Не просто первое по времени возникновения и одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века
| Вид материала | Документы |
- План урока: Особенности развития художественной культуры в первой половине XIX в. Русская, 70.47kb.
- 1. 1 Русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики, 185.46kb.
- Садыхова А. А. Становление арабской публицистики в Европе (XIX век), 113.38kb.
- Тема: Введение. Характеристика литературного процесса начала XX века. Многообразие, 51.59kb.
- Календарно-тематическое планирование по литературе 11 класс, 575.51kb.
- Немецкая историческая школа представляет собой одно из главных неортодоксальных (для, 483.27kb.
- Характерной особенностью художественной жизни России XIX века является активный поиск, 209.55kb.
- Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
- Пятница, 3 декабря, 109.21kb.
- Косова Елена Алексеевна, без категории Класс 8 Рассмотрено на заседании педагогического, 797.72kb.
1.Романтизм – не просто первое по времени возникновения и одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся после Великой французской революции. В этом смысле романтизм проявляет себя не только в литературе и вообще в искусстве, но и во всех сферах общественного сознания: науке, философии, религии, политике, даже в быту. Как почти любое значительное культурное явление, романтизм не представляет собой чего-то абсолютно цельного, обладающего постоянным набором специфических черт – он очень многообразен в своих национальных, жанровых, хронологических разновидностях. Хронологические рамки романтизма характеризуются относительной одновременностью начала (1790-е годы) и неопределенностью завершения (1820–1830-е – в Англии и Германии, 1870–1880-е – во Франции). Для США эти даты следует сдвинуть вперед на 20–30 лет.
Социально-политические предпосылки романтизма лежат в революционных потрясениях конца XVIII века: Война за независимость в Америке 1775–1783 гг. и, главное, Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее эмоциональное переживание, а затем осмысление ее опыта, ее последствий сыграли решающую роль в возникновении и развитии романтического миросозерцания. На короткое время революция создала иллюзию всеобщего освобождения от многовекового рабства в плену внешних обстоятельств, человек почувствовал себя всесильным. Почти все ранние романтики в юности были апологетами революции, однако скоро наступило отрезвление. Во-первых, многих отвратил от революции якобинский террор. Во-вторых, свободы, принесенные революцией, как оказалось, относились вовсе не к сфере духа, а скорее к повседневному бытию: они вовсе не мешали обществу становиться мещанским, филистерским. В этой ситуации для многих романтиков разных поколений роль идейного заместителя революции сыграла личность Наполеона, своими военными победами добившегося славы своего рода романтического гения в политике.
Эстетические истоки романтизма – это прежде всего сентиментализм, создавший апологию индивидуального чувства, и различные варианты предромантизма: пейзажная медитативная поэзия, готический роман и подражания средневековым поэтическим памятникам.
Необходимо сказать отдельно о философских предпосылках. Отчасти это уже Руссо с его естественным человеком, культом природы и критикой цивилизации. Прямым предшественником романтиков в этой сфере стал И. Г. Фихте, создавший в своем “Наукоучении” (1794) концепцию абсолютного “я”, чье бытие единственно бесспорно, а весь остальной мир (“не-я”) является продуктом его деятельности – мышления. Ф. В. Шеллинг создал свою систему диалектики природы уже на основании романтических идей.
Один из основополагающих признаков романтизма – культ личности, т. е. героя, не просто сознающего свою самоценность, как у сентименталистов, но активного субъекта, определяющего и формирующего окружающую действительность. Проблема личности – центральная для романтиков.
Мировидение личности характеризуется романтическим двоемирием – ощущением глубокого разрыва между совершенством идеала, представление о котором принципиально субъективно, и низкой прозаической действительностью, нивелирующей индивидуальность, сводящей понятие о счастье к обывательскому комфорту. Буржуазность, или филистерство, – явление очень агрессивное, претендующее на всеохватность, поэтому романтики различными способами стараются ему противодействовать. Иногда это проявляется в форме прямого бунта, общественной борьбы (как, скажем, у Байрона). Но чаще романтический мятеж против обыденности означает просто ее игнорирование, уход от нее в древние времена (Средневековье), понимаемые как золотой век, или в экзотические страны Востока или Юга, население которых еще не отравлено духом буржуазности, или в мистическую религиозность, или во всепоглощающую любовь. Наиболее универсальным средством спасения от противоречий бытия, воплощением идеала становится искусство, занимающее одно из важнейших мест в романтической идеологии.
