Русская балетная сценография XIX века (1830-90-е годы)
| Вид материала | Диссертация |
- Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
- Литература XIX века: 10-30-е годы. М., 2001. Манн Ю. В. Русская литература XIX века:, 18.74kb.
- Методические рекомендации по использованию в эксперименте действующих учебников для, 342.33kb.
- Методические рекомендации по использованию в эксперименте действующих учебников для, 344.35kb.
- Рабочая программа дисциплины Русская культура XIX века Направление подготовки 031400, 277.98kb.
- Реферат предмет: культурология, 846.71kb.
- Тематическое планирование уроков литературы в 10 классе, 320.22kb.
- Н. А. Бердяев, тяготевший к образной метафоричности в своей яркой философии, первым, 1608.14kb.
- Н. Э. Баумана Методическое объединение учителей русского языка и литературы программа, 68.89kb.
- Не просто первое по времени возникновения и одно из важнейших художественных направлений, 2035.72kb.
На правах рукописи
КРОПОТОВА Ксения Андреевна
РУССКАЯ БАЛЕТНАЯ СЦЕНОГРАФИЯ XIX ВЕКА
(1830-90-Е ГОДЫ)
Специальность 17.00.04 – изобразительное
и декоративно-прикладное искусство и архитектура
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва – 2008
Диссертация выполнена
| Научный консультант | |
| Официальные оппоненты доктор искусствоведения кандидат искусствоведения | |
| Ведущая организация | |
Защита состоится «___» _______ 2008 года В часов на заседании диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 21.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской Академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, д. 21.)
Автореферат разослан «____»________________2008 г.
| Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения | Е.Н. Короткая |
- ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Русский балет XIX века – особенное явление мировой культуры. Пройдя путь формирования на протяжении XVIII века, на рубеже XVIII и XIX вв. отечественный балетный театр не только встал в ряд других европейский театров, но и во многом стал их превосходить. В XIX веке русский балет постепенно достиг вершины творческого самоопределения, выработал собственные традиции постановочного и исполнительского мастерства, и концу столетия Россия стала центром мирового хореографического искусства.
Балет объединяет вокруг хореографии музыку, драматургию и изобразительное искусство. Вместе с балетом в XIX веке формировалась и русская балетная сценография, в развитии которой можно выделить три основных периода – 1830-50-е, 1860-70-е и 1880-90-е гг. В 1830-е годы, когда на балетной сцене укрепился романтизм, балетная сценография начала приобретать признаки, отличные от сценографии других театральных жанров. Этот период, в первую очередь, связан с работой в Петербурге ведущего художника романтического направления в русском театрально-декорационном искусстве А. Роллера и художников, находившихся под его влиянием, а также с творчеством московского декоратора К. Брауна. В 1860-70-е гг. сценография претерпела значительные изменения: сюжеты балетов и их хореография сохраняли романтическую направленность, но в оформление проникали новые тенденции – появилось стремление к исторической и бытовой достоверности. В эти же годы на первый план в театрально-декорационном искусстве стали выдвигаться отечественные художники. И последний рассматриваемый период - 1880-90 гг., когда в оформлении балетов Петипа, окончательно сложился и даже «законсервировался» своеобразный стиль балетной сценографии, в котором гармонично уживались вымысел и реальность. Сценография этого периода обогатилась вдумчивым и серьезным изучением воплощаемых на сцене эпох и стилей, достоверными, но в то же время соответствующими спектаклю пейзажными декорациями. Основные тенденции балетного оформления этого времени наиболее ярко выразились в творчестве петербургских декораторов М. Бочарова и М. Шишкова и московского декоратора А. Гельцера
При рассмотрении балетной сценографии в историческом разрезе становится видны ее основные отличия от сценографии драматического или оперного театра. Существовали объективные отличительные признаки оформления балетного спектакля - удобное для танца сценическое пространство и минимальное, по сравнению с оперой и драмой, использование объемных элементов декораций. Кроме того, декорационное оформление балетного спектакля в XIX веке развивалось исключительно в рамках кулисно-арочной системы. Совсем по другим законам, нежели в опере и драме изменялся балетный костюм – отчасти по причине изменения техники танца, отчасти из-за самой специфики жанра.
Актуальность исследования
В начале XX столетия деятельность декораторов XIX века была признана ремесленной и устаревшей, и их имена надолго выпали из истории отечественного искусства. Интерес к их творчеству и к балетной сценографии XIX века возродился в 1990-е годы и не ослабевает до настоящего времени. Об этом свидетельствуют примеры реконструкции балетных спектаклей в аутентичных декорациях и костюмах на сценах российских театров, выставки, где экспонируются эскизы театральных художников XIX века, самая масштабная из которых «Художники Большого театра. 225-летию Большого театра» прошла в московском Манеже в 2001 году, а также издания последних лет, в частности «Мариинский театр. Тема с вариациями. 1783-2003» (СПб., 2003), в которых публикуются ранее неизвестные эскизы декораторов Императорских театров.
Степень разработанности темы. Балетная сценография – малоизученная область русского изобразительного искусства. До настоящего времени в отечественном искусствоведении не существует работы, посвященной русской балетной сценографии XIX века. До 1950–х гг. литература по русскому театрально-декорационному искусству XIX века, в особенности о деятельности художников Императорских театров была крайне скудной. До сих пор многие биографические сведения о театральных художниках исследуемого периода являются неточными.
