Автореферат диссертации на соискание учёной степени

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Общая характеристика работы Содержание работы Публикации основных положений диссертации

Подобный материал:

• Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 378.33kb.
• Автореферат диссертации на соискание учёной степени, 846.35kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 267.76kb.
• Акинфиев Сергей Николаевич автореферат диссертации, 1335.17kb.
• L. в экосистемах баренцева моря >03. 02. 04 зоология 03. 02. 08 экология Автореферат, 302.63kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 645.65kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 678.39kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 331.91kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 298.92kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 500.38kb.

На правах рукописи


МУРАВЬЁВА

Юлия Юрьевна


ПРОБЛЕМЫ СТИЛИСТИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ЕГИПЕТСКОГО ПОГРЕБАЛЬНОГО ПОРТРЕТА I-IV ВЕКОВ


Специальность 17.00.04

Изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Москва

2008


Работа выполнена в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской академии художеств


Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор В.Б.Блэк


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения А.Я.Каковкин

кандидат искусствоведения М.А.Чегодаев


Ведущая организация: Московский государственный

Академический художественный

Институт им. В.И.Сурикова


Защита состоится «___»______________2008 года в ____ часов на заседании диссертационного совета Д.009.001.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, г.Москва, ул. Пречистенка, 21


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской академии художеств (г.Москва, ул. Пречистенка, 21)


Автореферат разослан «___»_______________2008 г.


Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая


^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

О состоянии исследования и актуальности темы диссертации

Диссертационное исследование посвящено проблемам стилистики и технологии египетского погребального портрета I-IV веков. В работе, искусствоведческой по характеру, рассматриваются яркие памятники портретного искусства античного Египта – фаюмские портреты и расписные гипсовые маски, даётся образно-стилистический анализ произведений, исследуются технологические приёмы создания работ, некоторые аспекты взаимовлияния египетской, греческой и римской культур, уточняется датировка и происхождение ряда произведений.

Римский период в Египте – время, мало освещенное в отечественной искусствоведческой литературе. Памятники портретного искусства этого периода – фаюмские портреты и расписные гипсовые маски – рассматриваются большинством исследователей обособленно, без взаимосравнения и сопоставления. Проблема стилистики египетских портретов римского периода остаётся недостаточно разработанной: многие вопросы взаимовлияния художественных традиций различных культур, специфические особенности и закономерности стилистического развития живописных и скульптурных работ требуют многопланового исследования с различных точек зрения.

Автор диссертационной работы, используя в качестве основы для исследования созданные в разное время живописные и скульптурные памятники из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге, предлагает новый подход в анализе произведений с точки зрения не только искусствоведа-теоретика, но и художника-практика. Уделяя значительное внимание вопросам технологии, изучая труды специалистов по проблемам энкаустики, рассматривая различные методы и приёмы письма, которыми пользовались древние художники, автор делает подробный образно-стилистический анализ ряда живописных работ, выполненных в технике энкаустики, энкаустики и энкаустической темперы, только темперы. Поднятие вопросов технологии на верхнюю ступень исследования позволило по-новому взглянуть на известные нам памятники, впервые именно с позиций технологического начала обозначить характерные для рассматриваемого периода в Египте художественные приёмы воплощения образа.

Особенный интерес в настоящее время вызывает вопрос о конкретизации мест находок и происхождении фаюмских портретов, диспуты о существовании на территории античного Египта различных локальных школ и мастерских по созданию портретов, выявление стилистически родственных памятников и, в некоторых случаях, даже уникальных авторских почерков, свидетельствующих о принадлежности пары или группы работ руке одного художника. Автор диссертации посвящает проблеме мест происхождения фаюмских портретов отдельную главу, в которой проводит аналитическое сопоставление стилистических качеств значительной группы памятников, найденных в районах Эр-Рубайята, Хавары, Ахмима, Антинополиса. Проведённая работа дала весьма интересные результаты и позволила выделить несколько фаюмских портретов из собрания ГМИИ и Эрмитажа, происхождение которых из конкретных областей Фаюма можно назвать очевидным.