Эстетика романтизма подчеркнуто противопоставлена классицистической. Все нормы поэтики классицизма: представление об извечном универсальном идеале красоты, принцип иерархии жанров и стилей, несмешения трагического и комического, закон трех единств в драматургии – казались романтикам крайне условными, искусственными. Романтики требуют искусства естественного, свободного в той мере, в какой свободна природа и сама жизнь. Для этого художник должен опираться не на знание и разум, как классицист, а на прихотливую фантазию, творческое воображение. В романтических произведениях выразительность обычно доминирует над изображаемым, экспрессия и гротеск относятся к числу наиболее распространенных приемов.
Все это не означает, что рациональное начало было совсем чуждо романтикам. Даже самые ранние энтузиасты были способны к трезвой критической оценке своих пристрастий и вполне сознавали, что их представления об идеале, о творческом потенциале личности, о безграничной свободе во всех важных для них сферах жизни не выдержат столкновения с реальной действительностью. Это противоречие они пытались смягчить с помощью романтической иронии, которой удостаивалась не только прозаическая обыденность, но и сами их протагонисты, стремящиеся к заведомо недостижимому идеалу. В отдельных случаях осознание неизбывности конфликта приводило к разочарованию и пессимизму (“болезнь века”).
2. Становление романтизма, непосредственно исторически связанное с итогами Французской революции, начинается в последние годы ХVIII века в Германии. Романтизм впервые заявил о себе как самостоятельное философско-эстетическое движение в 1797 году, когда был организован так называемый "йенский кружок", объединивший нескольких талантливых молодых людей (литературных критиков, поэтов, философов), и с самого начала поставил перед собою широкую задачу переосмысления всех основных понятий современного ему западноевропейского мировоззрения в целом. Ключевую роль в деятельности " йенского кружка" играли филологи-братья Фридрих Шлегель(1779-1829) и Август Шлегель(1767-1845), поэт Фридрих фон Гарденберг, писавший под псевдонимом Новалис (1772-1801) ; активное участие в жизни кружка приняли молодой философ Ф.В.Й.Шеллинг (1775-1854), поэт и прозаик Людвиг Тик (1773-1853). Кружок издавал журнал "Атенеум", ставший главным рупором романтических идей в Европе.
Уже в йенском романтизме ясно определились основные черты романтического мировосприятия, более полно раскрывшиеся в дальнейшей эволюции романтического движения. Дать полную характеристику этого мировосприятия в какой-то определенной системе тезисов довольно трудно. Попытаемся наметить лишь основные его компоненты. Прежде всего следует обратить внимание на последовательное отторжение романтиками нормативных для эпохи Просвещения идеалов классицизма. Понятия "классическое" и "романтическое" рассматриваются самими романтиками как противоположные по смыслу. Классическое - это все нормативное, образцовое, завершенное и статичное. Все романтическое, напротив, подвижно, открыто для непрестанного обновления и бесконечного развития. Классическое видение мира созерцательно, романтическое - действенно. Нетрудно усмотреть здесь связь с пафосом изменения, привнесенным в европейское сознание революцией (между прочим, сами романтики вполне осознавали эту связь; так, Фр.Шлегель говорил о Французской революции как одной из "величайших тенденций нашего времени"). В центре всего романтического мировоззрения находится идея бесконечного творческого преобразования действительности; главной внутренней пружиной романтического движения являются его жизнестроительные устремления. Романтическое сознание не терпит ничего застывшего, оно видит весь мир в становлении, в непрерывном процессе перерождения, взаимоперехода и взаимоперетекания элементов. Романтическое творчество - это не социально-политическая преобразовательная активность, не педагогически-просветительная работа; это - внутреннее духовное усилие, непосредственно-магически воздействующее на реальность. Форма, которую принимает такое усилие, для романтиков не была важна, - это может быть искусство, философия, религиозная жизнь, даже просто внутреннее переживание, никак не выражаемое вовне, - важно само интенсивное внутреннее напряжение. В таком напряжении перерождается сам человек, а поскольку жизнь человека незримыми нитями связана со всем мирозданием, то в этом самоперерождении человек преобразует мир. Наиболее яркое выражение эта идея нашла в мировоззрении Новалиса, в его "магическом идеализме", рассматривающем любые действия со знаками (словами, образами, звуками и т.д.) как инструмент магического преображения мира.