Последовательное изучение отечественного театрально-декорационного искусства дореволюционной эпохи началось во второй половине XX века. В основных исследованиях крупнейших исследователей театрально-декорационного искусства – Ф.Я. Сыркиной, М.В. Давыдовой, М.Н. Пожарской балетная сценография не вычленялась из сценографии в целом. Историками отечественного театрально-декорационного искусства чаще всего отдавался приоритет тем явлениям в этой области, которые считались передовыми, т.е., в 30-90 годы XIX века – оформлению драматических и оперных спектаклей.
В большинстве указанных трудов авторы опираются на ограниченный круг изобразительных и архивных материалов. В данной работе автор основывается на неисследованных до настоящего времени эскизах и архивных документах, в т.ч. из архива Федора и Карла Вальца из собрания ГЦТМ.
Целью исследования является определение общей картины развития русской балетной сценографии 30-90 гг. XIX века.
Задачи исследования:
- Выявление специфических черт русской балетной сценографии, этапов ее развития.
- Анализ творчества художников, работавших для балетного театра.
- Изучение методики работы декораторов, оформлявших балетные спектакли.
Объект исследования - балетная сценография XIX века как раздел русского театрально-декорационного искусства.
Предмет исследования - эскизы декораций и костюмов, макеты и подготовительные зарисовки к балетным постановкам русских художников-декораторов XIX века, архивные материалы.
Методы исследования - изучение оригинальной графики театральных художников 1830-1890-х гг. – эскизов декораций и костюмов, зарисовок и подготовительных материалов, а также архивных документов.
Научная новизна. Впервые в отечественном искусствоведении балетная сценография XIX века выделена в самостоятельный раздел изобразительного искусства, представлены основные этапы ее развития, а также исследована и проанализирована деятельность наиболее значительных декораторов Императорских театров.
Практическая ценность работы. Материалы диссертации восполняют значительный пробел в истории отечественной сценографии, касающийся деятельности художников, работавших для балетного театра. Они могут быть также использованы при чтении курсов по истории русского театрально-декорационного искусства. Данная работа может иметь практическое применение в работе современных театральных художников, особенно при постановке спектаклей классического балетного репертуара.
Апробация работы. Работа была обсуждена на заседании сектора русского искусства ХVIII - XIX веков НИИ истории и теории изобразительного искусства РАХ (март 2008).
Материалы исследования были представлены в докладах на международных и российских научно-практических конференциях и симпозиумах: «Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры», (Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Москва, 10-12 мая 2000), «Опера «Руслан и Людмила» М.И. Глинки: изучение, издание, исполнение» (Министерство культуры РФ, Большой театр России, Москва, 23 - 24 апреля 2003.), «Иностранные мастера в Академии художеств» (НИИ истории и теории изобразительного искусства РАХ, Москва, 12-13 апреля 2006), а также в статьях и каталогах.
Структура и объем работы. Диссертация изложена на 172 страницах текста, состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. В приложении 1 на 29 страницах представлены 166 иллюстраций. В приложении 2 на 33 страницах представлена опись избранных материалов по балетной сценографии архива Вальца из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Введение. Во введении изложена актуальность исследования, степень изученности проблемы, цели и задачи исследования, обозначены основные этапы развития русской балетной сценографии в 1830-1890- е гг.
В первой главе анализируется балетная сценография 1830-50-х гг.
В первой части первой главы рассказывается о становлении романтизма в балетной сценографии и творчестве Андреаса Роллера.
Романтизм, возникший на рубеже XVIII и XIX столетий, получил свое воплощение в балете только к 1830-м гг. Либреттисты романтического балета зачастую брали за основу европейские легенды, переносили действие в средневековье, перерабатывали и произведения литературы романтизма. В балете этого времени существовали спектакли с присутствием фантастического элемента, где действительность соприкасалась с иллюзорным миром, и спектакли, сюжет которых строился на напряженных жизненных ситуациях реального мира. Поэтому требования к балетному декоратору этого времени были обширны: он должен был уметь изображать и пейзаж, и архитектуру, обозначать характерные черты той или иной страны и эпохи в соответствии с сюжетом спектакля и убедительно воплощать на сцене место обитания фантастических персонажей. Неотъемлемой и важной частью романтической сценографии была машинерия, а технический трюк во многих случаях становился важным средством художественной выразительности. Художником, соответствующим всем этим требованиям, был Андреас Роллер - умелый декоратор и блестящий театральный машинист. Представитель немецкой романтической школы, последователь К.Ф. Шинкеля, получивший разностороннее художественное и техническое образование, Роллер с 1834 года работал в России и вплоть до 1860-х был крупнейшей фигурой в отечественной сценографии. В данной работе рассматривается его оформление балетов «Кесарь в Египте», «Сильфида», «Жизель», «Фауст» и др. Декорации Роллера к этим спектаклям создавали необходимую по сюжету поэтическую среду, а выполненные им эффекты освещения и чудеса машинерии, становились неотъемлемой частью спектакля. Эскизы Роллера к балетным постановкам, в частности, к спектаклю «Фауст», демонстрируют разносторонность дарования художника. Методику его работы над оформлением спектаклей можно проследить по многим сохранившимся материалам, в частности по зарисовкам и эскизам к балетам «Марко Спада» и «Наяда и рыбак» из собрания Бахрушинского музея. Сначала художник делал беглые наброски декораций, в которых лишь намечалась их композиция, затем он делал более подробные эскизы карандашом или в технике гризайли, и лишь после этого приступал к эскизу в цвете. Стиль Роллера менялся с течением времени. В 1860-е гг. ему не удалось остаться в стороне от постепенно завоевывавшего свои позиции историко-археологического стиля. Судя по материалам его архива, он стал более внимательно относиться к исторической достоверности воплощаемой эпохи, используя доступные в то время материалы, но наиболее эффектными в его оформлении балетов 1860-х были сцены, происходящие в фантастическом мире.
