём развитии.

В разделе 1.2. «Музыкальное продюсерство в советский период российской истории» отмечено, что после революции истощение элитарного культурного слоя России привело к снижению уровня музыкального искусства. Кардинальное изменение форм правления вызвало директивы руководящих органов, отсюда монополизация культурных учреждений, уничтожение меценатства, ликвидация авторского права. Претворение творческих проектов детерминировано музыкальной политикой и экономикой. Правящему режиму молодой страны соответствовал особый – амбивалентный тип музыкального менеджмента/продюсерства с его неординарными формами существования.

В противоречивые годы поиски и нахождения новаторских форм в руководстве музыкальной жизни страны, вплоть до основания Союза композиторов СССР (1932), проявился расцвет пролеткульта, нападки на представителей АСМ, вынужденных «подчиняться» идее культурного планирования. Целое поколение советских слушателей было отлучено от музыки И.Стравинского, Г.Малера, додекафонистов. Рождаются произведения, по тематики адекватные своему времени, однако талант композиторов увековечил имена Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича и других авторов.

В то же время в стране Советов пробуждается интерес к народному творчеству, создаются новые исполнительские коллективы, обучение музыкой становится бесплатным. Б.Асафьев и Б.Яворский проводят реформу музыкального образования по линии его глубокой специализации, усилив просветительскую работу, чтобы «”поставить” музыку на одно из главных мест человеческого воспитания» (Б.Яворский).

Культурная политика СССР в эпоху сталинизма направлена на сплошную монополизацию музыкальной жизни общества, ставшего тоталитарным. Казалось бы, И.Сталин реально воплощал своим руководством «продюсирование» всей культурной жизни государства. И хотя в наши дни становится нормой причислять его руководящую деятельность к менеджерской, такая позиция не соотносится с истинным музыкальным продюсерством, имеющим в своей основе творческое начинание. Девизом тех лет становится классовость искусства, верность партийному курсу, борьба с врагами народа. Начало одной из репрессивных кампаний символизирует редакционная статья «Правды» «Сумбур вместо музыки» (1936), возникшая по указанию ЦК, где под прицелом оказалась опера Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В другом скандальном постановлении «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» (1948) фигурируют имена многих талантливых композиторов.

Исторический период от хрущевской оттепели до горбачевской перестройки, включая время брежневского застоя, отличается некоторой стабильностью и одновременно заторможенностью в развитии отечественной культуры. В сравнении со странами Запада, официальной должности музыкального менеджера в СССР не было (Худсоветы частично выполняли продюсерские обязанности). Ангажированные центры (управления культуры и ведомства) выступали как звенья единого отраслевого компонента Госплана. При этом претворялся иерархический принцип руководства сверху – от ЦК КПСС и Минкультуры. Работа Союза композиторов тоже координировалась органами вышестоящего партийного аппарата. Была развита критика, цензура. Прессингу подверглось, к примеру, творчество Э.Денисова, В.Сильвестрова, А.Шнитке. Однако выдающиеся деятели музыкальной культуры виртуозно обходили препоны и самой своей деятельностью мастерски выполняли продюсерскую работу, активно развивая академическое искусство.

Вместе с тем управление музыкальной жизнью страны оживлялось. Можно наблюдать координацию межведомственных инстанций на разных культурных уровнях, установление международных культурных связей (конкурсы, культурный обмен, фонды), расцвет национальных композиторских школ и самодеятельного творчества. Осуждались репрессии прошлых лет.

В преддверии перестройки всё ясней проступала конфронтация между властями и передовыми деятелями культуры и искусства: менеджмент всё больше расходился с продюсерством. Истинные продюсеры-академисты противостояли менеджерам-управленцам от культуры, нередко оказываясь по отношении к ним в оппозиции и изоляции.

В разделе 1.3. «Музыкальное продюсерство и спонсорство в постсоветский период» отмечается, что крах советской державы усилил в стране капитализацию общественных отношений, расслоил население на социальные пласты. Упадок экономики сказался на развитии культуры: исчезли национальные школы, самодеятельность, цензура; рухнула империя Госконцерта, ставшая коррумпированным управленческим центром. Образовались местечковые министерства культуры, коммерческие концертные организации, которые слабо реализовывают новые художественные проекты.