Одним из наиболее талантливых теоретиков иенского романтизма был Фридрих Шлегель (1772- 1829), проделавший заметную эволюцию в своих эстетических и общественных позициях. Восприняв просветительскую идеологию и передовые идеи Французской революции (наиболее значительная работа этого плана - статья «Георг Форстер», 1797), он сосредоточивается на разработке романтической теории. После распада иенского кружка Шлегель проявляет интерес к мистике и религии. Он обращается в католичество, его общественно-политические взгляды становятся реакционными. В эту пору он создает ряд интересных работ.
Главным программным документом йенского романтизма стали написанные в 1797. г. Ф. Шлегелем для журнала «Ликей» «Критические фрагменты» и опубликованные в 1798 г. в журнале «Атеней». Основой романтизма Ф. Шлегель считал постоянное стремление человека к бесконечному, связывая его с христианским стремлением к абсолюту, что явилось идейной базой двойственности в романтизме. Считая романтическую литературу новым этапом литературного процесса, Ф. Шлегель как одну из ее [48] характерных черт отмечает то, что она находится в постоянном развитии, и поэтому он называет ее прогрессивной. Другой отличительной приметой новой литературы Шлегель считает ее универсальность, что, по его мнению, означает создание некоего синкретического жанра литературы, который должен был бы включать в себя не только все существовавшие до сей поры литературные жанры, но также философию и риторику. Этот принцип универсализма не был характерен для последующего развития немецкой литературы, если не считать прозу Гейне.
Ф. Шлегелю принадлежит и приоритет в разработке теории романтической .иронии, занимающей одно из важнейших мест в кругу вопросов, характеризующих программы иенцев. Роль этой теории в комплексе их философско-эстетических идей определяется двумя основными факторами: ее важнейшим значением для последующего развития романтизма и философско-эстетической мысли вообще и тем, что в ней наиболее ярко выражается романтическая трактовка личности в мироздании.
Сама ирония трактуется Ф. Шлегелем как категория преимущественно философско-эстетическая, как своего рода игра духа, свободная от выражения каких-либо общественных, гражданских функций литературы. Раскрывая свое понимание иронии в художественных произведениях, Шлегель проводит мысль, важную и для этой теории, и для мировоззренческих позиций иенцев вообще., Это - антитеза между искусством и всем «обусловленным», т.е. конкретным, реальным миром, реальными общественными отношениями.
Яркий и оригинальный теоретик, Ф. Шлегель был мало одарен как художник. Из немногих написанных им художественных произведений заслуживает внимания повесть «Люцинда» (1799). Она является своего рода экспериментальным произведением, написанным по заданным рецептам романтической эстетики, так, как она представлялась Ф. Шлегелю. В повести утверждается романтический идеал независимой свободной личности. Причем эта личность выступает в ее основной для романтиков модификации: герои повести Юлий и Люцинда - художники по призванию, а не по своему социальному положению, не по профессии. Идея полной свободы художника доведена в этих персонажах до максимального выражения. Юлий и Люцинда живут только для себя, они вполне удовлетворяются только взаимным общением. У них нет никаких конфликтов [50] с действительностью. Реальные жизнеутверждающие интонации играют важнейшую роль в характеристиках героев повести, во всей ее философии бытия. «Мы живем в прекраснейшем из миров» - эта мысль в различных вариантах утверждается в «Люцинде». Но обращение к реальной жизни ограничено в «Люцинде» очень узкими рамками, ибо изображение отношений Юлия и Люцинды вне всякого социального контекста, конечно, является искусственной конструкцией.
Повесть Ф. Шлегеля явилась своего рода евангелием новой романтической этики. В «Люцинде» прозвучал бурный романтический протест против официальных, филистерских, общепринятых норм морали и брака. Свободные отношения Юлия и Люцинды, не освященные ни церковью, ни другими официальными установлениями, противопоставлялись автором безнравственности большинства законных брачных союзов.
В той же мере, в какой этическая концепция «Люцинды» противостояла общепринятым нормам, совершенно новы и необычны были ее художественно-эстетические принципы, являвшиеся демонстративной противоположностью эстетике классицизма и Просвещения,- в повести совершенно отвергаются завершенность художественной формы, логическая композиция и другие обычные формальные компоненты прозаического повествования.
