Российской Академии Художеств (г. Москва, ул. Пречистенка, 21). автореферат

Вид материала

Автореферат

Содержание Научный руководитель Ведущая организация – Общая характеристика работы Актуальность темы диссертации и степень ее изученности. Хронологические рамки исследования Цель и задачи исследования. Методы исследования. Практическое значение исследования Апробация диссертации. Структура диссертации. Содержание работы Первая глава. Эволюция изображения персонажей комедии дель арте в западноевропейском искусстве со второй половины XVI по конец X Вторая глава. Иконография персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины ХХ века. Раздел 1. Арлекин. Раздел 2. Пьеро. Раздел 3. Пульчинелла. Третья глава. Интерпретация персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины ХХ века. Раздел 1. Арлекин. Раздел 2. Пьеро. Раздел 3. Пульчинелла. ... Полное содержание

Подобный материал:

• Президиум Российской Академии художеств в целях поощрения хдожников, архитекторов,, 35.28kb.
• Русская живопись второй трети девятнадцатого века. Личность и художественный процесс, 919.94kb.
• Русская живопись второй трети девятнадцатого века. Личность и художественный процесс, 924.12kb.
• Русская балетная сценография XIX века (1830-90-е годы), 292.11kb.
• Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV xvii, 307.97kb.
• Вяжевич Мария Валерьевна, член-корреспондент Российской академии художеств, кандидат, 103.22kb.
• Автореферат диссертации на соискание учёной степени, 291.13kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения, 1056.51kb.
• Клюев Александр Анатольевич профессор, руководитель творческой мастерской станковой, 15.8kb.
• Эволюция типов средневековой исламской архитектуры, 571.31kb.

На правах рукописи


Чекмарёва Марина Александровна


ПЕРСОНАЖИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА:

ИКОНОГРАФИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ


Специальность 17.00.04 -17

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Москва - 2008


Работа выполнена в Санкт-Петербургском Государственном

Академическом Институте живописи,

скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина РАХ


Научный руководитель

кандидат искусствоведения Александр Викторович Степанов


Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Андрей Владимирович Толстой

кандидат искусствоведения Татьяна Васильевна Портнова


Ведущая организация – Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства


Защита состоится _22___декабря 2008 года в __11___ часов на заседании Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств по адресу: 119034, г. Москва, ул. Пречистенка, 21.


С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств (г. Москва, ул. Пречистенка, 21).


Автореферат разослан ______ноября 2008 года.


Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Короткая Е. Н.


Общая характеристика работы

Диссертация посвящена изучению иконографии и интерпретации персонажей комедии дель арте в живописных и графических произведениях западноевропейских художников первой половины ХХ в.

Среди многочисленных масок итальянской комедии, можно выделить ряд героев, которые входили в состав большинства европейских театральных трупп: Арлекин, Пульчинелла, Доктор, Капитан, Панталоне, Скарамуш, Тарталья, Педролино, Пьеро, Влюбленные, Коломбина, Серветта, и др. Эти персонажи были легко узнаваемы, благодаря костюму, атрибутам, жестам и мимике, закрепленными за каждым героем. Они являлись основными действующими лицами представлений. Наибольшей симпатией у зрителей пользовались персонажи – слуги (дзани), характеры которых подвергались многочисленным трансформациям, в соответствии со временем и вкусами публики. Среди целой когорты слуг особой любовью у зрителей пользовались Арлекин, Пульчинелла и Пьеро. Их характеры оказались настолько пластичными, что смогли представить буквально весь спектр человеческих типов, человеческой комедии, амбивалентный сплав страстей и пороков, добра и зла, шутовского и реального, плотского и романтического, физиологизма и возвышенных порывов, смеха и слез и т.д. Остальные герои сохранили свои характеры без изменений, не развиваясь, вследствие чего, постепенно утратили свою актуальность и, как следствие, публика и художники потеряли к ним интерес. Что же касается женских персонажей Коломбины, Арлекины, Пьеретты и др., то они появлялись на театральных подмостках в качестве служанок – спутниц-возлюбленных дзани. Их характеры не обладали яркими индивидуальными чертами. Они играли, как правило, второстепенные роли, и воспринимались художниками не как самостоятельные персонажи, а лишь как подружки героев.

Таким образом, популярность персонажа у зрителей и способность его к трансформации и развитию, вслед за обществом – вот те основные качества, что привлекали внимание художников к персонажам, в частности, к Арлекину, Пьеро и Пульчинелле. На протяжении столетий они были наиболее востребованы в качестве героев для произведений изобразительного искусства, поэтому в данном исследовании мы сосредоточим внимание на живописных и графических работах, посвященных именно этим маскам.


Актуальность темы диссертации и степень ее изученности.

Вопросам иконографии этого круга работ исследователи практически не занимались. К интерпретации отдельных произведений, посвященных маскам итальянской комедии, обращались некоторые искусствоведы, однако общего труда, систематизирующего такого рода материал, не существует. Кроме того, нет и исследований, изучающих вопросы эволюции иконографии и интерпретации произведений этого круга, начиная с XVI в. – времени их появления в изобразительном искусстве, заканчивая сегодняшним днем, так как и в Западной Европе, и в России эти персонажи продолжают оставаться актуальными для художников. Эти интереснейшие вопросы не ставились и специально не исследовались ни одним автором (что делает нашу работу актуальной), хотя различные аспекты темы затрагивались в ряде искусство-, литературо-, театроведческих трудов. Существует значительное количество монографических исследований, посвященных персонажам комедии дель арте в театре, принадлежащих европейским, американским и отечественным авторам (А. Перруччи (1699), М. Санда (1860), П.Л. Дюшартра (1924), У.М. Дишера (1925), Дж. Малипьеро (1969), К. Ричардса и Л. Ричардса(1990), Дж. Радлина (1994), К. Миклашевского (1914-1917), А.К. Дживелегова (1954) и др.). В них произведениям изобразительного искусства отводится роль вспомогательного иллюстративного материала при изучении истории итальянской комедии дель арте.