Одновременно происходит реставрация форм меценатства/спонсорства и антрепренёрства/продюсерства (именно оно, выйдя из подполья, активно формируется благодаря кипучей энергии своих представителей). И хотя развитие музыкального искусства зависит от культурной политики страны, музыкальное предпринимательство становится неотъемлемым компонентом творческой карьеры современного композитора и исполнителя. Вместе с тем оно, как и некоторые акты благотворительности, подвергается сильной коммерциализации. Индивидуальная форма продюсерства, заняв лидирующее положение в мире музыкального бизнеса, больше всего начинает проявляться в поп-искусстве, и в меньшей – в академическом, развитие которого, без должной организации, протекало бы более медленными темпами (на его спонсирование приходится всего 10% от общего объема благотворительных акций, что от финансирования культуры, в целом, составляет тоже 10%).

В главе приводится классификация спонсорской помощи искусству, выраженная имидж-, авторской и персональной формами (по книге А.Якупова «Печали и радости топ-менеджера в сфере искусства»), подчёркивается позитивная роль благотворительных общественных и именных фондов, сравнивается специфика филантропии, наблюдаемой в России, США, Англии и Японии. Притом отмечается, что самих мастеров художественного искусства принято считать бизнесменами и лучшими антрепренёрами-подвижниками.

На основе проведённого исследования делается вывод о том, что, несмотря на зависимость от определённого политического строя в истории российского государства, музыкальное продюсерство – явление более жизнеспособное, долговечное и мобильное, чем общественные формации. Оно имеет двойственные тенденции к константному и одновременно периодическому и переменному типам выражения:

1. В царской России, при капитализации экономики, реальную помощь, продвигающую искусство, в первую очередь, обладало подвижничество в виде антрепренёрства, меценатства, благотворительности.

2. В советский период российской истории, с тотальным типом правления (сталинский режим, политика КПСС), функцию музыкального менеджмента в культурном строительстве выполняли властные структуры с их сильным идеологическим влиянием. Однако истинными проводниками академического искусства были те музыкальные деятели, кто реально продюсировал творческие проекты: композиторы, исполнители, музыковеды.

3. В постсоветское время, в условиях рыночной экономики, происходит оживление вспомогательных форм подвижнической деятельности, возрождается новый тип руководства культурой, выраженный индивидуальной формой деятельности музыкального продюсера/антрепренёра, составляющей важную опору развития академического искусства.

Во Второй главе «Основные характеристики продюсерской деятельности» определены и проанализированы факторы, необходимые для совершенствования практической деятельности продюсера-академиста, раскрыта организационная структура музыкального продюсерства, показан многогранный опыт продюсера, методы, которыми он руководствуется в своем труде; особо рассмотрена социологическая функция.

В разделе 2.1. определяются «Функции и методы работы музыкального продюсера», отмечается вариативный, поисковый, обновляемый и творческий характер его деятельности. Её характеризуют такие качества продюсера, как деловитость, компетентность, коммуникабельность, обладание руководящими и производственными навыками, умение разрешать спорные ситуации, быть дипломатичным, творчески-изобретательным.

К общим относятся управленческая, прогностическая, аналитическая и аксиологическая функции. Схема действий продюсера такова: разработка, организация и руководство творческим проектом – управленческая функция, направленность продукта музыкального искусства от композитора и исполнителя к слушателю – аналитическая и аксиологическая функции, дальнейшее развитие музыкального сочинения в социуме – прогностическая функция. Производственный процесс выявляет ключевую стезю деятельности продюсера: претворение творческого проекта в жизнь.

Те же функции способны выполнять роль методов, используемых в практической деятельности продюсера. Однако они не распространяются на все три компонента системы музыкального искусства, так как продюсер не может руководить соавторами музыки: глубинными творческими процессами композитора и исполнителя. Вместе с тем он образует связующее звено между соавторами и слушателем, «потребляющим» продукт творческой деятельности.

В главном – организационном векторе работы продюсера, проявляются психологический, социологический, коммуникативный подходы, которые в теории продюсерства рассматриваются прежде всего в контексте взаимоотношений искусства и публики. Анализ данного контекста (Т. Адорно, Ю. Капустин, Ю. Лотман, В. Медушевский, Д. Михаэлис, В. Мозгот, Е. Назайкинский, В. Цукерман, А. Щербакова, А. Якупов) обосновывает мысль об объединении музыкальной психологии с социологией и теорией коммуникации. Сближение теории музыкального продюсерства с этими научными отраслями позволяет включить её в единую познавательную систему.

Характеристика ролевых функций продюсера проводится при опоре на классификацию разных специализаций продюсера в шоу-бизнесе С.Корнеевой (при этом отвергается технология исследования М.Переверзева и Т.Косцова, где менеджмент изучается лишь как наука и искусство управления)¹. Деятельность продюсера в академическом искусстве, по сравнению с шоу-бизнесом, многогранней и значимей в плане реализации творческого потенциала, что способствует внутреннему обогащению слушателя; он имеет широкие полномочия по внедрению творческих проектов в концертную жизнь.