Самым одаренным в иенском кружке художником, оригинальным и глубоким мыслителем был Новалис (наст, имя Фридрих фон Харденберг) (1772-1801), который явился наиболее характерным и ярким выразителем всей эстетико-философской и мировоззренческой системы иенских романтиков. Разочарование во Французской революции привело его к идеализации институтов отжившего феодального строя, с которыми он связывает свое представление о совершенном общественном устройстве. Эстетика Новалиса находится в полном соответствии с его философскими позициями. Смысл поэзии он видит в пророчестве, абсолютизирует искусство, выводя его за рамки рационального, за пределы детерминированности реальной действительностью. Суть романтической поэтики он усматривает в «искусстве определенным образом достигать привлекательности таинственностью, делать предмет таинственным и в то же время знакомым и заманчивым». Новалис допускает возможность поэзии, лишенной содержания, стихов, состоящих только из «благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи». Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. «Роман не должен иметь никакой цели, он абсолютен в своей самоценности». Дух поэзии, по мысли Новалиса, может быть воплощен лишь в сказочно чудесном. Весь реальный мир он идентифицирует со сказкой.
Религия романтиков антидогматична, как и все, создаваемое ими, она не закрепощает человека, а, наоборот, освобождает его. О необходимости создать новую религию писал Новалис. При этом он отмечал именно духовные возможности новой религии: «Новая религия должна быть исключительно магией»; «Христианство слишком проникнуто политикой, и его политика слишком материальна». Новую религию Новалис видел основанной на философии и искусстве: не случайно его главным героем был не священнослужитель, а художник- философ. Мистика романтиков - это не некий туман, но философская категория - постоянное ощущение бесконечного в конечном. Созерцать мир, благоговейно всматриваться в его картины можно только с детской наивностью. Не случайно поэтому детское восприятие родственно поэтическому. Новалис писал: «Где дети - там Золотой век». Представление о фрагментарности восприятия и отражения - основополагающий принцип в романтическом мироощущении и романтической эстетике. Не случайно философские и эстетические труды Новалиса называются «Фрагменты». Таким образом, йенские романтики устремлены своей мечтой к прекрасному и универсальному, их еще не мучает «раздвоенность» и противоречивость мира, которая станет предметом творческого исследования гейдельбергских романтиков.
3. Заметное место в развитии немецкой лирики Новалис занял как автор глубоко вдохновенного поэтического цикла «Гимны к ночи» (1800). В нем он разрабатывает свою монистическую, проникнутую большим оптимизмом концепцию бытия и смерти. Философское осмысление проблемы жизни и смерти имеет здесь определенную религиозно-церковную окраску и прямо связывается в пятом гимне с мифом о Христе. Этот поэтический цикл пронизан томлением по ночи-смерти. Автор тяготится земным существованием, стремится к единению со своей возлюбленной за порогом земного бытия. Но антитезу дня и ночи, жизни и смерти, точнее, того, что будет за смертью, следует понимать в «Гимнах» [52] совсем не как отрицание бытия земного, а как стремление утвердить беспредельность существования человека, не ограниченного лишь земной его ипостасью.
Цикл стихотворений «Гимны к ночи» (1797) был создан после смерти Софи Кюн, возлюбленной Новалиса, и наполнен воспоминаниями о ней. Это лирические стихотворения в прозе, которые необычны по тематике и образной системе. Первый абзац одного из гимнов передает привычное восприятие времени суток: день полон «всеотрадным светом». Но не день, любимый всеми, славит поэт, а ночь, «священную, неизглаголанную», которая «с силой незримой за сердце хватает». Только она дарит возможность увидеть давно ушедших из мира - живых мать и возлюбленную.
Любимая явила поэту «ночь для жизни», именно ночью можно «прозреть глубины любящего духа». Не день, а ночь становится плодотворной, носительницей откровений, связующим звеном между жизнью и смертью. Сама смерть, сочетаясь с ночью, Приобретает иное, важное для жизни значение. Возникает мифологизация ночи, «царицы мира».
Во «Фрагментах» Новалис писал: «Смерть — это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть — это жизнь после смерти». Парадоксальное высказывание, восходящее к восточной теории реинкарнации, приобретает для писателя философское значение и постоянно присутствует во всех его произведениях. Тема «дивного царства вечной ночи» приобретает мистериальное значение.
4. Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только начата).
Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Но было бы совершенно неверно полагать, что в романе он идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации. Германия начала XIII столетия в романе имеет мало общего с Германией того времени. Новалис ставит своей задачей в романе не столько показать в идеализированном свете картину феодальных отношений, сколько создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной идиллии, которой якобы было немецкое средневековье - «вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием».
