Не просто первое по времени возникновения и одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века

Вид материала

Документы

Содержание 24. Мировая слава Эдгара По как поэта И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья И душой из этой тени не взлечу я с этих пор. 26. Судьба Германа Мелвилла

Подобный материал:

• План урока: Особенности развития художественной культуры в первой половине XIX в. Русская, 70.47kb.
• 1. 1 Русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики, 185.46kb.
• Садыхова А. А. Становление арабской публицистики в Европе (XIX век), 113.38kb.
• Тема: Введение. Характеристика литературного процесса начала XX века. Многообразие, 51.59kb.
• Календарно-тематическое планирование по литературе 11 класс, 575.51kb.
• Немецкая историческая школа представляет собой одно из главных неортодоксальных (для, 483.27kb.
• Характерной особенностью художественной жизни России XIX века является активный поиск, 209.55kb.
• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• Пятница, 3 декабря, 109.21kb.
• Косова Елена Алексеевна, без категории Класс 8 Рассмотрено на заседании педагогического, 797.72kb.

24. Мировая слава Эдгара По как поэта, оказавшего существенное влияние на поэзию многих народов, порождает обманчивое представление о нем как о плодовитом авторе. Между тем написал он совсем немного. Поэтический канон По насчитывает чуть более полусотни произведений, среди которых мы находим всего две относительно длинные поэмы — «Тамерлан» и «Аль Аарааф». Остальные — сравнительно небольшие лирические стихотворения разного достоинства. Томас Элиот как-то заметил, что из всех стихотворных сочинений Эдгара По «лишь полдюжины имели настоящий успех. Однако ни одно стихотворение, ни одна поэма в мире не имели более широкого круга читателей и не осели столь прочно в людской памяти, нежели эти немногочисленные стихи По».

Все поэтическое наследие Эдгара По, за исключением нескольких отдельных стихотворений, написанных после 1845 г., сосредоточено в четырех сборниках: «Тамерлан и другие стихотворения» (1827), «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829), «Стихотворения» (1831), «Ворон и другие стихотворения» (1845).

Источниками прекрасного для поэта являются три сферы бытия: природа, искусство и мир человеческих отношений, взятый, впрочем, в сравнительно узком спектре. Поэта привлекают лишь отношения, возникающие как эмоциональное производное от любви и смерти.

Но природа, искусство и человеческие отношения — лишь материал для поэтического воображения, которое преобразует, пересоздает действительность по законам поэтического мира. В этом смысле прекрасное есть продукт воображения поэта. Характерным примером может служить концепция поэтической любви у Эдгара По, согласно которой поэт, в отличие от простых смертных, любит не самое женщину, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Этот идеальный образ — результат творческого процесса, в ходе которого происходит сублимация качеств реальной женщины, их идеализация и возвышение. Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, интуицию, воображение.

Содержательные аспекты символики По восходят к трем областям: природе, культуре и сознанию самого художника. Вместе с Эмерсоном, хотя и независимо от него, поэт был убежден, что «символы возможны потому, что сама природа — символ и в целом и в каждом ее проявлении» (Эмерсон). Из этого источника он черпал щедрою рукою. Его стихотворения насыщены символикой красок, звуков, запахов. Под пером поэта символический смысл обретают солнце и луна, звезды и море, озера, леса, день, ночь, времена года и т. д. Столь же богатый источник являет собой человеческая культура, античные мифы и народные поверья, архитектурные памятники и скульптура, Священное писание и Коран, фольклорные легенды и мировая поэзия, герои сказок и герои истории. И наконец, последняя группа символов не имеет другого источника, кроме воображения поэта. Их принято называть «искусственными», поскольку за ними в сознании человечества не закреплено никакого значения. Естественно, что они наиболее трудны для расшифровки.

Другой характерной особенностью поэзии По является ее музыкальность. Пристрастие к музыке и музыкальности было общим свойством поэтического сознания в романтизме. Подобно многим современникам, Эдгар По выводил поэзию из музыки, однако связывал их друг с другом не только генетически, но и функционально. В музыкальности стиха ему виделся путь к единству, эмоциональному воздействию, организации «подтекста» (или «мистического смысла»), суггестивности.

Стихи Эдгара По и впрямь похожи на музыку. Для него понятие музыкальности включало всю звуковую организацию стиха в органическом единстве с образно-смысловым содержанием.

Поэзия По исполнена, чувства безысходной меланхолии, сознания обреченности всего светлого и прекрасного: «Разбит, разбит золотой сосуд! Плыви, плыви, похоронный звон» («Линор»). Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон». Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физическое ощущение «мороза по коже».

Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается прежде всего с помощью музыкального начала. Музыка для По - «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.