Существует ряд исследований, посвященных отдельным произведениям или группе работ с изображением персонажей комедии дель арте (П.Л. Дюшартра, А. Бейджер и Ван Буггенхуда (1928), Ч. Стерлинга (1943), Р. Хенка (2002), М. Катритцкого (2006) и др.). В них исследуются картины и гравюры конца XVI – начала XVII вв. Что касается искусства XVIII–XIX вв., то авторы при исследовании творчества крупных авторов, обращавшихся к изображению персонажей комедии дель арте, посвящали отдельные главы, не уделяя достаточно внимания изучению их иконографии и интерпретации. Еще одна группа исследований (Т. Реф (1971), Ж. Старобинский (2002) и др.), необычайно значимых при работе на данной темой – труды, авторы которых ставили своей задачей осмысление изменения характера и причину появления образов комедиантов, персонажей комедии дель арте в творчестве художников XIX–ХХ вв., а также выявление взаимосвязей между трактовкой этих героев в театре, литературе и изобразительном искусстве. Круг литературы, посвященной проблеме изображения персонажей итальянской комедии в живописи и графике первой половины ХХ в., не очень широк. Лишь вскользь отмечая основные моменты, свойственные многим произведениям этого круга, авторы не ставили задачу всестороннего анализа этого явления в западноевропейском искусстве в указанный отрезок времени. Настоящее исследование – первая попытка постановки и решения этой задачи.

Внушительный пласт графических и живописных работ интересующей нас тематики прошел мимо внимания исследователей. Значительное количество произведений этого круга были созданы мастерами первой величины, и многие из них являются признанными шедеврами искусства первой половины ХХ в. Указанный период является одним из самых противоречивых в истории искусства. Желание художников уйти от традиционных тем, героев, изобразительного языка выражалось в рождении многочисленных направлений. Но при внимательном рассмотрении в большинстве их работ можно найти корни давних традиций. Эта тенденция прослеживается и при изучении произведений, посвященных персонажам комедии дель арте, чья иконография и интерпретация складывалась еще во второй половине XVI столетия.

Хронологические рамки исследования

Исследуемый в работе материал в целом относится к первой половине ХХ в. – времени, когда в изобразительном искусстве произошло увеличение интереса к персонажам комедии дель арте, в частности к Арлекину, Пьеро и Пульчинелле, что нашло отклик в литературе, в театре и в повседневной жизни. В диссертации, тем не менее, уделено внимание некоторым историческим событиям, а также сложению и развитию иконографии и интерпретации в предшествующие столетия, начиная со второй половины XVI в.

Цель и задачи исследования.

Исходя из вышесказанного, сформулируем основную цель диссертации – провести систематизацию широкого круга живописных и графических произведений, посвященных персонажам комедии дель арте, выявить основополагающие иконографические схемы и наметить ключевые моменты эволюции в интерпретации данных работ.

Главные задачи диссертации заключаются в комплексной разработке проблем, связанных с изображением и художественным осмыслением персонажей комедии дель арте. Вот эти основные проблемы:

Во-первых, выделение наиболее важных сюжетов, мотивов и иконографических схем при изображении Арлекина, Пьеро и Пульчинеллы в произведениях, созданных с конца XVI по конец XIX вв., и их влияние на творчество художников перовой половины ХХ столетия, а также изменение интерпретации данных персонажей в указанный период.

Во-вторых, изучение влияния театра, литературы и изобразительного искусства на иконографию и интерпретацию работ, вдохновленных персонажами комедии дель арте.

В-третьих, прослеживание процесса сложения новых иконографических схем и их влияния на истолкование героев комедии дель арте в первой половине ХХ в.

В-четвертых, уточнение атрибуции ряда произведений и по возможности более строгая идентификация героев итальянской комедии в графических и живописных произведениях изучаемого периода.

Методы исследования.

Основной метод, использованный в данной диссертации – системный анализ произведений изобразительного искусства в целостном контексте развития культуры. Изучение круга живописных и графических работ, созданных в первой половине ХХ в., посвященных персонажам комедии дель арте требует тщательной междисциплинарной разработки темы. Методов истории искусств как таковой для нашего исследования не достаточно. Необходимо привлекать социальную историю и историю европейского театра, особенно при изучении сложения первых иконографических схем и интерпретации, а также сценографию, историю костюма, литературоведение и т.д. Таким образом, комплексный подход представляется наиболее плодотворным.

Практическое значение исследования

Основная особенность данного исследования заключается в разработке теоретической, методологической и практической базы изучения проблем изображения персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике, начиная со второй половины XVI в., заканчивая 1950-ми гг. Структура, методика исследования и приемы использования возможностей разных гуманитарных наук могут послужить своеобразной моделью для подобных научных изысканий не только в указанный период, но и в последующие десятилетия ХХ столетия и в современном искусстве, и в искусстве других стран, в том числе и России. Фактологический материал, наблюдения и выводы, содержащиеся в тексте диссертации, будут полезны для историков искусства и культуры, могут использоваться ими в научной и педагогической работе.

Апробация диссертации.