Ролевым функциям продюсера-академиста соответствует комплекс профессиональных приёмов, методов, методик, навыков, выражающих специфику его деятельности (организационно-распорядительные, правовые, информационные, экономические средства конкретно раскрываются в работе).

В разделе 2.2. разработка «Главных направлений деятельности музыкального продюсера-академиста» важна для совершенствования форм развития концертов академического искусства. Здесь подытожен многолетний опыт производственной деятельности автора по организации органных фестивалей в Саратове. В двух группах раскрываются ролевые функции продюсера: психолог, социолог, дипломат и финансист, правовед, менеджер.

1. А) На работу со слушателем нацелены все узловые компоненты деятельности продюсера, способного формировать вкусы российской публики. Владея психологией слушателя, он учитывает особую «ауру» академической музыки, имеющей оздоровительный эффект, тонко проводит имиджевую «политику», соблюдает принцип новизны («неприятие повторов» требует обновления программ), не ориентируется на имущий класс, так как там не отмечается тяги к классической музыке, принимает во внимание социальный фактор.

Б) Через работу исполнителя происходит общение реципиентов с искусством, устанавливается диалог между ними («переживание взаимного присутствия», по И.Ильину). Продюсер может создавать имидж солиста, сделав его облик запоминающимся. Посещаемость концертов зависит от временнóго фактора, приглашения иностранного музыканта, правильного выбора репертуара. Важны также социологический, воспитательный, психологический и демографический факторы: подготовленность слушателя, менталитет публики больших и малых городов, уровень развития культурно-образовательных учреждений. Рассматриваются два типа академических концертов, существующих в мировой практике и подчинённых требованиям рынка: одни строятся на традиционном репертуаре, другие – на обновлённом «попсовом» (обработки «под классику»).

Отмечаются возможные компромиссы продюсера как с реципиентом (в выборе репертуара), так и исполнителем (материальные, репертуарные, бытовые требования по устройству концерта).

2. Финансовая и правовая стороны работы вынуждают продюсера владеть основами экономики культуры (учитывать запросы рынка, разумно использовать средства) и юриспруденции (знать законодательства), следить за становлением российского бизнеса, содействовать его процветанию, особенно на периферии, устанавливать контакты с другими продюсерами, обладать чувством ответственности и лидерства, знать о подверженности своей производственной деятельности определённому риску.

В разделе 2.3. «Социологическая функция в деятельности продюсера» определяется как важный компонент его работы. Сама процедура включает сбор статистических данных, анализ полученной информации и подведение итогов, что влияет на дальнейшие мероприятия концертно-творческого плана.

Отмечается, что в XX веке в отечественной науке наблюдался попеременный интерес к музыкально-социологическим исследованиям, взаимосвязанным с психологией слушательского восприятия.

Первый этап (1920-е – начало 1930-х годов) – просветительская работа проводилась в разных очагах слушания музыки, сравнивалась музыка российских городов и деревень, выявлялись музыкальные интересы и потребности массового слушателя: Б.Асафьев, С.Беляева-Экземплярская, Р.Грубер, В.Каратыгин, А.Луначарский, Б.Яворский.

На втором этапе (конец 1960-х – середина 1980-х годов) изучались музыкальные пристрастия уже нового поколения советских людей: Ю.Давыдов, Ю.Капустин, Л.Мазель, В.Медушевский, Е.Назайкинский, С.Раппопорт, А.Сохор, Н.Хренов, В.Цукерман, В.Цуккерман.

Третий этап (с 1990-х годов по настоящее время) характеризуется раскрытием коммуникативного универсума музыки, созданием абриса теории музыкальной коммуникации: А.Кадцын, Г.Орлов, Э.Скуратова, М.Тараканов, А.Цукер, А.Якупов. Интеграция научных идей по музыкальной социологии, психологии восприятия, теории общения подготавливает почву к образованию теории музыкального менеджмента/продюсерства.

Здесь же приводятся результаты социологического опроса слушателей концертов академической музыки, проведённого автором путём анкетирования.

Осуществлённый анализ свидетельствует о том, что успех продюсерской деятельности зависит от многих вышеизложенных факторов. Несмотря на явное превалирование в российском искусстве практического курса музыкального продюсерства, предпосылки к теоретическому осмыслению его сущности появились ещё в 20–30-е годы ХХ века, что подтверждает гипотезу о научных истоках теории продюсерства.