И действительно, По демонстрирует настоящую магию стиха, доводя до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до него в мировой [375] поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи. Реализация связи «звук и смысл> происходит как на уровне ономатопеи - имитации звуковых особенностей явлений, так и на уровне звукового символизма (когда тот или иной звук независимо от смысла слов воспринимается как «светлый», «радостный» или «темный», «печальный»). 'Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах / Полонил, напомнил смутным ужасом меня всего...»

Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevemore» - «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevemore». В финале стихотворения черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и безнадежности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти.

И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,

С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;

Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,

И под люстрой в позолоте, на полу он тень простёр,

И душой из этой тени не взлечу я с этих пор.

Никогда, о Nevermore

Женские образы в поэзии (как, впрочем, и в прозе) По носят идеальный, надчувственный характер, они подчеркнуто бесплотны. Всем им присущ оттенок болезненной экзальтации и переутонченности. Они слишком прекрасны и чисты, чтобы жить. Мысль о несовместимости идеальной красоты и грубой реальности выражена здесь с трагической силой. Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной черте

романтического миропонимания. В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции» (4, 77). Он

пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели. Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы «непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи» (там же). В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта» (78). Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк). Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т.п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект» (18, 120), т.е. концентрированное эмоциональное воздействие

стихотворения на читателя. По рассматривает стихотвореное произведение не как объект интеллектуального или эмоционального освоения, но как своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения. «Оно не побуждает нас к размышлению, но приводит в состояние необычной

отключенности, в которой мы как будто способны, на какое-то мгновение, постигать неземную красоту» (там же). Этот эффект в поэме «Ворон» выполняет рефрен «Nevermore», который постепенно нагнетает напряжение, захватывает воображение читателя, подчиняет себе и влечет за собой. «Веря,

что «в неопределенности – душа поэзии», - писал видный американский критик Ван Вик Брукс, - он стремился обнять «неведомое, туманное, непостижимое». Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические,

величественные и печальные» (18, 12). Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. «Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез» (80). На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия).

Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Чтобы добиться большего эффекта, нужно придерживаться однообразия в звучании рефрена и вместе с ним постоянно менять его смысл. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким. Лучше всего, считал По, если это будет одно слово, которое должно быть и звучным, и соответствовать выбранной интонации. Таким словом в поэме и является «Nevermore», которое завершает каждую строфу, оставаясь неизменным по звучанию и смыслу. Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта». Давно уже замечено, что монотонный скандирующий ритм многих поздних стихотворений, и, в частности, «Ворона», оказывает завораживающее, близкое к гипнотическому воздействие на читателя. Такое воздействие позднее стали называть суггестивным, то есть основанным на внушении. Именно этот прием принес необыкновенную славу «Ворону».

25. Биография Вашингтона Ирвинга (1783—1859) говорит о том, что это был человек деятельный, энергичный, разносторонний и трудолюбивый. Младший из одиннадцати детей состоятельного нью-йоркского купца, Ирвинг был юристом и журналистом, редактором и издателем, представителем торговой фирмы в Лондоне, адъютантом (в чине полковника) губернатора в годы войны с Англией и дипломатом — послом в Мадриде. Он также был неутомимым путешественником, объехал многие незаселенные области США, совершил длительные поездки по Европе.

Творчество Ирвинга, как, впрочем, и вся история его жизни, отчетливо распадается на три периода. Пограничными пунктами между ними служат годы 1818-й (когда Ирвинг сделал литературу своей профессией) и 1832-й — год его возвращения в Америку после многолетнего пребывания в Европе.

Особый интерес для нас представляют, естественно, «американские» новеллы Ирвинга, такие, как «Рип Ван Винкль», «Легенда Сонной Лощины», «Дойльф Хейлигер» или цикл о кладоискателях. Мировоззрение и эстетические позиции Ирвинга-романтика раскрылись в них с наибольшей полнотой. Эти новеллы — вершина художественного мастерства писателя, в них нетрудно увидеть типичные образцы созданного им жанра. Именно они существенным образом определили пути дальнейшего развития новеллы в американском романтизме.

Действие всех «американских» новелл отнесено в прошлое. Авторство вновь доверено неугомонному Дидриху Никербокеру. Новый Никербокер, по мысли Ирвинга, был «истинным», т. е. романтическим, историком. Его влекли к себе предания и легенды, в коих он находил запечатленными нравы, обычаи, верования, предрассудки, вкусы, интересы, образ жизни и образ мыслей минувших времен.