В отличие от фаюмских портретов, открытие которых произвело настоящую сенсацию в научном мире, изучение египетских масок античного периода не сопровождалось бурными дебатами, свойственными сенсационным открытиям. Маски находили в тех же некрополях, что и выполненные восковыми красками портреты, однако главное внимание исследователей занимали живописные работы, а скульптурные, к сожалению, оставались на втором плане, и их значимость меркла в тени славы открытия энкаустических произведений. Такое неравноценное отношение к изучению памятников единых по сути, имеющих общее сакральное предназначение, было более чем опрометчивым. Временное соседство с «популярными» фаюмскими портретами отодвинуло в тень родственные им по назначению пластические портреты, последствия чего, к сожалению, мы пожинаем сегодня: яркие произведения портретного искусства античного времени – египетские погребальные маски I-IV веков – в настоящий момент остаются малоизученными. В диссертационной работе для некоторых масок из собрания ГМИИ и Эрмитажа образно-стилистический анализ проводится впервые, впервые эти маски сопоставляются и анализируются в сравнении со стилистически близкими образцами из зарубежных собраний, в аспекте общих тенденций развития египетского портретного искусства античного периода.

Использованный в работе приём сопоставления образно-стилистического анализа живописных и скульптурных работ дал весьма интересные результаты, позволившие сделать выводы о вероятности существования на территории римского Египта различных художественных школ и преемственности их традиций, высказать предположение о возможно близком или даже общем сосуществовании скульптурных и живописных производств.

Хронологические рамки исследования

Хронологические рамки исследования – I-IV века н. э. Это время появления рассматриваемых памятников, в границах которого можно ясно проследить поэтапное развитие египетского портретного искусства в стилистическом и технологическом плане, используя для сравнительного анализа работы разного времени создания – от ранних образцов I века - до поздних IV века.

Заметим, что несмотря на традиционно принятое ограничение I-IV веков в истории Египта формулировкой «римский период», необходимо постоянно иметь в виду условность понятия «римский», так как оно объективно отражает только политико-экономический аспект, но не культурный, то есть никак не ограничивает многообразие культурных взаимовлияний между египтянами, греками и римлянами, населявшими в это время территорию Египта:

в I-IV века н. э. Египет находился под властью Рима и был одной из провинций Империи. Однако присутствие римских поселенцев никак не вытеснило их предшественников - греков, которые за три века правления династии Птолемеев (305 – 30 гг. до н.э.) уже основательно прижились на египетской земле (в 332 г. до н.э. в Египет вторглись греко-македонские войска под командованием Александра Великого, и Египет стал частью его мировой империи. После смерти Александра и распада его державы власть в Египте захватил его полководец Птолемей. Египет вступил в новую фазу своей истории – период эллинизма).

Смешение языков, браки, ставшие причиной естественной ассимиляции одной народности другой, взаимопроникновение привычных для разных народов форм бытия - всё это не могло не отразиться на развитии искусства. Художественные традиции древнего Египта, античных Греции и Рима тесно переплетались между собой. Иноземцы, покорённые силой местного культа мёртвых, следовали египетским канонам погребального обряда, египтяне перенимали традиции античной культуры. Фаюмские портреты и расписные гипсовые маски явились новым видом искусства, «навеянного римско-эллинистической художественной культурой, и в то же время это произведения вполне оригинальные, своеобразно-самобытные и, в первую очередь, глубоко связанные с наследием древнеегипетского искусства».¹