Роман Новалиса далек от сумбурно-фрагментарной композиции «Люцинды» Ф. Шлегеля. Построение его четко продумано и имеет стройный логический характер. «Генрих фон Офтердинген» является явной и намеренной антитезой к роману Гёте «Вильгельм Мейстер», Просветительскому пониманию задач искусства Новалис противопоставляет философско-эстетические принципы иенского романтизма. Однако авторитет Гёте как самого значительного писателя Германии тех лет остался непоколебимым в глазах Новалиса. Воссоздавая облик Гёте в образе Клингсора, автор изображает последнего как величайшего поэта. Генрих - его ученик. Роман Новалиса стал в известном смысле классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу, символизирующемуся в образе «голубого цветка». Этот символ, в свою очередь, сливается с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в Матильде, затем, потеряв ее, находит вновь в ее перевоплощении - в Циане. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более широкий смысл, нежели ассоциация [53] с возлюбленной. Идеал - это не только любовь. Это тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса. Возлюбленная - лишь часть этого идеала, лишь веха на этом грандиозном пути постижения истины и красоты.
Роман состоит из двух частей — «Ожидание» и «Свершение». Вторая часть не завершена, финал существует только в пересказе Л. Тика.
Первая часть состоит из девяти глав, последовательно приводящих Генриха к познанию главных сил мироздания. Первая глава, где возникает символический голубой цветок, и последняя, в которой Клингсор рассказывает сказку о царстве Арктура, изображающую в аллегорической форме главные силы мироздания, создают символически-аллегорическое обрамление всего повествования, переводя немногочисленные бытовые подробности остальных глав в мифологический план. Мифологизм романа поддерживается и теми историями, которые слушает Генрих по пути в Аугсбург. Сам Аугсбург, как и Тюрингия, по которой лежит путь героя, практически лишены конкретных примет. Мы узнаем только, что в Аугсбурге более мягкий климат, а леса Тюрингии кишат разбойниками.
Время действия не обозначено, хотя имя главного героя Генриха из Офтердингена связано со средними веками, а сам прототип персонажа Новалиса был миннезингером, обладавшим прекрасным голосом, и учился у мага Клингсора. Новалис сохраняет имена, но меняет характеристики персонажей и их функции: его Клингсор — вдохновенный поэт, а Генрих — мечтательный юноша, отправившийся на поиски удивительного голубого цветка, о котором ему рассказал странник. Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только жеванием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины. Странничество влечет героя во второй мир, который приоткрывается ему с помощью поэзии.
Композиция романа соотносима с принципом, обнаруженным у Гёте: главным является рассуждение о возникающей проблеме и подтверждение мысли, рассказываемой историей. Так, первая глава начинается с размышлений Генриха о голубом цветке, затем следуют рассказы о чудесном сне самого Генриха и его отца. Вторая глава начинается с рассуждений купцов-попутчиков Генриха о поэзии, гармонии мира, музыке и власти искусства над людьми, природой и завершается рассказом-примером о чудесном спасении легендарного певца Ариона дельфинами. Третья глава целиком становится подтверждающим мысль примером: там повествуется об Атлантиде, где музыка, поэзия и любовь правят миром. Этот принцип построения сохраняется на протяжении всей первой части романа. Последняя, девятая глава — это философская аллегорическая сказка Клингсора, подводящая итог философским исканиям Генриха. Замедленный ритм повествования характерен для обеих частей произведения.
Вторая часть не имеет деления на главы. Ее события еще менее соотносятся с реальностью. Герой еще более самоуглублен, чем в первой части. В шестой главе первой части Новалис писал о двух типах людей: одни рождены для деятельной жизни, она полна у них занимательных и запутанных событий; другие — это «спокойные, неведомые люди, мир которых составляет их дух, деятельность которых — созерцание». Генрих принадлежит ко второй группе. Познание им мира совершается благодаря беседам, услышанным историям, немногим прочитанным книгам; любовь и дружба открывают ему тайны окружающего. Вещие сны зовут вдаль и предсказывают события: во время первого появился голубой цветок, второй вместил в себя историю его любви к Матильде и предвестие о ее гибели. Встреча с поэтом Клингсором и любовь к его дочери, прекрасной Матильде, завершают воспитание Генриха, обретшего способность силой своего поэтического воображения изменять мир, приближая его к утраченному ранее Золотому веку.