Во второй части первой главы рассматривается творчество московских декораторов романтической эпохи. Ведущим московским декоратором с середины 1820-х до начала 1850-х гг. был представитель немецкой романтической школы Карл Браун. Декорационный штат московских театров был невелик: в 1820-1830-е гг. Брауну помогал И.Н. Иванов, известный своими копиями с работ П. Гонзаго, недолгое время декораторами московских театров были братья В. и П. Барановы, а с 1837 в театры поступил сын Карла Брауна Иосиф. Карл Браун оформил множество балетов, среди которых как преромантические балеты Ш. Дидло и А. Глушковского, так и спектакли Тальони и Перро. В фонде ГЦТМ сохранились выполненные тушью эскизы Брауна к балетам «Дева Дуная», «Сильфида» и «Восстание в серале». В отличие от Роллера, знавшего и любившего европейское средневековье, Браун создавал вневременную и вненациональную архитектуру. Примером такой трактовки европейского зодчества является замок на эскизе декорации второго действия балета «Дева Дуная». Готика Брауна не вызывает ассоциаций с конкретными памятниками, а является архитектурной фантазией на средневековую тему. Примером романтической декорации к «волшебной» сцене служит эскиз «Дно Дуная» к тому же балету, в котором формы подводной жизни представлены в самых причудливых сочетаниях. По сюжету спектакля эта декорация появлялась на глазах у зрителя - земной мир постепенно сменялся подводным, и это зрелище поражало воображение очевидцев. Эскизов Брауна в цвете к балетам не сохранилось, но существуют полные комплекты его эскизов декораций к романтическим операм А.Н. Верстовского, которые свидетельствуют об увлечении художника разнообразными эффектами освещения.
Третья часть первой главы посвящена работе над балетными постановками учеников и последователей Роллера. Особняком в этом ряду стоит Альберт Бредов, который приехал в Россию уже сложившимся мастером и влияния Роллера на свое творчество практически не испытал. Наиболее яркими представителями роллеровской школы были Н. Федоров, Х. Шеньян, Паоло Гонзага, Ф. Серков и П. Исаков. Шеньян в основном исполнял пейзажные декорации для романтических балетов, среди его эскизов - характерные для романтизма ночные пейзажи, освещенные луной, в которых луна не является источником освещения, а лишь обозначает время суток. Н. Федоров - автор эскизов декораций к балетам «Дева Дуная», «Тень», «Дон Жуан, или Пораженный безбожник» и др. При рассмотрении рисунков Федорова видна разница между пейзажными и архитектурными декорациями: интерьеры и сооружения в его эскизах чаще всего тщательно прописаны и грамотно выстроены, а пейзажные фрагменты декораций выглядят надуманными и неестественными. Другим помощником Роллера был Паоло Гонзага – сын великого Пьетро Гонзага. Техника исполнения его рисунков высока, однако темы его эскизов вторичны - во многих декорациях он развивал основные мотивы творчества своего знаменитого отца. Одним из самых талантливых декораторов круга Роллера был Павел Исаков. Бóльшая часть работ Исакова - архитектурные декорации, хотя в 1840-1850-е годы в театрах еще не было строгого разделения художников на специалистов по архитектуре и пейзажу. Его рисунки отличаются легкостью и свободой, знанием перспективы и гармоничностью цветовой гаммы. Характерными для его творчества являются эскизы декорации к балету «Фауст». Среди них два варианта готического павильона – «Лаборатории Фауста» и два эскиза первой картины спектакля - «Разрушенный дворец и кладбище» и «Дворец и сад», показывающих перемену декорации, происходящую на глазах у зрителей.
Последним крупным представителем позднего романтизма в Императорских театрах был Альберт Бредов, последователь мюнхенской школы пейзажной живописи. Театральных эскизов Бредова сохранилось немного – в музейных и частных собраниях он в основном представлен станковыми ландшафтами. Большую помощь в атрибуции его работ оказал хранящийся в ГЦТМ архив Ф. и К. Вальца, благодаря материалам которого удалось дополнить наши представления об этом художнике и предположить его авторство в ряде зарисовок к балетным спектаклям. Среди них - рисунок декорации первого акта к балету «Корсар», представляющий бухту восточного города. Этот эскиз демонстрирует новые черты в балетной сценографии, получившие развитие в 1860-е гг. – стремление передать особенности архитектурных стилей, бытовых и национальных особенностей той или иной эпохи или местности, где происходит действие балета.
Вторая глава посвящена балетной сценографии второй половины 1850-х – 1870-х гг.
В первой части второй главы анализируются основные тенденции оформления балетных спектаклей этого времени.
С одной стороны, в начале 1860-х гг. русское театрально-декорационное искусство еще находилось под влиянием немецкой романтической школы: в петербургских театрах работали А. Роллер и его ученик Г. Вагнер, ведущими декораторами Москвы оставались Ф. Х. Шеньян, П. Исаков и А. Бредов. С другой стороны, в театрально-декорационном искусстве все большее место занимал исторический подход к оформлению спектаклей. К работе в театре стали привлекаться архитекторы, археологи, этнографы и историки, стали повышаться требования к исторической достоверности оформления спектаклей. В 1860-е годы в практику декораторов постепенно входило изучение на месте пейзажей и архитектурных памятников. К концу 1860-х историко-археологическое направление стало ведущим в театрально-декорационном искусстве, в особенности при оформлении русских оперных и драматических спектаклей. Развитие балетной сценографии шло иначе – она оказалась на периферии становления новых принципов декорационной живописи. В балетах 1860-70-х расширилась география сюжетов, но в то же время почти в каждом спектакле имелись фантастические сцены. Даже в балеты с реальной фабулой вводились сцены сна или видений, которые требовали воплощения волшебного мира. В балетной сценографии этой поры к стремлению создания идеализированного мира, доставшемуся в наследство от романтизма, добавились реалистические и натуралистические черты. И основной проблемой балетной сценографии 1860-70-х гг. был поиск гармоничного соотношения условности и достоверности.