В Третьей главе «Продюсерство в контексте современной социокультурной ситуации» поставлены актуальные проблемы музыкального продюсерства, имеющие дискуссионный характер.

В разделе 3.1. «Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рынке в контексте экологии культуры» говорится о поляризации слушательской аудитории, вызванной наличием двух сфер искусства – академической музыки и музыки массового спроса, причём продюсирование проектов шоу-бизнеса (поп-арт) успешно развивается. Такое разделение выражает и дисбаланс, отражённый в фоносфере, что имеет прямое отношение к экологии культуры (о проблеме пишут учёные Д.Лихачев, В.Медушевский, Б.Мейлах, А.Якупов). Оптимальная организация продюсером концертов классической музыки составляет важную потребность культуры.

В этом контексте сравнивается профессия продюсера разных векторов музыкального искусства. Сходство выражают: коммуникабельность, ответственность, риск, коммерческий интерес, знание рынка и коньюнктуры, рациональный подход, инновационность, креативность. Отличия предопределяют: разный уровень финансирования, концертные помещения, формы продюсерства (командная и индивидуальная), зрелищность, конкурентоспособность (пропаганда, реклама), спрос на продажу продукции.

Определяются факторы, влияющие на работу продюсера-академиста: пропаганда продукции поп-индустрии, нехватка денег, рекламы, неготовность слушателя к восприятию классики, социальное расслоение, ослабление духовной культуры общества, отсутствие единой концертной корпорации.

При изучении экокультурного фактора в развитии музыкального искусства подчёркивается его актуализация в мировом пространстве как антропологической составляющей. Борьба за чистоту фоносферы – борьба за здоровье человека (то, что организм генетически предрасположен к восприятию гармоничной музыки, доказано научными экспериментами).

Раздел 3.2. выявляет «Особенности концертной жизни столичных и провинциальных городов России». На периферии из-за недофинансирования концертных и театральных академических организаций проявляется тенденция к угасанию интереса публики к классическому искусству. Мегаполисы же, обладающие иной инфраструктурой и имеющие достаточное материально-техническое снабжение, наполняемость залов, интересные и разнообразные концертные программы, высокий уровень исполнительства, наоборот, процветают.

В связи с этим продюсерам-академистам на периферии важно усилить информационную и просветительскую работу (СМИ, критическая деятельность), изменить и осовременить репертуарную политику, поднять уровень рекламы, совершенствовать работу со спонсорами. Вместе с тем, необходимо формировать свою, местную аудиторию – стабильного «потребителя» академического искусства.

В разделе 3.3. «Черты российской национальной специфики: к проблеме музыкального менталитета» отмечаются различия в музыкальном менталитете разных народов, которые обусловливают социокультурный, историко-географический, экономический, политический, психологический факторы. Продюсеру важно учитывать в своей работе особенности музыкального восприятия реципиента, ориентируясь на присущие ему черты. Так, русская ментальность – это прежде всего духовное начало, глубина человеческих чувств, расположенность к постижению прекрасного. В качестве обоснования сказанного по проблеме менталитета используются примеры из художественной практики, приводятся высказывания известных композиторов (Ц.Кюи, С.Рахманинов, А.Шнитке), режиссёров (Д.Бертман), исполнителей (Ф.Шаляпин, В.Атлантов). Отмечаются черты экстравертности (англичане, американцы) и интравертности (западноевропейское население), сравниваются проявления «постконцертного синдрома» у россиян и европейцев, а также условия работы музыкального продюсера в нашей стране и за рубежом.

При рассмотрении проблем дискуссионного характера делается акцент на том, что все они имеют прямое отношение к продюсированию академического искусства рубежа XX–XXI столетий. Их решение зависит от успешной работы продюсера-академиста, который выступает как «практический партнер» музыкального искусства. Посредством продюсирования творческих проектов открываются новые пути академической музыки для воспитания своего слушателя и привлечения неподготовленного слушателя к её пониманию и восприятию.

В Заключении подводятся итоги диссертации, обозначаются перспективы дальнейшего исследования проблемы музыкального продюсерства.

1. Исторический аспект. Развитию российского академического искусства сопутствовали открытые и закрытые типы руководства, олицетворяющие разные виды менеджмента/продюсерства и формы подвижнической деятельности. Здесь же фиксируются параметры музыкального менеджмента, отличимые от продюсерства.