Результаты исследования опубликованы в статьях, список которых приводится в конце автореферата. По теме диссертации было прочитано 7 докладов на различных научных конференциях («Проблемы развития зарубежного искусства. Научная конференция памяти М.В. Доброклонского» в РАХ СПб Государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, «Випперовские чтения» в ГМИИ имени А.С. Пушкина, конференции организованные Государственным Эрмитажем, СПбГУКИ и НИИ теории и истории искусств). Некоторые вопросы, освещаемые в диссертации, использовались в лекциях, прочитанных в Лектории Государственного Эрмитажа.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, включающего историографический обзор, трех глав (каждая состоит из трех разделов), заключения, списка произведений, упомянутых в тексте, примечаний, библиографии, списка иллюстраций. Объем диссертации – 222 страницы; альбом состоит из 127 иллюстраций.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, обозначены его задачи и методы, основные научные проблемы, изложена логика построения работы. Историографический обзор включает в себя анализ степени изученности темы, историю её исследования, общую оценку работ предшественников и определение места данной темы среди разнообразных проблем истории изображения персонажей комедии дель арте.

Первая глава. Эволюция изображения персонажей комедии дель арте в западноевропейском искусстве со второй половины XVI по конец XIX веков.

В главе рассматривается возникновение изображений Арлекина, Пьеро и Пульчинеллы, а также сложения иконографии и интерпретации этих героев на протяжении трех столетий. Каждая из вышеперечисленных масок имела свои иконографические схемы, которые сложились в XVII-XVIII вв. Они соответствовали амплуа конкретного персонажа, его характеру. Кроме того, существовал круг сюжетов, используемый художниками при обращении к изображению того или иного героя. Многие из них были заимствованы из традиционных лацци, исполняемых на театральных подмостках.

За время существования персонажей комедии дель арте в изобразительном искусстве, они претерпевали общие изменения, которые касались интерпретации и иконографии. Начиная с XVII в., можно выделить несколько типов произведений с изображением персонажей-масок. Первый – показ масок итальянской комедии, не связанных каким-либо сюжетом. Произведения, относящиеся к этому типу, появились, пожалуй, одними из первых и были широко распространены на протяжении всех последующих столетий. Они оказали влияние на развитие мелкой фарфоровой пластики, так как художники-модельеры в первую очередь обращались к подобным гравюрам и картинам. Второй тип – костюмированные портреты. Первоначально художники изображали актеров в костюме персонажей, роль которых они исполняли на сцене. К созданию костюмированных портретов мастера обращались и в XIX в. Другая линия этого тип получила свое развитие, начиная с XVIII в.– портрет в костюме персонажа комедии дель арте, причем портретируемый не имел прямого отношения к представлениям комедии масок. За всю историю, портретов в костюме Пульчинеллы было создано крайне мало, в то время как одежды Арлекина или Пьеро модели примеряли с большим удовольствием. Третий тип, пожалуй, самый распространенный – изображение представлений с участием персонажей комедии дель арте. Первоначально художники стремились запечатлеть маски итальянской комедии крупным планом, так, что они занимали большую часть пространства работы. В последствии, их размеры уменьшались, т.о. в произведениях все чаще появлялись изображения зрителей, интерьеров и пр. В особый и не менее многочисленный тип можно выделить изображения всевозможных карнавалов и балов-маскарадов. Интерес к маскарадам, вероятно, был обусловлен тем, что они представляли полную противоположность официальным балам и другим празднествам, подчиненных строгому протоколу. На маскараде происходит стирание границы между иллюзией и действительностью, частным и общественным, театральной ролью и реальной жизнью. Скрываясь под маской героя комедии дель арте, человек мог вести себя совершенно вольготно, без оглядки на этикет, словно играя роль того или иного персонажа. В XVIII в. появился новый тип – жизнеописания персонажей комедии дель арте, в основном Пульчинеллы. К нему обращались художники и в последующие столетия, но, как правило, избирали другие маски – Арлекина или Пьеро. Вероятно, под влиянием серий-жизнеописаний, в XIX в. возникли произведения изображающие повседневную жизнь артиста, который играет роль того или иного персонажа, постепенно срастаясь со своим героем в единое целое так, что уже не возможно отличить кто перед нами, герой или актер.

Все эти типы были актуальны и для живописцев первой половины ХХ столетия, обращавшихся к персонажам комедии дель арте.

Что касается интерпретации, то тут можно также выделить три основных типа: персонаж, маска, символ. В первом случае художник изображал конкретный театральный персонаж. Во втором – автор, словно, надевал на героя маску, которая несла на себе определенную смысловую нагрузку. Герой при этом терял свои личные качества и становился воплощением свойств маски. В третьем случае художник сознательно растворял основные черты того или иного персонажа комедии дель арте, для того чтобы наполнить образ новым содержанием и возвести его на уровень символа.

Когда герои итальянской комедии только появились в изобразительном искусстве, художники старались в точности передать костюм, характерные позы, сцены, чтобы зритель безошибочно их узнавал. Так возник персонаж. Примером могут служить произведения, начиная с коллекции Фоссарда вплоть до работ мастеров XIX в.