О степени изученности проблемы

Изучению фаюмских портретов посвящён ряд научных трудов, большинство из которых написано зарубежными авторами. Основная часть этих книг была издана в конце XIX - первой половине ХХ века, то есть в то время, когда интерес к фаюмским находкам был наиболее велик и новая тема служила вдохновляющим стимулом к плодотворной работе. Первые публикации о фаюмских портретах учёных Г.Эберса, У.Вилькена, В.Голенищева, Г.Масперо, М.Вирхова, А.Рейнака показали неоднородность, а порой и противоречивость мнений по некоторым положениям. Неизбежно вставший вопрос о датировке памятников обозначил проблему, которая и по сей день не утратила своей остроты, хотя её «краеугольные стороны» уже сглажены и полемика за век поутихла. Временной отрезок - I - IV века н. э. - которым теперь принято определять период создания фаюмских портретов, действительно уже не вызывает ни у кого сомнения, однако что касается датировки конкретного памятника, то здесь мнения искусствоведов подчас расходятся весьма значительно. Причина этого, как нам кажется, заключается в большом разнообразии стилистических и технологических особенностей портретов, что, очевидно, связано с существованием в различные периоды в Египте так называемых «локальных школ». Об этом в своё время писал Гастон Масперо - крупнейший учёный и основоположник науки о египетском искусстве, но, к сожалению, его интересные и смелые предположения на эту тему долгое время не получали должного развития в работах последователей. Нужно заметить, что вопрос об отдельных школах в египетском искусстве ещё недостаточно разработан современной наукой, и это обстоятельство вынуждает нас придерживаться отнюдь не идеального, довольно условного принципа датировки фаюмских портретов. Он был разработан на основе исследований таких зарубежных учёных, как Фл.Питри, К.Эдгар, Г.Дреруп, В.Грюнейзен, П.Буберль, К.Парласка, Г.Залоссер. Суть этого принципа заключается в классификации памятников по периодам в зависимости от стилистических особенностей работ и техники их исполнения. Основа данного метода периодизации - установленная закономерность развития фаюмской портретной живописи от натуралистично выполненных работ I - II вв. к условно-плоскостным образцам III - IV вв. При этом также учитывается техника исполнения портретов, так как к ранним (I - II вв.) принято относить работы, написанные в чисто энкаустической технике или же с преобладанием восковых красок, а также восковой темперой часто в сочетании с энкаустикой. К поздним (III - IV вв.) относят портреты, написанные в исключительно темперной технике. Предложенный принцип датировки фаюмских портретов, несмотря на все его недостатки, остаётся приемлемым и в настоящее время. Именно на его основе была проведена атрибуция уже известных нам памятников из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина и Гос. Эрмитажа и установлено возможное время их создания. Естественно, что результат такой классификации предваряла сложнейшая исследовательская работа российских искусствоведов, которая получила отражение в ряде отечественных изданий. Особенно отметим работы А.Стрелкова, В.Павлова, Р.Шуриновой, А.Каковкина, заметим, что последнее монографическое издание об этих памятниках в России вышло в свет довольно давно, в 1979 году. Необходимо заострить внимание на том, что в книгах перечисленных авторов вопросы технологии создания фаюмских портретов не являются первостепенными и рассматриваются как бы вскользь, без непосредственного привлечения трудов специалистов по энкаустике. Таким образом, постановка проблемы взаимовлияния техники живописи и стилистических качества произведения, подробный анализ технологического процесса создания фаюмского портрета, сделанный на примере конкретных произведений, автор диссертационной работы проводит впервые. При этом основное внимание уделяется именно технологии древнего живописного процесса с привлечением к анализу трудов таких известных специалистов в этой области, как Г.Шмид, Б.Сланский, Владимир и Татьяна Хвостенко, Е.Доксиадис.

Степень изученности египетских погребальных масок римского периода невысока. Специальных трудов, посвященных этим памятникам, немного. Отметим работы О.Маснера, К.Эдгара, А.Гайе, Фл.Питри, А.Эрманна, Б.Бозмера, К.Михайловского, В.Эльберна, Б.Бак-Шеррара, В.Павлова, М.Кобылиной. Исследования этих авторов сконцентрированы в основном на анализе стилистических качеств памятников, на изучении развития формы маски, решении вопросов атрибуции. Однако никто из специалистов не сопоставляет гипсовые маски с фаюмским портретом, хотя мы знаем, что пластические и живописные портреты находили в одних некрополях, где они имели общее предназначение, и постановку данного вопроса можно считать вполне обоснованной. Как показали результаты диссертационной работы, несмотря на то, что специфика работы над живописными и скульптурными портретами была разной, мы можем выделить несколько общих изобразительных приёмов, которые нередко использовали и в той, и в другой технике, что может косвенно подтверждать родственное положение живописных и скульптурных производств.

В настоящее время наши знания о портретном искусстве греко-римского Египта заметно расширяются. Зарубежные учёные, занимающиеся этой проблемой сегодня (К.Парласка, Г.Земанн, М.Фьелдхаген, М.-Ф.Обер, Р.Кортопасси, М.Лаубенбергер, Е.Доксиадис) решают задачи раскрытия художественных образов портретируемых, тщательного стилистического анализа памятников, выявления различных направлений, школ, мастерских и даже отдельных художников. В ряде случаев получены обнадёживающие результаты. И, тем не менее, по сей день объективно-достоверная классификация и датировка фаюмских портретов и расписных гипсовых масок остаётся делом сложным. Нередко один и тот же памятник датируется разными исследователями по-разному. Основной проблемой, не позволяющей учёным прийти к обоюдному согласию в вопросах классификации, на наш взгляд, по-прежнему является недостаточное изучение технологических нюансов работы древних художников. Места находки довольно большого количества памятников остаются неизвестными, отметим в том числе и многие работы из коллекции ГМИИ и Эрмитажа. В связи с этим попытка классификации некоторых фаюмских портретов и погребальных масок I-IV веков из российских собраний, сделанная автором с учетом новых открытий и современных знаний о портретном искусстве античного Египта, является вполне своевременной.