2. Теоретический (науковедческий) аспект. Теория музыкального продюсерства имеет интегрирующие свойства, поскольку её знания выковываются из недр музыкальной социологии, теории и истории искусства, психологии музыкального восприятия, коммуникативной теории. Этим подтверждается гипотеза, изложенная во Введении. Музыкальное продюсерство, будучи системным явлением, образует конкретное научно-практическое направление, связанное с профессиональным видом музыкальной деятельности, которое, в отличие от управленческого института менеджмента, весомо наполнено творческими начинаниями.

3. Компаративистский и экокультурный аспекты. Деятельность продюсера-академиста, способствующая духовному обогащению слушателя, сложна, разнопланова, многофункциональна, она не так сильно подвержена коммерциализации, как работа поп-менеджера в эстрадном искусстве. Выявление истоков музыкального продюсерства, изучение его организации и функционирования позволило обнаружить три имманентных признака данного объекта: во-первых, это целостная система, во-вторых, средство, содействующее успешному распространению академической культуры, в-третьих, процесс, способный расширить и улучшить пространство фоносферы.

4. Прогностический аспект. Приоритетные задачи продюсера-академиста состоят: в повышении престижа концертов классической музыки, в расширении круга российской слушательской аудитории, в работе, проводимой по линии «возрождения» интереса реципиента к академической музыке. Всё это способствует интенсивному развитию российского музыкального искусства на рубеже XX–XXI столетий. Постановка и решение задач проблемного характера направлено на создание музыкальным продюсером художественных проектов академического направления, на улучшение экологии культуры, на формирование института спонсирования.

Отмечается, что в целом деятельность продюсера-академиста – не панацея для развития музыкального искусства. Однако, опора на художественные традиции российской и мировой культуры, включающей не только музыку, но и театр, кино, живопись, литературу, на практический опыт продюсера позволит создать особую атмосферу, благоприятствующую процветанию академического искусства России.

Завершает исследование резюме «Конструктивные предложения музыкальному продюсеру-академисту».


Содержание работы отражено в следующих публикациях:


1. Белоцерковский, О.В. Музыкальное продюсерство в шоу-бизнесе и академическом искусстве [Текст] / О.В. Белоцерковский // Проблемы музыкальной науки. – Уфа, 2008. № 2 (3). – С. 239–242.

2. Белоцерковский, О.В. Инновационность курса «Арт-менеджмент» для студентов музыкальных вузов [Текст] / О.В. Белоцерковский // Искусство и образование. – 2009. № 3 (59). – С. 38–41.

3. Белоцерковский, О.В. Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рынке [Текст] / О.В. Белоцерковский // Материалы IX ежегодной Всероссийской конференции «Горизонты культуры. От массовой до элитарной». – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2008. – С. 33–37.

4. Белоцерковский, О.В. Насущные вопросы музыкального менеджмента [Текст] / О.В. Белоцерковский // Художественное образование: преемственность и традиции: Сб. ст. по материалам Всероссийской научно-практической конференции. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2008. – С. 251–254.

5. Белоцерковский, О.В. Практикум организации фестивалей органного искусства: опыт работы продюсера со слушателем [Текст] / О.В. Белоцерковский // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 4. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. – С. 148–152.

6. Белоцерковский, О.В., Кулапина, О.И. Экология культуры и массовое сознание в информационном обществе [Текст] / О.В. Белоцерковский, О.И. Кулапина // Национальная безопасность России в сценариях столкновения цивилизаций. – Саратов: Издательский центр «Наука», 2008. – С. 37–41.

7. Белоцерковский, О.В. Слушатель академического концерта: маркетинговое исследование продюсера [Текст] / О.В. Белоцерковский // Маркетинг и общество: Сб. материалов IV Международной научно-практической конференции. – Казань: Казанский государственный финансово-экономический институт, 2009. – С. 28–30.

8. Белоцерковский, О.В. Особенности работы музыкального продюсера-академиста с исполнителем [Текст] / О.В. Белоцерковский // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сб. по материалам Международной научно-практической конференции. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2009. – С. 239–243.

9. Белоцерковский, О.В. Подвижники музыкального искусства в дореволюционной России [Текст] / О.В. Белоцерковский // Проблемы художественного творчества: Сб. ст. по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б.Л. Яворскому. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 301–310.

10. Белоцерковский, О.В. Роль менеджмента в возрождении интереса к академической музыке [Текст] / О.В. Белоцерковский // Проблемы менеджмента в сфере академической музыки: Сб. по материалам Международной научной конференции в Ростовской государственной консерватории имени С.В. Рахманинова. – М.: Композитор, 2010. – С. 179–191.