Второй тип получил важный импульс для своего развития еще в XVIII столетии, с появлением полотна «Пьеро(Жиль)» (1718-1719) А. Ватто. В этой картине художник впервые показал страдающего комедианта. Если до А. Ватто мастера изображали героев комедии дель арте с устойчивыми характеристиками (Арлекин–веселый любвеобильный слуга-ловкач, Пьеро грустный, вечно побитый слуга и т.д.), то А. Ватто показал, что одновременно существуют и актер, и маска, которую он «носит». Как развитие этой тенденции в середине XIX в. сформировалось новое явление: маска. Роль полностью поглотила исполнителя, целиком подчинив себе все его личные качества, заставив утратить свое «Я». Маска существовала самостоятельно. Художники поместили ее в реальную, современную им действительность. «Маски» участвовали в общественной жизни (суд, дуэль и т.д.), проживали судьбу отдельного человека (свадьба, болезнь, смерть). Иное явление середины XIXв.– желание художника снять маску с актера и заглянуть под нее, увидеть печальные стороны жизни странствующих комедиантов – нашло отражение в картинах О. Домье и др.

В дальнейшем однозначно определить трактовку персонажей комедии дель арте становилось все труднее. Арлекин и Пьеро – воспринимаются не просто персонажами, а обобщенными образами – символом Художника. Маска переросла в символ, выражающий некую художественную идею во всей многозначности ее содержания. Именно этот тип стал наиболее популярен у художников ХХ в.

Вторая глава. Иконография персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины ХХ века.

Данная глава посвящена рассмотрению основных иконографических схем, используемых художниками первой половины ХХ в. для изображения трех персонажей комедии дель арте.

Раздел 1. Арлекин. Чаще всего в произведениях указанного периода, посвященных персонажам комедии дель арте, можно встретить изображение Арлекина. Значительный вклад в изменение прежних и сложение новых иконографических схем внес П.Пикассо. В первые годы ХХ в. художники для показа персонажей комедии дель арте, в частности Арлекина, использовали композиционные схемы, разработанные для изображения повседневной жизни ординарных людей (посетителей за столиками кафе, кабаре и т.д.) В дальнейшем произошли важные изменения, отразившиеся на иконографии героя. Он утратил характерные для этой роли качества: веселость, подвижность и динамичность. Обращаясь к этому персонажу комедии дель арте, художники выбирали иконографические схемы, согласно которым, Арлекина изображали либо сидящим, либо стоящим, словно в оцепенении. П.Пикассо создал новый тип Арлекина, придав в большинстве произведений ему свои портретные черты. Герой изображался высоким, худощавым с удлиненными пропорциями рук и ног. Костюм-трико, в большинстве случаев с разноцветными ромбами, плотно облегал фигуру. Голова, как правило, показана развернутой в три четверти и немного наклонена.

Живописные и графические работы, посвященные Арлекину, относящиеся к розовому периоду Пикассо можно разделить по их сюжетам на три условные типа: профессиональные сцены, репетиции и другие аспекты ежедневной жизни труппы, семейные сцены и сцены из спектаклей.

С приходом кубизма произошла смена иконографических схем. Наряду с изображением сидящего Арлекина, показ героя в полный рост получил особое распространение у художников. П.Пикассо нашел, пожалуй, самую лаконичную форму для репрезентации этого героя.

1916 г. был очень важным для сложения новых иконографических схем. В это время П.Пикассо много работал над образом Арлекина, создавая произведения как кубистические, так и неоклассические. Изображение играющего на гитаре героя, стало, пожалуй, самым популярным мотивом.

П.Пикассо ввел новый типаж Арлекина. Герой стал взрослее. Теперь это молодой мужчина. Черты его лица с округлыми очертаниями стали гораздо крупнее, утратив изящество и утонченность, свойственные героям произведений 1905 г. При внимательном рассмотрении можно найти некоторое портретное сходство Арлекина с изображениями Ж. Кокто.

В конце 1910-х – 1920-х гг. особой популярностью пользовался тип «портрет Арлекина», сложившийся в 1917г. Художники неоднократно обращались к изображению модели в костюме Арлекина и к показу этого персонажа комедии дель арте на сцене, но теперь это был уже не актер, а скорее кукла-марионетка.

П.Пикассо оказалось необычайно сложно расстаться с Арлекином. В преддверии Второй мировой войны он создал необычайно трагичное произведение «Мертвый Минотавр в костюме Арлекина» (1936), в котором показан умерший герой. Художник надел костюм Арлекина на Минотавра, соединив, таким образом, две половины своего внутреннего мира – страсть, стихийность и буйство с артистизмом, меланхоличностью и способностью к превращениям.

Раздел 2. Пьеро. Сложение образа Пьеро, к которому обращались художники в первые годы ХХв., происходило на рубеже веков. В это время были разработаны три основные версии костюма, использовавшиеся мастерами первой половины ХХ столетия при изображении Пьеро, кроме того, сформировался круг тем, ставших популярными в ХХ в. Первая – тема смерти. Произведения, посвященные изображению Пьеро и смерти можно разделить по сюжетам на три группы. К первой относятся работы, в которых авторы воплощали образ Пьеро-самоубийцы. Вторая группа – показ смерти самого героя. Третья группа объединяет произведения с изображением Пьеро у смертного одра.

Второй не менее популярный сюжет – показ актера в момент выступления на сцене. В искусстве первой половины ХХ в. Пьеро оказался необычайно тесно связан с театральными подмостками или цирковой ареной, вероятно, даже больше, чем другие персонажи. Третий – изображение одинокого Пьеро. Художники, обращавшиеся к этому сюжету, использовали иконографическую схему, разработанную Ж.Руо. Четвертый сюжет – Пьеро и его возлюбленная. В ХХ в. этого персонажа впервые изобразили с нагими или полуобнаженными дамами.

В творчестве мастеров интересующего нас периода портретов в костюме Пьеро было создано значительно меньше, чем в одеянии Арлекина.