Перспективы изменения мира открывает ему сказка Клингсора, при истолковании которой необходимо обратить внимание на два основных аспекта: какие силы, по Новалису, участвуют в жизни общества и как можно изменить мир. Сказка Клингсора четко делит силы, управляющие миром. К созидательным относятся: Фрейя, олицетворяющая мир и свободу, София — вечная истина, мудрость и любовь, Эрос — любовь, Гиннистана — фантазия и басня — сказка.
В изложении Л. Тика, знакомого с замыслом Новалиеа, герой должен был пройти через целый ряд превращений, через смерть и снова вернуться в мир живых, пережить все заново, но на более высоком уровне, попасть «в чудесную страну, в которой воздух и воды, цветы и животные совершенно иного рода, чем на земле». В этой стране «сказочный мир становится видимым, действительный мир — сказкой». Именно там он находит Матильду после ее смерти и нового возвращения на землю, сам становится центральным героем Атлантиды, а все прежние персонажи соединяются с ним. В изложении Тика роман кончается полным прекрасным преобразованием мира, возвращением Золотого века, где нет ни пространства, ни времени, ни дня, ни ночи, где торжествует гармония, созданная силой творческого воображения поэта.
Значительное место в романе занимает идея повторяемости. В пятой главе первой части Генрих случайно находит книгу графа Гогенцоллерна, в которой на непонятном языке описана вся его жизнь. В конце романа он попадает в ранее увиденные там ситуации, а затем проходит через «тишайшую смерть», в которой находит «высшее «откровение жизни», когда «грядущее и минувшее соприкоснулись в нем и заключили тесный союз». Идеи пришедшего из Индии учения о реинкарнации постоянно возникают в романе, когда речь идет о возвращении на землю после смерти. Но восточные верования о новом материальном воплощении соседствуют с христианским представлением о бессмертии души: вернувшиеся на землю после смерти не утрачивают своего прежнего духовного содержания; С Востоком связана и возможность для персонажей говорить с камнями, птицами и растениями, ибо в них мог превратиться человек при новом воплощении, однако для Новалиса важны не тонкости восточных верований, но реализация мысли о тождестве и взаимосвязи всех явлений мира, что присуще философии Шеллинга и его самого.
Особую роль в этом сложном романе имеет центральный символ — голубой цветок, который Генрих во сне находит высоко в горах на берегу потока. В создании главного символа принимает участие устойчивая романтическая символика:. сон, горы, поток. сновидение открывает то, что таится при дневном свете; горы всегда противостоят долине как высокая духовность обыденному существованию; поток — это вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о бесконечности процесса познания. Цветок с самого начала кажется Генриху особым. Он обладает способностью вызывать к себе нежность. Генрих, человек созерцательного типа, воспринимает голубой цветок как призыв к постижению неведомого.
Генриху на протяжении всего его странствия постоянно вспоминается голубой цветок, он испытывает страстное томление, которое постепенно удовлетворяется рассказами о волшебной силе поэзии, о дивных временах прошлого и, наконец, встречей с поэтом Клингсором и его дочерью Матильдой. Полюбив Матильду, Генрих думает: «У меня такое чувство, как при виде голубого цветка. То лицо, которое склонялось ко мне из чашечки цветка, было лицо Матильды».
В конце пути к обретению знания любовь венчает поиски, но Матильда — это не только любовь: она саму жизнь превращает а музыку, а музыка для романтиков — высшее постижение истины. Священное пламя его души будет хранить тоже любовь. Генрих говорит здесь о конце пути, но он имеет в виду только тот отрезок его, который ему виден: роман не случайно не оканчивается встречей с Матильдой, ее появление завершает только период «ожидания» — так названа первая часть. В финале Матильда — голубой цветок будет способствовать новым превращениям Генриха, которые дадут ему возможность восстановить гармонию в мире. Символ многозначен, его смыслы восходят к основным идеям романтизма.
Страстное томление по голубому цветку, странствия Генриха, встречи с рудокопом, с Клингсором и Матильдой, с Гогенцоллерном связаны с раскрытием идей творчества и смысла мироздания, связи музыки, поэзии, живописи и любого творческого труда, роли любви в жизни человека и в постижении мира. Это все те идеи, которые были заявлены во «Фрагментах», в «Гимнах к ночи», в «Учениках в Саисе». В романе, который и сам является цепью фрагментов, объединенных поиском истины, они получают более полное и глубокое отражение.