С точки зрения фабулы «рассказы Никербокера» не отличаются оригинальностью. Это ставшие в романтическую эпоху тривиальными истории необычайных приключений, поисков клада, истории с привидениями, таинственными совпадениями, любовью с первого взгляда и т. п. Иногда Ирвинг попросту использовал американские, английские и немецкие фольклорные сюжеты. Достоинство и ценность его новелл не в событиях, а в исторической картине жизни и нравов Манхэттена и Олбэни, в пейзажах прибрежной полосы Гудзона, в «портретах» рядовых граждан изображаемой эпохи, наконец, в особой авторской интонации, где ироническая насмешка над исконным корыстолюбием и эгоизмом голландских бюргеров, их ограниченностью, леностью ума и консерватизмом смешивается с ностальгическим сожалением о безмятежном спокойствии ушедших времен. Новеллы отличаются особой живописностью и графической четкостью. Ирвингу бесспорно принадлежит заслуга создания американской школы литературного пейзажа.

«Американские» новеллы Ирвинга вполне отвечали духу времени. Молодому национальному сознанию, искавшему опоры в своих американских национальных традициях, в историческом прошлом, в природе своей страны и ее неповторимых легендах, Ирвинг дал именно то, чего оно жаждало.

В картинах прошлого, нарисованных «пером Никербокера», содержался еще один смысл, менее очевидный, но не менее важный. Ирвинговская оценка действительности осуществлялась путем сопоставления с неким условным идеалом — ретроспективной утопией, идеализированным миром ранних голландских поселений, который «не открыли еще и не успели заселить неугомонные обитатели Новой Англии. Все было спокойно и на своем месте; все делалось не спеша и размеренно: никакой суеты, никакой торопливости, никакой борьбы за существование». Мир Никербокера призван был противостоять циничным формулам буржуазной морали XIX в. и жестоким издержкам капиталистического прогресса. Но идеал, как сказано, был условен, и сам писатель отчетливо это понимал. Рисуя умилительные картины «идеального» прошлого, он в то же время иронизировал над ними и над собой, ибо сознавал, что пороки современности родились не сегодня, а уходят корнями в эту самую идеализированную жизнь. Отсюда и особая полуироническая тональность при описании «идеального» прошлого.

Романтическая двойственность ирвинговского историзма в том и состоит, что прошлое предстает в его новеллах и как условный мир, противостоящий современности, и как реальность, неразрывно связанная с настоящим, как один из источников достижений и пороков буржуазной Америки XIX в.

Возвращение Ирвинга в Америку в 1832 г. ознаменовалось началом нового затяжного идейно-творческого кризиса, из которого писателю так и не удалось выбраться до конца своих дней. В то время, как его современники — Купер, По, Готорн, Мелвилл — все более глубоко и сурово критиковали американскую буржуазную цивилизацию, Ирвинг сдавал свои критические позиции и склонялся к безоговорочному приятию всего, что сопутствует капиталистическому прогрессу в экономической, общественной, политической и духовной сферах. Он безуспешно пытался использовать романтическую стилистику для воплощения идейных замыслов, антиромантических по своему существу.

26. Судьба Германа Мелвилла (1819—1891) была странной и трагичной. Сын разорившегося нью-йоркского коммерсанта, он был вынужден с детских лет зарабатывать на пропитание и практически не получил никакого образования. Его колледжами были банк и юридическая контора, где он служил рассыльным и переписчиком бумаг, его университетами — матросский кубрик и корабельная палуба. Тем не менее Мелвилл был человеком широко и разносторонне образованным. Никто из американских романтиков не может сравниться с ним по глубине философского осмысления жизни, по дерзости и бесстрашию мысли.

«Моби Дик, или Белый Кит» (1851) — мелвилловский шедевр — писался мучительно трудно. Задуманный первоначально как повесть о китобойном промысле, он вырос в грандиозную национальную эпопею, разрушив попутно все традиционные жанровые рамки романтической прозы. Его многозначная символика, философская глубина, дерзость и бесстрашие авторской мысли приводили в смущение читателей и критиков XIX в. Споры о жанровой принадлежности «Моби Дика», не утихающие до сих пор, бесплодны. Одни считают его «морским романом» (в «китобойном» варианте), другие — социальным, третьи — фантастическим, четвертые — философским, пятые — приключенческим и т. д., и все при этом правы, поскольку «Моби Дик» действительно содержит жанровые признаки всех названных подвидов романа, и в то же время — неправы, ибо книга о Белом Ките не

может быть сведена ни к одному из них. Более того, роман нельзя расчленить на приключенческие, «китобойные», философские, социальные, фантастические «куски». Указанные аспекты повествования «проросли» друг в друга и образовали монолитную глыбу, не поддающуюся рассечению. Жанр «Моби Дика» синтетичен. В нем сплавились основные достижения американской романтической прозы и многовековой опыт мировой литературы. Мелвилл не погрешил против истины, когда назвал среди своих учителей не только Ф. Купера и Р. Г. Дэйну, но также Гомера, Шекспира, Рабле и Сервантеса.