Цель и задачи исследования

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выявить стилистические и технологические особенности египетского погребального портрета I-IV веков, на выбранном временном отрезке чётко проследить этапы его развития именно в плане стилистики и технологии, определить характерные для отдельных областей Фаюма приёмы создания портретов и, на основе проведенных исследований, предложить варианты классификации некоторых памятников из коллекции ГМИИ и Эрмитажа по месту происхождения и времени.

Для этого решены следующие задачи: 1) сделан подробный образно-стилистический анализ каждого из выбранных для исследования памятников; 2) прослежены основные этапы в развитии технологии древней энкаустической и темперной живописи и выявлены связанные с этими этапами черты изменения стилистических особенностей фаюмских портретов; 3) выделены специфические признаки, характерные для тех фаюмских портретов, места находок которых доподлинно известны, сопоставлены эти портреты с рядом стилистически близких памятников из ГМИИ и Эрмитажа; 4) обозначены основные этапы изменения формы египетской погребальной маски, рассмотрены особенности её образного решения, композиционные приёмы цветового и пластического исполнения; 5) сопоставлены итоги образно-стилистического анализа живописных и скульптурных работ и обозначены общие тенденции развития египетского погребального портрета в период с I по IV вв.

Методы исследования

Характер работы обусловил методику, в основе которой лежит сравнительный и системный анализ, приём реконструкции, а также специфический визуальный анализ фактуры живописных портретов, имеющий первостепенное значение в понимании особенностей энкаустической технологии.

Материалы и источники

Специфика поставленных в работе задач определила выбор живописных и скульптурных портретов, обнаруженных в разных районах Фаюма и относящихся к разному времени создания: от ранних (I в.) - до поздних (IV в.). В качестве образцов рассмотрены памятники из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина, Государственного Эрмитажа, Лувра, Египетского музея в Каире, музея Метрополитен, Британского музея, Художественно-исторического музея Вены, музеев искусств Кливленда и Лиона, Египетского отдела Университета в Хайдельберге, музея археологии в Афинах, Египетского музея в Берлине, музея Гарвардского университета в Кембридже, античной коллекции Института искусств в Детройте, Королевского шотландского музея в Эдинбурге, Художественного музея в Манчестере и Бруклинского музея в Нью-Йорке, музея археологии Флоренции, античного отдела музея археологии в Гуттенберге и др. Работа с большинством памятников российского собрания проводилась непосредственно, визуальное изучение отдельных живописных и скульптурных портретов из зарубежных коллекций осуществлялось с помощью иллюстрированных источников (музейных альбомов, каталогов, монографических и общих трудов), среди которых были примеры с образцами факсимильного качества.

Научная новизна работы и практическая ценность достигнутых результатов

Постановка проблемы влияния техники энкаустического письма на стилистические качества произведения и подробный анализ самого технологического процесса создания фаюмского портрета, сделанный автором на примере конкретных выбранных работ, проводиться впервые.

Разработка вопроса о местах находок и происхождении фаюмских портретов является весьма своевременной. На сегодняшний день это очень актуальная тема, требующая новых решений и мнений. Проведённая автором работа позволила выделить несколько фаюмских портретов из собрания ГМИИ и Эрмитажа, происхождение которых из конкретных областей Фаюма можно назвать очевидным.

В диссертационной работе для некоторых масок из собрания ГМИИ и Эрмитажа образно-стилистический анализ проводится впервые, впервые эти маски сопоставляются и анализируются в сравнении со стилистически близкими образцами из зарубежных собраний в аспекте общих тенденций развития египетского портретного искусства античного периода.

Никто из специалистов ранее не сопоставлял гипсовую маску и фаюмский портрет, хотя мы знаем, что пластические и живописные портреты находили в одних некрополях, где они имели одинаковое предназначение, и постановку данного вопроса можно считать вполне обоснованной. Как показали результаты исследования, несмотря на то, что специфика работы над живописными и скульптурными портретами была разной, мы можем выделить несколько общих изобразительных приёмов, которые нередко использовали и в той, и в другой технике, что косвенно свидетельствует о возможно близком или даже общем сосуществовании скульптурных и живописных производств в Египте античного времени.