Иконографические схемы, использовавшиеся художниками первой половины ХХ столетия, не отличались особым разнообразием. Мастера обращались как к новым схемам, так и к созданным мастерами предшествующих веков.

Что касается облика Пьеро, то он существенно изменился. Если в 1910-е гг. Ж.Руо изображал взрослого героя, на лице которого видны морщины, то, начиная с 1920-х, Пьеро в его произведениях выглядел значительно моложе. Лицо героя, словно, застыло, и все больше напоминало маску, что было характерно для большинства изображений Пьеро и у других художников. Эта особенность сохранилась в 1930-1940-х гг., когда персонажа изображали совсем юным, с тонкими, аристократичными чертами лица. Пьеро утратил мужественность. Зачастую героя художники показывали настолько женоподобным, что довольно сложно определить Пьеро это или Пьеретта.

Раздел 3. Пульчинелла. Отправной точкой для развития образа Пульчинеллы в ХХ в. стала постановка балета «Пульчинелла» в 1920 г. на музыку И.Стравинского, над созданием костюмов к которому работал П.Пикассо.

Задолго до этого момента в творчестве некоторых художников, например, Ж.Руо и П.Пикассо, появлялись изображения Пульчинелл. Мастера использовали традиционную иконографическую схему, сложившуюся еще в XVII в.

Иной образ был создан Дж.Северини. Он изображал Пульчинеллу либо стоящим, либо сидящим с музыкальным инструментом в руках. Согласно итальянской традиции, живописец показывал своих Пульчинелл в белых крестьянских одеждах, конусообразных колпаках, черных полумасках с большими носами, правда, без горбинок. Художник не смог избежать французского влияния в изображении костюма этого героя. Дж.Северини дополнил их одеяния широким воротником, напоминающим жабо и манжетами как у Пьеро. Художник отказался от традиции XVII- XVIII вв. изображать Пульчинеллу пузатым с большим горбом. Живописец обратился к типу, существовавшему на рубеже XVI–XVII вв., показывая персонажа без телесных уродств. Видимо, это могло послужить многочисленным ошибкам, когда Пульчинелл не верно принимали за Пьеро, что повлекло за собой путаницу при атрибуции некоторых работ.

В конце 1920-х г. произошло изменение образа Пульчинеллы. Дж.Северини изображал теперь этого персонажа низкорослым карликом с непропорционально увеличенными руками. Но в отличие от трактовки этого героя в XVII в., Дж.Северини показывал его, как и прежде, без горба.

Что касается сюжетов с участием Пульчинеллы, то они не отличались большим разнообразием. Художники предпочитали для своих произведений мотив «Пульчинелла с музыкальным инструментом» (гитарой).

В творчестве художников первой половины ХХ столетия сложились две устойчивые иконографические схемы. К этой маске комедии дель арте обращались в основном итальянские и испанские мастера. Они использовали сюжеты и иконографические схемы как вновь созданные, так и найденные их предшественниками. В отличие, от Пьеро и Арлекина, одежды Пульчинеллы не пришлись по душе живописцам, поэтому жанр портрета в костюме данного персонажа не получил широкого распространения.

Третья глава. Интерпретация персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины ХХ века.

Глава посвящена рассмотрению изменения интерпретации персонажей комедии дель арте на протяжении первой половины ХХ столетия.

Раздел 1. Арлекин. Образ Арлекина, персонажа, пожалуй, самого популярного, и наиболее изменчивого, в ХХ в. претерпел ряд трансформаций. Его интерпретация в исследуемый период подвергалась череде метаморфоз. Особое место в этом процессе принадлежит творчеству П.Пикассо. На протяжении пяти десятилетий восприятие художником Арлекина изменялось, что оказывало влияние на интерпретацию этого персонажа другими мастерами.

В работах 1901-1906 гг. П.Пикассо следовал за художественной традицией второй половины ХIХ в., создавая образ отвергнутого жизнью актера, с его глубоко трагическим восприятием жизни, он затронул тему конфликта богемного творца и общества обывателей. П.Пикассо наделял Арлекина своими портретными чертами, сопоставляя его с собой. Герой неотделим от богемной атмосферы дружеского кружка П.Пикассо. Он так же одинок. П.Пикассо поднимает Арлекина-художника над бытовой жизнью. У него ее нет. Есть только творчество и одиночество. Арлекин для П.Пикассо – «второе я», его «alter ego». Друг художника Г.Аполлинер считал, что внутренним отражением П.Пикассо является Арлекин Трисмегист, демонический фокусник. К.К.Юнг сопоставлял трансформацию Пикассо и появление его в «инфернальной форме трагического Арлекина» с превращениями Фауста, расширявшего свой метафизический опыт¹. По-мнению Ж. Леимари², первоначальное царство Арлекина – царство смерти, в которое он был удивительным проводником. Поэтому и «немые обряды» цирка сохраняют под своей пародийностью священное содержание.

С конца 1904 по 1906 гг. П.Пикассо создал ряд произведений, среди которых стоит особо выделить шедевр «Семья странствующих комедиантов» (1905). Причиной их появления принято считать увлечение художника цирком. Доподлинной известно, что в это время он часто посещал цирк Медрано, находящийся неподалеку от мастерской «Бато-Лавуар». Кроме того, существуют сведения, согласно которым, П.Пикассо встретил в 1904 г. труппу акробатов на площади Инвалидов. Вторым источником вдохновения можно назвать творчество поэта Г.Аполлинера. В это время их дружба переросла во взаимное влияние.