Балетная сценография этого времени не отличалась стилевой цельностью: в сценах, где действие происходило в реальности, сказывалось влияние крепнувшего историко-бытового стиля - архитектура, бутафория и костюмы создавались на основе подлинных образцов данной эпохи, но если сюжет переносился в сказочный мир, то здесь смешивались времена и стили. Кроме того, часто место и время действия балетов были условными, поэтому художникам не было необходимости отображать на сцене реальные архитектурные памятники, точно следовать стилям или воспроизводить ландшафт конкретной местности. Реализм в балетной сценографии, проявившийся в виде историко-бытового направления и законсервировавшиеся традиции романтизма были вынуждены сосуществовать в силу специфики жанра. В этот период в сценографии возникла и укрепилась еще одна тенденция – появилась узкая специализация как декораторов, так и театральных машинистов. У большинства исследователей театрально-декорационного искусства указывается, что разделение художников на специалистов по ландшафтам и архитектуре было свойственно для всего XIX века, но тщательное изучение архивных и музейных материалов опровергает это утверждение – специализация художников стала обычным явлением лишь с 1860-х гг.
Во второй части второй главы рассматриваются особенности оформления балетов на примере самых значимых балетных постановок 1860-х гг. - спектаклей «Дочь фараона» М. Петипа и «Конек-Горбунок» А. Сен-Леона. Балет «Дочь фараона», основной идеей которого было противопоставление мира грез и реальности, являлся прямым наследником романтического балета, а «Конек» был первой попыткой воплощения в балете национальной темы.
Сохранившиеся эскизы декораций, зарисовки и архивные материалы к петербургской 1864-го и московской 1866-го года постановкам «Конька-Горбунка» позволяют составить представление о стиле балетного оформления 1860-х гг. В Петербурге декораторами спектакля были представители романтической традиции в сценографии - А.А. Роллер, Г. Вагнер и А. Бредов, в Москве его оформили Ф.К. Вальц, И. Куканов и Ф. Шеньян. Роллер был автором «волшебных» сцен балета – «фантастического острова», «подводного царства», а также «восточных» картин спектакля, продолжавших идущую от романтизма линию условного ориентального стиля. Если в воплощении фантастического мира Роллер и его современники были в своей стихии, то серьезную трудность представляли для них декорации русской деревни, впервые появившейся на балетной сцене.
Облик русской деревни в интерпретации театральных художников 1860-х можно представить по двум эскизам декораций Карла Вальца, предположительно являющимися вариантами сценического оформления первой картины «Конька-Горбунка». Оба пейзажа безлики и вненациональны, избушки – это единственное, что указывает, на то, что ландшафты являются «русскими». Структуру декорационного убранства этой сцены, состоявшей из многих компонентов, а также других картин спектакля можно представить благодаря монтировкам этого спектакля из архива Вальца. Например, среди деталей декорации апофеоза балета есть пять двухчастных «картин сборок народа», т.е. иллюзия массовости достигалась сочетанием «живых» персонажей – актеров и нарисованных в перспективном удалении людей.
Балет «Дочь фараона» стал первой крупной постановкой Мариуса Петипа на русской сцене. Премьерный спектакль в Петербурге в 1862 году оформляли Роллер и Вагнер. В архиве Роллера имеются карандашные зарисовки египетских декораций, скорее всего, являющиеся подготовительными материалами к этому балету. В них, в отличие от ранних работ, художник не создавал архитектурных фантазий на египетскую тему, а воспроизводил известные памятники. На одной из них представлены два варианта фрагмента декорации второй картины пролога с изображением статуи фараона, сидящего на гранитном троне. Прототипом фигуры фараона могли стать колоссы Рамсеса II, а капители колонн имеют типичную для Древнего Египта форму цветка лотоса. В основу другой зарисовки, которая может относиться к сцене «Дворец фараона в Фивах», также положены конкретные памятники египетской архитектуры, известные Роллеру по гравюрам и иллюстрированным изданиям. По сохранившимся записям Роллера можно представить планировку декораций. В частности, декорация пролога, которую должен был выполнить Вагнер, была развернута на 10 планов, во второй картине пролога «Внутренность пирамиды с гробницами» действие происходило на пяти ближних планах, с использованием объемных элементов декорации.
Эскизы декораций к первой московской постановке «Дочери фараона» 1864 года не найдены, но существуют более поздние копии с них К. Вальца, созданные к возобновлению 1892 года - эскиз седьмой картины «Великолепный сад фараона» с изображением египетского храма и макет декорации пролога, представляющий расположенную полукругом гробницу со стоящими в нишах мумиями. Обе работы свидетельствуют о том, что художники балета 1860-х создавали декорации, основываясь на подлинных памятниках древнеегипетской архитектуры.