Автор диссертации полагает, что проведённые им исследования и полученные результаты будут весьма полезны специалистам в вопросах атрибуции фаюмских портретов и расписных гипсовых масок, а также в решении проблем стилистики и технологии египетского портретного искусства античного периода.

Материалы диссертации могут быть использованы специалистами при чтении курсов по истории искусства античного Египта в высших и средних специальных учебных заведениях, в научно-просветительской работе в музеях и лекториях, а также при изучении вопросов портретного искусства в целом.

По теме диссертации автором были сделаны доклады на научных конференциях в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина; ряд материалов опубликован или находится в настоящее время в печати (см. список публикаций).

Структура и объём диссертации

Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, примечаний и ссылок, списков библиографии и иллюстраций, а также альбома иллюстраций. Объём основного текста диссертации – 163 страницы, альбом иллюстраций – 117 таблиц.

^ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ дано обоснование выбора темы и её актуальности, поставлена основная цель и сформулированы задачи, охарактеризованы хронологические рамки исследования, представлен анализ научной литературы в аспекте проблемы.

ГЛАВА 1. Египет греко-римского времени: памятники искусства и документальные свидетельства в историко-социальном и религиозном контексте эпохи

Первая глава диссертации знакомит с особенностями исторической ситуации, сложившейся в Египте в античный период. На примере конкретных документальных памятников, в том числе памятников искусства, раскрывается специфика социальной системы, религиозного культа, общественных отношений.

В античный период Египет представлял собой «космополитическое общество», в котором жили азиаты, евреи, сирийцы, ливийцы, греки, римляне и другие народности. Они вступали в браки между собой и с местными египтянами, что закономерно вело к смешению древних традиций и культур. «Бальзамировали тела теперь все - и египтяне, и чужестранцы, и даже впоследствии первые христиане».^

Раскрывая особенности жизненного уклада и культовые традиции в Египте в античный период, автор анализирует различные примеры фаюмских портретов, сохранившиеся на них надписи, специальные этикетки для мумий, фресковые росписи, скульптурные памятники, тексты древних папирусов и другие источники.

ГЛАВА 2. Фаюмские портреты: вариативные живописные техники, стилистические особенности, взаимовлияние приёмов письма и стилистики

Вторая глава посвящена живописным портретам, особенностям их создания, технологическим и стилистическим вопросам. Глава состоит из четырёх разделов, каждый из которых посвящён конкретным живописным техникам. Изучение ведётся на примере характерных для различного времени создания образцов из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина. В разделе 2.1. Техника письма с преобладающим использованием чистых энкаустических красок автор исследует портрет пожилого мужчины в синем плаще (инв. № I, 1а 5771, конец I в.). В разделе 2.2. Использование смешанных техник: энкаустика и энкаустическая темпера в качестве яркого примера рассматриваются два портрета: портрет смуглого юноши в золотом венке (инв. № I, 1а 5776, начало II в.) и портрет молодой женщины (инв. № I, 1а 5775, середина II в.). В разделе 2.3. Техника письма с преобладающим использованием энкаустической темперы изучение технологических приёмов ведётся на примере портрета мужчины с маленькой бородкой (инв. № I, 1а 5789, конец II в.). В последнем разделе 2.4. Техника темперного письма автор рассматривает в качестве характерного образца портрет мужчины в белой одежде (инв. № I, 1а 5792, конец III в.). В итоге исследования автор делает следующие выводы:

временной отрезок с конца I в. и до конца III в. - период, когда были созданы рассмотренные живописные произведения - характеризуется тенденцией к изменению технологии работы фаюмских художников по следующему принципу: от чистой энкаустики - к энкаустике с незначительным использованием восковой темперы - к восковой темпере с незначительным использованием энкаустики - и, наконец, к чистой темпере. Эти ступени «технологической эволюции» можно назвать идущими вниз, так как качество исполнения ранних работ значительно превосходит качество поздних, что, в свою очередь, является следствием стремления древних художников к упрощению живописного процесса.