В ранних произведениях художник нашел прием, который он будет использовать в дальнейшем. Он изображал артистов не в момент выступления на подмостках, предстоящими перед зрителем, играющими какую–либо роль и не циркачами-ловкачами как в романе братьев Гонкур, а продолжил развивать линию, намеченную Сезанном, согласно которой актер показывался вне театральной сцены. Причину такой трактовки можно Пикассо найти в особом интересе мастера к закулисной жизни циркачей.

Художники показывали свое отношение к жизни с помощью этого героя. На примере творчества П.Пикассо увидеть, как оно изменялось на протяжении первой половины ХХ в. Персонажи, созданные в 1904-1906 гг., знали свой удел, они размышляли о будущем, которое было предсказуемым. После Первой мировой войны художники не чувствовали себя столь уверенно, как прежде. Арлекин 1910-1920-х гг., не знает дальнейшей судьбы, не способен выбирать. Он становится марионеткой в ее руках. Арлекин – кукла. В 1920-1930-х, в преддверии Второй мировой войны, персонаж комедии дель арте превратился в жертву. В эскизе занавеса к спектаклю Р.Ролана Минотавр в костюме Арлекина гибнет. И эта смерть отличается от той, что была изображена П.Пикассо в 1906 г. Если в начале столетия это кончина очень похожа на сон героя. Арлекин–олицетворение уходящего века умирает, чтобы переродиться в кубистической ипостаси нового искусства нового века, то в конце 1930-х – смерть жертвы среди чудовищ, смерть целой эпохи поисков и открытий.

Раздел 2. Пьеро. В первые годы ХХ в. художники продолжали обращаться к темам актуальным во второй половине ХIХ столетия. Ярким примером могут служить эскиз (1899) и этюд (1899) к плакату «Карнавал 1900». П.Пикассо воплотил не праздничный образ рождающегося нового ХХ в., а скорее проводы декадентского, умирающего века. В этих работах Пьеро предстает в демоническом виде. Подобная интерпретация образа была широко распространена в предшествующем столетии, сначала в литературе, а затем и в изобразительном искусстве. Кроме того, Пьеро очень часто был своего рода персонификацией конца века с его болезненностью, меланхолией, очарованностью смертью, склонностью к суициду и другим пагубным страстям.

Художники нередко наполняли свои произведения, посвященные этому герою, чувством щемящего одиночества, ощущением приближающейся или уже случившейся трагедии.

Иной образ Пьеро был создан Ж.Руо. В трактовке образа художник вторит пессимистическим настроениям Ш.Бодлера в «Старом комедианте». В своих многочисленных портретах-картинах Ж.Руо показывает персонажа в застылой задумчивости. В этих композициях присутствует отстраненность Пьеро от окружающего мира. Он одинок. Такая трактовка Пьеро перекликается с образом, созданным А.Ватто.

Пьеро не был столь интересен кубистам, как Арлекин, так как его характер и костюм, не совпадали с эстетикой данного направления.

С возвращением фигуративности и неоклассики, к образу Пьеро обратились многие художники. Они создавали произведения, в которых сопоставляли Арлекина и Пьеро. Живописцы искали символический подтекст в этих масках комедии дель арте.

Важным этапом в эволюции интерпретации персонажей итальянской комедии в изобразительном искусстве было соединение образов Пьеро и Арлекина. Так в произведениях П.Пикассо 1917-1920-х гг. герои наделены сходными чертами лиц, настроениями, позами и пр. Отбросив костюм и головной убор, довольно сложно провести четкую границу между ними.

Образ Пьеро-романтика часто использовался художниками, изображавшими Пьеро на сцене или за кулисами. Кроме того, Ж.Руо в 1930-1940-е гг. нередко создавал своих Пьеро прекрасными мечтателями, грустными меланхоликами и изящными аристократами.

Художники ХХ в., следуя за практикой О.Бердслея и А.Вилле, превращали Пьеро в своего двойника или же наделяли героя своими портретными чертами. Так, Ж.Руо сопоставлял себя с клоуном, Пьеро. Живописцы, примерявшие роль Пьеро, с помощью маски, показывали свое одиночество среди толпы, как, например, Дж.Энсор, или абсолютное одиночество как А.Модильяни. Кроме того, в этих автопортретах живописцы иронизируют, смеются сквозь слезы над собой и своим положением. Они возвысили образ Пьеро до символа непонятого, одинокого художника-творца.

Следуя литературной традиции XIX в. Ж.Руо сопоставлял образы Пьеро и Христа. Передача страдания, смиренности и грусти становятся наиболее важными при раскрытии образов данных персонажей.

Таким образом, в трактовке образа Пьеро в первой половине ХХ в. прослеживается тесная связь с традицией интерпретации данного персонажа предшествующего столетия.

Раздел 3. Пульчинелла. Третий герой комедии дель арте – Пульчинелла был менее популярен в Европе, чем Арлекин и Пьеро. Однако он был хорошо знаком многим художникам, так как и во Франции, и в Англии и, конечно в Италии шли спектакли или представления кукол-марионеток с участием этого героя.

Однако, для П.Пикассо и Ж.Руо, Пульчинелла не был исконно родным персонажем. Живописцы смотрели на него через призму французского искусства. Вероятно, этим можно объяснить многочисленные трансформации данного персонажа в их творчестве. Для них Пульчинелла стал своего рода олицетворением духа театральности, со склонностью к гротеску, свободой творческого начала и способности к превращениям.

После премьеры балета «Пульчинелла», эта маска комедии дель арте привлекла к себе внимание многих живописцев, особенно, итальянского происхождения.