В третьей части второй главы впервые в отечественном искусствоведении исследуется методика работы над балетным спектаклем на основе архива Вальца, находящего в отделе декорационно-изобразительных материалов ГЦТМ. По материалам архива можно проследить процесс создания театрального зрелища, а также познакомиться с источниками, на которых основывались художники при работе над спектаклями. Документы, датированные 1840-1860-ми гг. были собраны Федором Вальцем, главным машинистом московских театров с 1856 по 1869, а материалы более позднего времени – Карлом Вальцем, который после смерти своего отца занял его должность. Архив, насчитывающий около десяти тысяч единиц хранения, содержит оригинальную графику и вспомогательные материалы. Это эскизы и накладные макеты декораций, эскизы костюмов и бутафории, зарисовки, схемы сценических машин, монтировки и списки декораций к различным спектаклям, а также разнообразные гравюры и вырезки из иллюстрированных газет и журналов. Декораторам и машинистам архив предоставлял огромное количество информации – в нем можно найти географические карты и панорамы российских и зарубежных городов, познакомиться с жизнью и бытом десятков народов мира. В архиве обширно представлены многие виды мировой флоры и фауны, а также пейзажи всех частей света, среди которых отдельно выделены подборки с часто встречающимися в балетном оформлении мотивами - водопадами и горными массивами, пещерами и озерами. Отдельные подборки посвящены «стихиям» - ураганам и циклонам, наводнениям и землетрясениям, снежным лавинам, кораблекрушениям и др. Обширен и архитектурный раздел архива. Наиболее полно представлена европейская средневековая архитектура, хотя зодчество других стран и эпох также не обойдено вниманием. Мы можем увидеть египетский храм в Абу-Симбеле, изображение которого, вероятно, было использовано при работе над спектаклем «Дочь фараона», японские дома и культовые сооружения, которые могли лечь в основу декораций к балету «Даита», индийские храмы, встречающиеся в балетах «Баядерка», «Брама» и «Индия».
Оригинальные материалы архива демонстрируют нам все этапы работы над оформлением спектаклей, начиная от списка всех деталей, необходимых для той или иной декорации, до эскиза в цвете. В архиве хранятся материалы к постановкам балетов рубежа 1850 и 1860-х гг., среди которых «Корсар», «Пери» и «Жизель», позволяющие до мельчайших деталей восстановить их декорационное оформление. Изучение архива помогло в атрибуции многих работ декораторов московского Большого театра А. Бредова, Ф. и К. Вальца, П. Исакова, Ф. Нордмарка и Х. Шеньяна. В частности, было выявлено авторство Павла Исакова в двух накладных макетах к балетам «Тщетная предосторожность» и «Эсмеральда». Материалы архива Вальца указывают на то, что большинству балетных постановок предшествовала серьезная подготовительная работа по изучению архитектуры, интерьеров, костюмов и бытовых особенностей воплощаемой на сцене эпохи.
Третья глава посвящена балетной сценографии 1880-1890-х гг.
В первой части третьей главы рассматривается балетная сценография Петербурга. Крупнейшими художниками петербургской сцены последней четверти XIX века были Михаил Ильич Бочаров и Матвей Андреевич Шишков.
М.И. Бочаров начал свою театральную деятельность, будучи сформировавшимся художником-станковистом. Появление среди декораторов профессионального пейзажиста, воспитанного в традициях русской академической школы живописи, подняло на новый уровень отечественную ландшафтную декорацию. Бочаров работал над декорациями на основе натурных впечатлений, о чем свидетельствует обширный архив мастера в собрании ГЦТМ. В театральном творчестве Бочарова соединились черты романтической живописи с традициями русского пейзажа 1860-70-х. Его живописный дар и поэтическое видение пейзажа как нельзя лучше соответствовали балетным спектаклям, что подтверждают эскизы декораций Бочарова к балетам Петипа «Жертвы Амуру», «Ночь и День», «Баядерка», «Прелестная жемчужина» и др. Эскизы художника выполнены в различных техниках – это и масло, и пастель, и акварель, и тушь. Особенно нужно отметить его мастерское владение техникой пастели, в т. ч. в эскизах к балетам «Пробуждение Флоры» и «Сандрильона».
Матвей Андреевич Шишков, получивший художественное образование в Строгановском училище технического рисования, обучался декорационной живописи у Ф.Х. Шеньяна и А. Роллера. Отличительные качества эскизов декораций Шишкова - безупречное композиционное построение, тщательность и продуманность деталей. Основной задачей Шишкова было создание убедительного архитектурного облика той эпохи, которая требовалась по сюжету спектакля, и он с ней прекрасно справлялся. Но, в то же время, Шишкову удавалось создать не только достоверное, но и выразительное сценическое оформление, что демонстрирует эскиз декорации к балету «Пигмалион или Кипрская статуя».
Одной из лучших совместных работ этих художников было оформление шедевра Петипа и Чайковского - «Спящей красавицы». В этом спектакле художники должны были создать декорации, отражающие конкретную историческую эпоху, не забывая о том, что действие происходит в сказочном мире. Для первого акта Бочаров, создал изящную декорацию парка, а заканчивался акт эффектной сценой «Зарастания» – на глазах у зрителя парк превращался в непроходимый лес. В третьей картине, автором которой также был Бочаров, наиболее важным для художника был финал – движущаяся «Панорама». Три с лишним минуты на сцене не происходило никакого действия: перед зрителем, менялись лишь пейзажные виды, мимо которых проплывал в ладье принц Дезире в сопровождении феи Сирени. По мере их движения к заколдованному замку Флорестана менялось и время суток – пламенеющий закат переходил в сумерки, а затем в лунную ночь. В этой картине колористическое чутье Бочарова, его поэтическое понимание природы раскрылось в полном объеме. Декорация следующей картины работы К. Иванова, ученика М. Шишкова, представляла комнату в стиле французского ренессанса, где на кровати под балдахином столетним сном покоилась принцесса Аврора. В миг пробуждения принцессы мрачное помещение заливалось солнечными лучами. Этот момент спектакля, является блестящим примером того, как сценический трюк становится неотъемлемой частью спектакля. В последнем акте действие происходило перед дворцом, прототипом которого была архитектура Версаля. В окончательном варианте декорация Шишкова приобрела строгую симметрию: на переднем плане помещались павильоны со статуями, а в глубине водоем с огромным фонтаном предварял грандиозную лестницу, ведущую к прекрасному дворцу. Декорации Шишкова, Бочарова и Иванова к этому балету стали признанными образцами, классикой оформления балетного спектакля конца XIX века.