Отдельные изобразительные приёмы, использованные авторами ранних портретов - I в. - середина II в. - (в частности, цветная имприматура), являлись оправданно-необходимыми, так как энкаустические краски, которыми в основном исполнялись эти произведения, были полупрозрачны и цвет, которым покрывалась деревянная основа, подбирался в тон доминирующему в данной работе цвету. Однако совершенно неоправданно цветная имприматура была использована в работе, выполненной в основном восковой темперой (портрет мужчины с маленькой бородкой - конец II в.): плотная непрозрачная краска восковой темперы «наглухо» закрыла светло-охристый цвет, которым изначально была покрыта деревянная основа. Этот пример кажется достаточно убедительным для того, чтобы предположить:

изобразительные приёмы, которые применяли авторы ранних фаюмских портретов, имели настолько традиционный характер, что даже при изменении технологии живописной работы некоторое время продолжали использоваться художниками, хотя и неоправданно с технологической точки зрения.

Только в поздней работе (портрет мужчины в белой одежде - конец III в.), выполненной исключительно в технике чистой темперы, автор отказался от традиционной для фаюмских портретов I - II веков цветной покраски основы: цветную имприматуру оправданно заменил простой белый грунт.

Весьма интересно, что некоторые изобразительные приёмы фаюмских художников оказались на редкость устойчивыми, и даже изменения технологии живописной работы повлияли на них только в незначительной (адекватно-оправданной этому изменению) мере. Во всех рассмотренных нами портретах можно отметить приёмы изображения, повторяющиеся с неизменным постоянством:

обводка деталей портрета, выходящих на первый план, всегда чётче, чем обводка деталей более дальнего плана. В каждом отдельном случае исключением являются глаза, где верхние веки всегда передаются самым тёмным цветом (даже в портрете смуглого юноши в золотом венке, где, казалось бы, вся обводка деталей лица выполнена чёрным, можно заметить, что верхние веки обведены мазком чёрного цвета дважды, отчего получили более насыщенный тон). Характерно, что во всех работах складки верхних век изображаются одинаково - дугообразными линиями более светлого, чем обводка глаз, тона;

светотеневая моделировка портретного изображения (лица, шеи и открытой части плеч) имеет место в каждой из рассмотренных работ, однако выполнена в каждом конкретном случае адекватно профессиональной подготовке художника и особенностям живописной техники, в которой он работал;

подготовительный этап, принцип композиционного построения, трактовка волос, свободная манера изображения одежды - во всех перечисленных примерах можно выделить много общего как для ранних, так и для поздних фаюмских портретов;

исключительное внимание к изображению лица портретируемого характерно для каждой работы, и, что примечательно, лицо на портрете воспринимается не как часть головы, а как бы само по себе - лицо-маска.В ранних энкаустических работах живопись и графика в гармонии рождают реалистичное изображение объёмной, выпуклой маски лица (портрет мужчины в синем плаще, портрет юноши в золотом венке, портрет молодой женщины), в поздних - характерное для темперы изобилие резких графических приёмов в сочетании с локальными цветами в живописи делают изображение лица более или менее схематизированным, похожим на плоскую маску (портрет мужчины с маленькой бородкой, портрет мужчины в белой одежде).

Рассмотренные работы стилистически разные, однако изобразительные приёмы, которые использовали авторы как ранних, так и поздних фаюмских портретов, имеют немало общего и говорят об определённом знании древними художниками теоретических основ изобразительного искусства, в частности, принципа передачи формы посредством неодинаковой трактовки ближних и дальних объёмов. Очень похожие принципы изображения отдельных деталей разновременных портретов говорят о преемственности художественных традиций живописных школ, существовавших в древнем Египте на протяжении I - IV веков и, очевидно, специализировавшихся именно в искусстве создания портрета.

ГЛАВА 3. Исследование вопроса о местах находок и присхождении фаюмских портретов

Фаюмский оазис – довольно большая территория, внутри которой в греко-римский период существовало несколько крупных городов и некрополей, где были найдены мумии с портретами. Кроме того, подобно оформленные мумии были найдены и за пределами Фаюма, их портреты теперь также принято называть «фаюмскими», и все эти памятники весьма специфичны и в тоже время подчинены единой традиции.