Важную роль в изменении интерпретации этого героя сыграл Дж.Северини. Отбросив многовековую традицию, он идеализировал героя. Художник превратил Пульчинеллу из грубого крестьянина, бежавшего в город, вечно голодного и пребывающего в нищете, в рафинированное, утонченное, гармонично прекрасное и предельно музыкальное существо.

Для Северини этот персонаж итальянской комедии стал олицетворением вечности. Он никогда не существовал, но будет всегда. Вылупившись из яйца, Пульчинелла сохраняет свой возраст, потому что он не знает времени. Эта маска комедии дель арте живет вне времени и истории. Пульчинелла не подвержен всему новому, прогрессу. Вот в чем секрет его спокойствия и меланхолии.

Обращаясь к традиционному сюжету «семейство Пульчинеллы» художник отошел от ее многовековой трактовки, создав картину–мечту о совершенной семье, и придав ей личностное звучание.

Дж.Северини превратил Пульчинеллу в своего двойника, свое «alter ego», скрываясь под маской героя. В картине «Сон художника»(1930-е) показаны Пульчинеллы-двойники, под одной маской скрывается художник, а под второй музыкант – творческое начало. Художник считал, что можно провести аналогию между произведениями изобразительного искусства и музыкой. Как известно, Дж.Северини старался использовать при создании работ «концепцию разума и эстетику числа». Музыка же из всех искусств, наиболее близка к выверенной и просчитанной гармонии. Именно музыке Дж.Северини придавал так много значения, поэтому он изображал этого персонажа комедии дель арте с музыкальными инструментами, как правило, с гитарой.

Кроме того, художники, обращавшиеся к изображению Пульчинеллы в 1920–1930 гг., видели в нем обобщенный образ театрального героя, обладавшего музыкальностью и некой загадочностью. Герой утратил личностные качества. Пульчинелла перестал быть только метафорой комедии дель арте. Он стал символом искусства. Искусство, основанное на ремесле, а не на вдохновении, которое ищет истоки, а не оригинальность. Идеи такого искусства иносказательно изобразил Дж.Северини с помощью масок итальянской комедии.

К новой интерпретации Пульчинеллы, в основном, обращались итальянские художники. Они были тесно связаны с более чем двух тысячелетней историей и культурой своей земли, но в тоже время, хотели войти в новое искусство ХХ в., не разорвав эту связь. Пульчинелла был своего рода символом итальянского народного театра, но способный к трансформациям, он оказался подходящей фигурой для мастеров, обратившихся к направлению магического реализма.

В интерпретации Пульчинеллы, Арлекина и Пьеро есть общие моменты. Художники видели в этих масках комедии дель арте собственные черты, они скрывались под их костюмами, придавая им свои характеристики, и, наделяя их новыми качествами. Кроме того, также как Арлекин и Пьеро, Пульчинелла оставался актером на сцене и маской на карнавале. Художники возвели его до символа творческого начала, художника, артиста. Но в то же время, Пульчинелла, в отличие от других персонажей, в большей степени утратил свой традиционный характер, изменившись как внешне, так и внутренне. Для художников ХХ в. Арлекин и Пульчинелла, Пьеро в меньшей степени, уже не являлись персонажами, а становились фигурами. Они могли олицетворять чувство, условия бытия, но не имели индивидуальной психологии. Как отмечал Дж.Северини, они – путь «между человеческим и абстрактным»³.

В Заключении подведены итоги проведенного исследования, обозначены основные особенности иконографии и интерпретации персонажей комедии дель арте в живописи и графике первой половины ХХ в.

Западноевропейским художникам первой половины ХХ в. досталось в наследство от многовековой традиции изображения персонажей комедии дель арте большое многообразие иконографических схем и сюжетов. Арлекин, Пьеро и Пульчинелла были наиболее востребованы живописцами и графиками по сравнению с другими масками. Их роль в искусстве стала все более заметной.

В развитии этой изобразительной тематики в европейской живописи и графике интересующего нас периода можно выделить четыре этапа. Первый пришелся на рубеж XIX-ХХ вв., когда художники создавали свои произведения, основываясь, в большинстве случаев, на старых традициях, как в иконографии, так и в трактовке образов персонажей комедии дель арте. Арлекин, Пьеро и Пульчинелла чаще всего изображались как артисты на сцене или за кулисами маленького театра. Постепенно характеры их обобщались и становились олицетворением стихии театра. Воображаемый мир театра размыкает границу, отделяющую его от действительности. Артисты спускаются со сцены, входят в реальную жизнь и становятся представителями богемы. Маски комедии дель арте ассоциируются с обобщенным образом артиста, поэта, художника, одним словом – Творца, отвергнутого обществом.

Завершая линию развития, начатую еще «Пьеро (Жилем)» А.Ватто и продолженную Т.Кутюром и О.Домье, образы создаваемые П.Пикассо, Ж.Руо, Дж.Северини становятся теперь выражением абсолютного творческого начала. Такие тенденции характерны для всех иконографических схем: для портрета того или иного персонажа в костюме Арлекина или Пьеро, для изображения отдельно стоящих персонажей с музыкальными инструментами, так и для других схем. Для этих произведений характерно статичное, застылое состояние героев. Они словно находятся в длительном раздумье, которое становится выражением творческого (или артистического) начала. Их секундное оцепенение, но в то же время неопределенно длительное, воспринимается как озарение, вторгавшееся в повседневную жизнь богемы, которая в действительности была чрезвычайно подвижна.