Во второй части третьей главы рассматривается балетная сценография московского Большого театра. В последней четверти XIX века вся декорационная часть московского балета сосредоточилась в руках Карла Вальца, который, в силу многих обстоятельств, играл важнейшую роль в московской балетной сценографии этого времени.
Вальц не был одаренным художником, но обладал редкой работоспособностью. Часто бывая за границей, он не только знакомился с новинками в области сценографии, но и следил за всеми событиями в художественной жизни, как России, так и Европы. Если ранние эскизы декоратора грешат техническими недостатками - перспективными ошибками и вялым колоритом, то постепенно его рисунок становился более уверенным, появлялись тонкие цветовые переходы и грамотная тональная разработка.
Последняя четверть XIX века была для московского балета трудным временем: труппа не имела постоянного руководителя, большинство постановок были малоудачны, балетами стали дирижировать небалетные дирижеры. Вальц всеми доступными ему средствами пытался сохранить зрительский интерес к этому театральному жанру. Он не только был декоратором и машинистом балетных постановок, но и сам стал писать балетные либретто, в т. ч. к постановкам хореографа В. Рейзингера, балеты которого были насыщены многочисленными «чудесами» и «превращениями». Например, в спектакле «Сандрильона» «царство огня» превращалось в «царство цвета», а огненный дождь - в цветочный. В этом же спектакле Вальц впервые применил электрическое освещение с цветовой окраской. В балете «Кащей бессмертный» стол становился «страшным чудовищем», а овощи на огороде Бабы-Яги увеличивались в размерах, оживали и танцевали. В архиве Вальца сохранились выполненные акварелью и тушью накладные макеты к балету-феерии «Волшебные пилюли», демонстрирующие процесс сценических превращений. Среди макетов к этому спектаклю - превращение зеленого куста в будку с выскакивающей из нее собакой на цепи, другого куста - в зеркало, а также стена с оживающими предметами и даже оживающий водоочиститель. В 1891 году Вальц оформил балет хореографа Х. Мендеса «Приключения Флика и Флока», одной из картин которого было «Царство минералов». Для воплощения этой декорации Вальц собрал целую подборку вырезок по минералогии из различных иллюстрированных журналов, а в его архиве имеется большое количество рисунков с разнообразно сгруппированными самоцветами, отличающихся точным следованием известным образцам.
Вальц был автором декораций второго и четвертого актов первой постановки «Лебединого озера» В. Рейзингера, он же исполнил для этого балета сценические машины, и отвечал за сценическое освещение. Свет играл в спектакле не последнюю роль: в списке декораций к «Лебединому озеру» указывается, что действие второго акта происходит при лунном освещении, а в финале рассеявшиеся тучи открывают освещенный солнцем пейзаж.
С приходом в 1898 году В.А. Теляковского на должность управляющего московской конторой, а затем и возглавившего дирекцию Императорских театров, в них полностью изменилась художественная политика. Ведущими декораторами стали художники-станковисты К.А. Коровин и А.Я. Головин, в руках которых оказалась вся оформительская сторона постановок. С этого времени декораторы старой школы или перешли на второстепенные роли, или же вообще ушли из театра. Но Вальц остался, хотя перешел исключительно на роль театрального машиниста, и в этом качестве проработал в Большом театре до 1925 года.
В своих воспоминаниях Вальц сожалел о том, что в последние годы его работы в театре труд машиниста в балетных спектаклях был почти не востребован. Это проблема актуальна и до сих пор. В современных российских театрах, даже при постановке классических балетов, машинерия используется далеко не в том объеме, который был задуман изначально, и это не только лишает спектакли зрелищности, но и часто значительно обедняет их.
Самым одаренным декоратором в московских Императорских театрах 1880-1890-х был Анатолий Федорович Гельцер. Творчество Гельцера относится в большей степени к драматическому театру, поскольку долгие годы он был главным декоратором Малого театра. Наиболее значительным произведением Гельцера для балета была «Панорама» из «Спящей красавицы», поставленной в Москве в 1899 году. Гельцера нельзя отнести к декораторам одного жанра – он писал и пейзажные декорации, и интерьеры для классических и современных постановок Малого театра, но в историю русской сценографии художник вошел, прежде всего, как автор московской «Панорамы». Карандашная панорама из фонда ГЦТМ, состоящая из трех частей, общей длиной около семи с половиной метров, дает полное представление о сменяемых перед глазами зрителей пейзажах. В этом варианте панорамы в первую очередь обращает на себя внимание ритмичность построения композиции: островки с живописными деревьями сменяются речными просторами. Четыре эскиза Гельцера демонстрируют цветовое решение фрагментов панорамы и постепенное изменение освещения по мере движения панорамы. Гельцер в своих пастелях создал образ зыбкого и хрупкого мира, наполнил их лирическим настроением. Постановка «Спящей красавицы» в Москве стала своеобразным финалом академической традиции в балетной сценографии.
Третья часть третьей главы посвящена художниками по костюму в балете 1860-90-х гг.