Автор рассматривает фаюмские портреты, происходящие из различных некрополей (Эр-Рубайят, Хавара, Ахмим, некрополи Антинополиса). На основе изучения характера обрезов деревянных панелей, подробного сравнительного анализа с атрибутированными памятниками из зарубежных коллекций, анализа стилистических и технологических особенностей работ оказалось возможным отнести группу фаюмских портретов из коллекции ГМИИ им. А.С.Пушкина и Гос. Эрмитажа к вероятным местам происхождения и мастерским, а также уточнить время создания некоторых произведений, а именно:

1) портрет девушки с сосудом в руках (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5785) - III в., происхождение – Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

2) портрет женщины средних лет (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5779) - вторая половина II - начало III вв., происхождение – Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

3) портрет женщины в красной одежде (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5788) - вторая половина II - начало III вв., происхождение – Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

4) портрет молодой женщины (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5773) - III в., происхождение – Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

5) портрет мужчины с маленькой бородкой (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5789,) - конец II в., происхождение – Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

6) портрет женщины средних лет (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5783) - начало III в., происхождение – Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

7) портрет мужчины в белой одежде (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5792) - конец III в., происхождение – Эр-Рубайят, мастерские Филадельфии;

8) портрет женщины с золотыми серьгами (Эрмитаж, инв. № 2966) - II в., происхождение – Ахмим;

9) портрет молодой женщины с цепочкой на шее (Эрмитаж, инв. № 2964) - конец I в., происхождение – Хавара, мастерские Арсинои;

10) портрет бледнолицей женщины (Эрмитаж, инв. № 8855) - II в.;

11) портрет женщины с ожерельем (Эрмитаж, инв. № 2949) - начало II в.;

12) портрет ребёнка (Эрмитаж, инв. № 2950) - конец I- начало II вв.;

13) портрет мужчины средних лет (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5777) - середина II в., происхождение – Хавара, мастерские Арсинои;

14) портрет молодого человека с венком на голове (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5780) - начало II в., происхождение – Хавара, мастерские Арсинои;

15) портрета подростка (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 5790) - начало или середина II в., происхождение – Хавара, мастерские Арсинои.

ГЛАВА 4. Пластические портреты: вопросы технологии, композиция и стилистические особенности

Четвёртая глава посвящена пластическим портретам I-IV веков. Египетские маски римского времени по форме и образному решению можно подразделить на три основных вида. Первый и второй объединяют собственно маски, форма которых весьма традиционна и представляет собой скульптурный портрет со скошенным затылком и полый изнутри. Однако образное решение подобных масок отнюдь не одинаково, и именно это является причиной их деления на два различных вида. Первый представляют маски портретно-индивидуальные, второй - маски типизированные (выполненные на фоне убруса). К третьему виду следует отнести также портретно-индивидуальные маски, но сложной формы - в виде головы, вертикально приподнятой подголовником.

Автор посчитал целесообразным построить анализ скульптурных работ по принципу именно такого деления, так как оно даёт возможность рассматривать памятники во временном порядке: от ранних - к поздним. Таким образом, четвёртая глава диссертации была поделена на три раздела:

4.1. Маски портретно-индивидуальные традиционной формы

4.2. Маски типизированные

4.3. Маски портретно-индивидуальные сложной формы: в виде головы, вертикально приподнятой подголовником

Опираясь на последние исследования зарубежных ученых, используя метод аналитического сравнения с уже атрибутированными памятниками из зарубежных коллекций, автор проводит тщательный образно-стилистический анализ значительной группы масок из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина и Гос. Эрмитажа. Проведённые исследования позволили уточнить датировку некоторых памятников и сделать следующие выводы:

стремление выделить сакральное предназначение скульптурного портрета и выразить средствами пластики движение - счастливый момент пробуждения к новой жизни - стали причиной изменения формы маски. Если ранние работы (I - II вв.) имеют довольно традиционную форму и представляют собой скульптурный портрет со скошенным затылком и полый изнутри, то работы поздние (III - IV вв.) - сложной формы: в виде головы, вертикально приподнятой подголовником.

Изменение композиции формы маски в целом сопровождалось и изменением формы деталей маски-портрета: от правдоподобно обобщённых форм ранних работ - к правдоподобно обобщённым, но с чётко выраженным схематичным решением - поздних.

Единый материал и технологические особенности пластического исполнения маски, устойчивый характер её росписи с весьма традиционной манерой распределения локальных пятен цвета и графическими приёмами трактовки деталей - всё это формирует черты стилистического единства масок. Заметим, однако, что совокупность всех этих общих приёмов в сочетании с некоторыми частными признаками в каждом отдельном случае даёт своё образное решение. Анализируя его особенности, можно подразделять маски на два основных вида:1)типизированные - выполненные на фоне убруса (маска молодой женщины с высокой причёской, маска молодого человека с бородкой), и 2)портретно-индивидуальные - традиционной формы (маска женщины средних лет, маска мальчика) и сложной (в виде головы, вертикально приподнятой подголовником: портрет мужчины с весёлым лицом, портрет мужчины с круглым лицом и короткой шеей).