Второй этап соотносится с началом кубизма. В этот период П.Пикассо, Х.Грис и другие мастера сосредоточили свое внимание на трансформации формы, на переработке иконографических схем, оттеснив на второй план вопросы интерпретации героев. В это время художники открывают путь к дальнейшим метаморфозам формы, которые позволили впоследствии создавать сюрреалистические, почти абстрактные произведения, посвященные персонажам комедии дель арте. Изменилось восприятие художниками персонажей комедии дель арте и их характеров. Психологические нюансы работ 1900-х гг. – разобщенность, одиночество, тоска – исчезли. Кубистические формальные эксперименты ненадолго придают этим героям большую витальность, которая вскоре сменяется объективной типологизацией их характеров. Так, Арлекин в произведениях П.Пикассо становится странствующим актером-комедиантом и олицетворяет бродячую душу актера. Этот образ близок к первоначальной характерологической природе и «modus vivendi» комедии масок в XVI-XVII вв., когда они вели кочевой образ жизни и колесили по всей Европе. Однако теперь практически во всех произведениях художники подчеркивали двойственность существования персонажей комедии дель арте – жизнь на сцене и жизнь в мире обывателя. В картинах почти невозможно найти лицо улыбающегося персонажа комедии дель арте.

Изменили свое привычное свойство портреты в костюме персонажей комедии дель арте. Маска, характер лирического героя заслоняет все особенности внутреннего мира реальной модели. Остается лишь портретное сходство, да и то не всегда. Большинство таких произведений нельзя назвать портретами моделей в костюме Пьеро или Арлекина – это, скорее, изображения самого Пьеро или Арлекина. Нередко, художники сами скрывались за масками героев итальянской комедии.

Когда герой сливается с маской, на первый план выходит композиция. Совершается переход к третьему, неоклассическому этапу жизни этих масок в искусстве, начавшийся с постановок балетов «Парад» и «Пульчинелла», над оформлением которых работал Пикассо. Пульчинелла, герой одноименного балета И.Стравинского на темы Дж.Б.Перголези, вновь вернулся в изобразительное искусство. Изменилось отношение художников и зрителей к персонажам. Композиционные решения становятся более разнообразными. Появляются новые схемы, излюбленными же остаются однофигурные портреты-картины и произведения с изображением Арлекина или Пьеро. Изображая персонажей комедии дель арте, мастера приходят к тому, что в их произведениях постепенно происходит срастание в трактовке характеров и образов Арлекина и Пьеро. Так, Арлекин почти полностью утратил свою веселость и жизнерадостность, а уже в произведениях 1920-х гг. Арлекина от Пьеро отделяют только одеяния.

Таким образом, западноевропейские художники рубежа XIX-XX столетий отходят от характерного для XIX в. изображения реальных сцен из жизни актеров. Они обобщили их характеры до символа. Персонажи стали воплощением Художника, творческой энергии как таковой. Живописцы и графики продолжали упрощать маски, сводя их к некому знаку, оторванному от литературных источников.

На четвертом этапе с середины 1920-х–1930-х гг., художники создавали картины с обилием зашифрованных символов и многозначительных деталей. Они часто примеряли на себя костюм того или иного персонажа комедии дель арте, чувствуя с ними внутреннее родство, прячась за маски героев. Эти процессы стали возможными во многом благодаря тому, что для творцов Арлекин и Пульчинелла, в меньшей степени Пьеро, не являлись больше жизненными персонажами, а стали аллегорическими фигурами, которые могли олицетворять определенное чувство, эмоцию, условия бытия, но не имели индивидуальной психологии. Именно такие тенденции будут развиваться и в последующие годы ХХв.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Персонажи комедии дель арте в творчестве Джино Северини. Национальная специфика// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №18 (44): Аспирантские тетради: Научный журнал. СПб., 2007. С. 297 – 301 (0.4 п.л.)

2. Персонажи комедии дель арте между театром, литературой и живописью. Проблема интерпретации // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского. СПб., 2005. С. 86 – 96 (0.6 п.л.)

3. Персонаж, маска, символ. Интерпретация образов комедии дель арте в западноевропейской живописи начала ХХ века// Изобразительное искусство и театр: тема, образ, метод. Сборник статей. СПб., 2006. С. 110 – 117 (0.4 п.л.)

4. К вопросу сложения иконографии персонажа комедии дель арте Пьеро// Объединенный научный журнал. The Integrated Scientific Journal. №13 (201) сентябрь. М., 2007. С. 59 – 62 (0.3 п.л.)

 

5. Эволюция образа Пульчинеллы в западноевропейском искусстве XVII - первой половины XX вв.// Герой в искусстве: поиски идеального образа. Сб. статей/ Scientia artis. Наука искусства. Выпуск 2. СПб., 2008. С. 172 – 180 (0.4 п.л.)


6. К вопросу атрибуции некоторых произведений П.Пикассо, Х.Гриса и Дж. Северини, посвященных персонажам комедии дель арте.//Традиции художественной школы и педагогика искусства. Сб. научных статей/ Выпуск IX. СПб., 2008. С. 186 – 193 (0.4 п.л.)


7. Портреты в костюме персонажей комедии дель арте в западноевропейской
живописи и графике. Эволюция жанра. XVII – первая половина XX вв.// Современные гуманитарные исследования. № 5 (23). М, 2008. С.194 – 200 (0,5 п.л.)


8. Арлекин – художник. К вопросу метаморфозы //Випперовские чтения-2007. М., 2008. (в печати) (0.5. п.л.)


9. Площадь – театр – дворец – улица. Путь персонажей комедии дель арте в изобразительном искусстве. //Випперовские чтения-2008. М., 2008. (в печати) (0.4. п.л.)