Женский костюм романтического балета - тюник или пачка - сложился в конце 1820-х и представлял собой облегченный вариант модного платья. Многослойная невесомая юбка предоставляла свободу движениям и подчеркивала легкость балерины. Костюмы земных героинь декорировались в зависимости от их национальной принадлежности, платья неземных персонажей – виллис, сильфид, наяд и т.п. - были светлых тонов и дополнялись прозрачными крылышками на лопатках. Такой костюм существовал всю эпоху романтизма в балете, и меняться стал только в 1860-е годы по нескольким причинам. Во-первых, к этому времени технически усложнился женский танец, и для удобства балерины тюники стали короче и жестче. Во-вторых, географическое и временное разнообразие балетных сюжетов потребовало определенного национального и исторического колорита. Кроме того, на балетный костюм оказывала воздействие и бытовая мода - вне зависимости от места и действия балета, костюм часто дополнялся модными аксессуарами и прическами.
Уже в 1860-е годы начало складываться такое подразделение женских балетных костюмов, часто бытовавших в одном спектакле:
- Традиционный балетный костюм – тюник, сложившийся в эпоху романтизма, чаще всего для персонажей из иллюзорного мира. В 1860-90-е встречался в балетах из наследия романтизма, таких как «Сильфида», «Дева Дуная», «Жизель» и «Наяда и рыбак». В творчестве Петипа самым ярким примером являются костюмы «теней» из балета «Баядерка».
- Балетный костюм с характерными национальными или историческими деталями – на основе тюника, для танцующих персонажей. Примерами такого костюма являются костюмы героинь балетов «Эсмеральда», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Раймонда» и многих других. Позднее стали появляться костюмы, выполненные на основе национальных и исторических одежд для танцующих персонажей, но облегченные для удобства танцовщиц, например в балетах Петипа «Камарго» и «Жертвы Амуру».
- Балетный костюм на основе тюника с натуралистическими деталями для таких танцующих волшебных персонажей, как цветы, феи, бабочки, драгоценные камни, животные и пр. Встречался в балетах Петипа «Флорида», «Ливанская красавица», «Ночь и день», «Талисман», «Спящая красавица», «Сон в летнюю ночь», «Бабочка» и др.
- Театрализованные этнографические и исторические костюмы, в основном для мимических персонажей. Встречался в балетах «Конек-Горбунок», «Ливанская красавица», «Дочь фараона», «Ночь и день».
Кроме того, можно выделить и натуралистические костюмы, которые были как мужскими, так и женскими. Они стали появляться в балетах в конце 1870-х гг., и наиболее наглядным примером костюмов такого рода являются «насекомые» в балетах «Кащей бессмертный» и «Сон в летнюю ночь».
Такое разделение просуществовало вплоть до начала XX века, отчасти сохраняется и в наше время, в основном при постановке спектаклей классического репертуара.
Попытку создать балетные костюмы с использованием этнографических материалов демонстрирует комплект эскизов к «Коньку-Горбунку» московского декоратора Франца Нордмарка, выполненных на основе доступных в то время источников – гравюр и иллюстрированных изданий. При создании женских костюмов художник пытался основываться на этнографическом материале, сохраняя приталенный силуэт и многослойную укороченную юбку. В некоторых случаях художнику не хватало подготовительного материала для создания костюма той или иной национальности, и Нордмарк был вынужден фантазировать, в частности при работе над костюмами чуваша и самоеда. Нордмарк не был знатоком исторического костюма, и этим во многом объясняются его вольности в трактовке одежды «мимирующих» персонажей. Но, начиная с 1860-х гг., в театре стали работать специалисты по историческому костюму, одним из которых был Адольф Шарлемань, который умел придать достоверность костюмам героев, принадлежавших конкретной эпохе, и создать изящные, романтизированные одеяния для фантастических персонажей, что демонстрируют его эскизы к балету «Ливанская красавица».. Костюмы «реальных» действующих лиц, обитателей Ливана христиан-маронитов и мусульман-друзов, созданы на основе костюмов народов Ближнего Востока. В нарядах баядерок типичный балетный костюм - пышная юбка и корсаж сочетается с условными «национальными» деталями. Для «волшебных» сцен спектакля Шарлеманем были выполнены мужские костюмы «минералов», представляющие собой фантазию на тему европейской средневековой одежды, а также женские костюмы «драгоценностей» на основе традиционного тюника.
В работах Евгения Пономарева, работавшего над эскизами костюмов к многим балетам Петипа, видна попытка приблизить костюм к сути персонажа путем насыщения или даже перенасыщения его наглядными деталями. Примером являются его эскизы костюмов для возобновления балета «Дочь фараона» 1898 года: в тех сценах, где действие происходит в Древнем Египте, художник одевает исполнительниц в стандартные лиф и пачку, декорированные египетским орнаментом, но когда действие переносится на дно Нила, костюмы персонажей приобретают натуралистические детали. Например, на голову ундины художник помещает крокодила, а ее пачку украшает водорослями и лилиями. Костюмы Пономарева к балету Петипа «Ненюфар», действующими лицами которого были одушевленные цветы, - это своеобразная ботаническая энциклопедия: рисунки на тюниках «Ириса», «Лилии», «Желтого нарцисса» и «Тростника» и прочих персонажей в точности повторяют расцветку и форму лепестков изображаемых цветов.
Стиль балетных костюмов, сложившийся во второй половине XIX века, и нашедший наиболее яркое воплощение в постановках Петипа, может показаться нам теперь забавным и даже в чем-то нелепым. Но это был стиль времени, идеально соответствовавший хореографии великого балетмейстера. И художники по костюмам, работавшие с Петипа, в своих лучших работах помогали сохранить гармонию вымысла и реальности, иллюзии и правды.