«Моби Дик» — бесценный и уникальный источник для всякого, кто заинтересуется историей китобойного промысла в XIX в. И вместе с тем «Моби Дик» — не производственный роман. Жизнь и труд китобоев хотя и представляют самостоятельный интерес, но прежде всего образуют круг обстоятельств, в которых действуют герои и в которых бьется авторская мысль, ищущая выхода к универсальным нравственным, социальным, философским проблемам, далеко выходящим за пределы промысла. Из «китобойного» материала вырастают философские и социальные аспекты романа.

Киты в «Моби Дике» живут как бы двойной жизнью. Первая — материальная — протекает в океанских глубинах и описана в биологических и промысловых терминах, вторая — разворачивается в просторах человеческого сознания, в сфере социальных, философских, нравственных и психологических категорий. В этой второй своей жизни киты имеют не столько биологическую, сколько эмблематическую и символическую природу. В сущности, вся «китология» в «Моби Дике» ведет к Белому Киту, который не имеет почти никакого отношения к промыслу. Его жизнь в человеческом сознании гораздо важнее его материального существования. Белый Кит — всеобъемлющий символ, олицетворение демонической мощи и великой тайны универсума, подлежащей разгадке.

Социальная проблематика в «Моби Дике» привязана в основном к промысловым аспектам романа. Она растворена в бесконечном потоке разнообразных ассоциаций, сопряженных с теми или иными моментами промысла. Это нисколько не снижает ее значимости, и общий вывод относительно характера человеческих взаимоотношений в буржуазном обществе грохочет в романе подобно океанской грозе — «Собственность — это весь закон!».

Мысль Мелвилла отказывалась работать в рамках господствующих представлений современной религии и философии, сводивших любые «высшие законы» мироздания к различным вариантам божественной силы. Пессимист и скептик, он сомневался в справедливости и плодотворности подобных представлений. В своем романе он подверг их анализу и проверке, которой ни одно из них в конечном счете не выдержало.

Вместе с тем писатель понимал, что ему не удастся уйти от вопросов, связанных с индивидуальным сознанием. Познание универсальных законов было им поставлено в зависимость от деятельности человеческого разума, который представлялся Мелвиллу отнюдь не безупречным инструментом. Отсюда новая задача — исследовать гносеологические принципы современного мышления, или, иными словами, основные типы познающего сознания. Именно таков философский смысл многочисленных сцен, эпизодов и образов романа, так или иначе соотнесенных с Белым Китом, в котором символизирована «высшая сила», «высшая воля», «универсум».

Среди многочисленных вариантов познающего сознания Мелвилл выделяет три: индифферентное, субъективно-проецирующее и объективно-созерцательное. Первое — бесплодно. Оно только регистрирует явления, не различая их символического смысла, и не интересуется универсальными законами. Второе — трагично. Оно не способно постигнуть объективный смысл вещей, но проецирует на них свои собственные субъективные представления как, например, Ахав проецирует на Белого Кита представление о мировом зле, живущее в его мозгу. Ему, в сущности, все равно, каков Моби Дик на самом деле и каково истинное содержание символически воплощенных в нем сил. Он полагал, что может одолеть мировое зло, уничтожив Белого Кита. На самом же деле Ахаву открыт один путь — самоуничтожение. Истина открывается лишь созерцательному сознанию Измаила, которое, как и сознание самого Мелвилла, функционирует на путях, близких к гносеологии Шеллинга, нередко при этом взламывая ограничительные барьеры идеалистического мышления и приходя к недвусмысленно материалистическим выводам.

С точки зрения ортодоксальной религиозности истина, открывающаяся Измаилу, безбожна, крамольна и ужасна: во Вселенной нет высших сил, направляющих жизнь человека, общества, народов и государств. В ней нет ни бога, ни абсолютного духа, ни провиденциальных законов. В ней — только безмерность, пустота и неопределенность. Ее могучие силы ненаправленны. Она безразлична ко всему, в том числе и к человеку. Чудовищная мощь, энергия, подвижность и злоба Белого Кита не означают ничего, равно как и снежная белизна его — всего лишь «всецветная бесцветность».

«Моби Дик» был грозным предупреждением соотечественникам, которые, как представлялось Мелвиллу, безрассудными своими действиями влекли корабль американского государства к катастрофе, бездумно уповая на вмешательство высших сил. Нет высших сил! — говорил им писатель. Нет божественного разума, нет закона судеб! Судьбы Америки в ваших собственных руках!