В начале XX века балетмейстер А. Горский, стараясь придать действенность балетам, взялся за переделку академического и романтического наследия. Пытаясь обновить балет Петипа «Баядерка», Горский, вместе с К. Коровиным отвергли традиционный стиль оформления. Заменив белые тюники и шарфы девушек-призраков на бытовые этнографические костюмы, они уничтожили «гармоничную и, более того, потустороннюю красоту»1 хореографии Петипа. В «Жизели» Горский нарушил равновесие первого – реального и второго – призрачного актов, отказавшись от традиционных удлиненных «тальониевских» тюников и одев виллис в саваны. Нужно отметить, что впоследствии и «Жизель», и «Баядерка» были восстановлены в Большом театре в первоначальных редакциях. То, что во времена Горского казалось архаичным, в том числе и закрепившийся в академическую эпоху стиль оформления этих балетов, оказалось более жизнеспособным, чем любые попытки модернизации.
Заключение. Искусство театральных художников наиболее подвержено влиянию времени, и в этом близость театрально-декорационного искусства и хореографии: старые декорации записываются новыми, костюмы ветшают, а многие балеты, которые имели право на долгую жизнь, ушли в историю вместе с поколениями танцовщиков, в них участвовавших. Лишь в конце 1990-х современному зрителю представилась возможность увидеть спектакль Петипа в приближенном к оригиналу виде. По-новому оценить творчество декораторов конца XIX века помогла реконструкция «Спящей красавицы» постановки 1890 года, осуществленная в 1999 году Мариинским театром. Так, стало очевидным, что поактное оформление балета несколькими декораторами не всегда нарушает целостность спектакля. Кажущаяся пестрота костюмов по эскизам Всеволожского на самом деле находится в гармонии с декорационным окружением, цветовая гамма костюмов подчеркивает многоголосие, присутствующее в хореографии Петипа и отсутствующее во многих последующих постановках. Сценические эффекты, такие как в сценах «зарастания дворца» и пробуждения Авроры, являются неотъемлемыми частями действия и помогают в создании на сцене сказочного мира. Реконструкция «Спящей красавицы» убедила, что стиль балетного оформления, сложившийся к 1890-м годам, не только имел право на существование, но максимально отвечал требованиям хореографического искусства того времени. К счастью, петербургская «Спящая красавица» является не единственным примером воссоздания декораций академического стиля. Современные постановщики и художники признали, что восстановление классического балетного наследия требует бережного и вдумчивого подхода ко всем составляющим спектакля, в том числе и к оформлению.
Балетная сценография 1880-1890-х аккумулировала в себе все лучшее, что было достигнуто в предыдущие годы. Корни этого явления уходят в 1830-е годы, и работа декораторов 1890-х является закономерным итогом длительного пути. Одним из характерных признаков балетного оформления на протяжении всего исследуемого периода оставалась яркая зрелищность, но не идущая вразрез с хореографией, а дополняющая ее. Романтическая трактовка пейзажных декораций, начало которой было положено в работах Роллера и К. Брауна, обогатилась внимательным изучением натуры в работах сначала Бредова, а затем, на новом этапе, Бочарова и Гельцера, внесших в балетную сценографию тонкое живописное решение и умение соответствовать поэтической природе хореографического искусства. Шишков сумел соединить романтическую трактовку архитектурного образа с исторической достоверностью, и в своих лучших декорациях для балетных спектаклей творчески интерпретировал архитектуру различных стилей и эпох.
Нельзя не отметить еще одной общей черты, которая отличала крупнейших художников всего исследуемого периода: независимо от того, были ли декораторы универсалами, или имели узкую специализацию, - все они были профессионалами своего дела, прекрасно знали все требования балетного оформления и работали в полном соответствии с пожеланиями хореографа. Театральные художники 1830-1890 осознавали, что «оформление по сущности слова призвано оформлять нечто более главное, чем оно само»,2 поэтому их вклад в историю искусства не столь заметен, как творчество сценографов начала XX века, но их профессионализм, их знание специфики балетного театра заслуживают уважения.
Творчество Брауна, Роллера, Исакова, Бредова, Шишкова, Бочарова, Гельцера, Вальца и других театральных художников XIX века, трудившихся в балетном театре, является неотъемлемой частью не только русского театрально-декорационного искусства, но и в целом культуры. Ими было найдено и воплощено немало ценного, что могло бы быть воспринято и современными театральными художниками.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1.Карл Браун и балетная сценография московского Большого театра 1830-50-х годов // Балет. 2008. С. - 0,2 л.
2. Немецкие художники-декораторы и Петербургская Академия художеств // Иностранные мастера в Академии художеств. Сборник статей. - М., 2007. С. 99-108. - 0,3 л.
3. Пьетро ди Готтардо Гонзага и художники его круга в собрании Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина // Произведения Пьетро Гонзага из московских собраний. - М., 2001.С. - 0,2 л.
4. От Роллера до Бочарова // Большой журнал Большого театра. № 3, 2003. С. - 0,3 л.
5. Художники Большого театра. Альбом-каталог к 225-летию Большого театра в 2 т. - М., 2001. - Участие в составлении (художники XIX века). – 0,5 л.
6. Интерпретация архитектуры Московского Кремля в работах декораторов Императорских театров 30-80-хх гг. XIX века// Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Материалы научной конференции. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». - М., 2001 - Вып. IV. С. 49-56. - 0,3 л
7. 18 статей о театральных художниках. // Александринская энциклопедия. Актеры и режиссеры (1756-2006) (Готовится к печати). - 0,8 л.
8. Статьи о театральных художниках // Энциклопедия Большой театр (Готовится к печати). – 2 л.
1 Гаевский В.М. Дом Петипа. С. 80.
2 Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Т. 1. Хореографы. Л., 1971. С. 13.