К какому бы виду маска ни относилась, какой бы образ ни воплощала, она всегда правдоподобно передаёт человеческий облик.

Характерные методы, которые используют художники, - обобщение форм в сочетании с условно-декоративными изобразительными приёмами - чётко поставлены «на службу» главному - портретному правдоподобию. Такая строгая зависимость по сути определяет принцип стилистического решения масок, где декоративность и условность воспринимаются не как абстрактно-примитивные приёмы, а исключительно как средства упрощения и обобщения сложных форм с целью более яркой и выразительной их передачи, то есть с целью выразительной передачи портретного правдоподобия.

Совокупность общих стилистических и технологических приёмов работы и одновременное наличие в них весьма частных признаков (следы энкаустической росписи, фон-убрус, неодинаковые методы изображения глаз, специфическая проработка цветом некоторых деталей портрета), разделение масок по принципу образного решения - всё это говорит о реальности существования на территории Египта в I - IV веках нескольких художественных мастерских по производству масок. Очевидно, каждой такой мастерской были присущи свои специфические приёмы работы, однако они не противоречили сложившимся традициям и в большей степени были преемственны, нежели обособленно-индивидуальны.

Проведённая работа позволила уточнить или подтвердить датировку следующих масок из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина и Гос. Эрмитажа:

1) маска женщины средних лет (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 2735) - 1-ая половина II в.;

2) маска мальчика (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I,1а 2736) - 1-ая половина II в.;

3) маска молодой женщины с высокой причёской (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 2737) - 1-ая половина II в.;

4) маска молодого человека с бородкой (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. №I, 1а 2730) - 1-ая половина - середина II в.;

5) маска женщины (Эрмитаж, инв. № 3604) - I в.;

6) скульптурный портрет мужчины с весёлым лицом (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 2732) - III в.;

7) скульптурный портрет мужчины с круглым лицом и короткой шеей (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I, 1а 2734) - IV в.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ подводит итог проведённой работы. Автор сопоставляет результаты образно-стилистического анализа живописных и скульптурных портретов, что позволяет сделать следующие выводы:

своеобразие египетских скульптурных и живописных портретов I - IV веков позволяет выделить эти памятники в особую категорию, особую стилистическую группу. Она сформировалась благодаря тесному взаимопроникновению традиций египетского, греческого и римского искусства, синтезу изобразительных приёмов различных школ и направлений. Примечательно, что этот синтез породил портрет настолько гармоничный и яркий, что какие-либо признаки эклектики не воспринимаются в нём как чужеродные, а органично сливаясь воедино, образуют устойчивый остов общих характерных качеств. Вполне естественно, что на протяжении своего существования (I - IV века) портрет развивался, подвергаясь «временной коррекции» в соответствии со вкусами и требованиями того или иного локального периода, однако при этом он неизменно сохранял главный отличительный признак - устойчивый характер некоторых стилистических приёмов портретного изображения, который позволял достигнуть правдоподобия образа даже в упрощённо-условной манере трактовки.

Проведённые исследования египетских живописных и скульптурных портретов римского периода дают нам возможность сопоставить эти памятники, выделить в них черты общности и различия, охарактеризовать основные тенденции их стилистического и технологического развития в сравнении.

Несмотря на то, что специфика работы над живописными и скульптурными портретами была разной, мы можем выделить несколько общих изобразительных приёмов, которые нередко использовали и в той, и в другой технике. Это прежде всего особенности графической проработки деталей лица. Выразительность пластических портретов достигалась чёткой графической проработкой деталей в сочетании с контрастным локальным цветом фона маски. Выразительность фаюмских портретов строилась на гармонии сочетания графических и живописных приёмов. Однако в поздних фаюмских портретах эта гармония нарушалась: живописные приёмы вытеснялись графическими, превращая изображение лица на портрете в подобие плоской, почти локальной маски. Такой процесс «вытеснения» не являлся прямым стремлением фаюмских художников к подражанию, желанию «сроднить» живописный портрет с декоративной маской. Это - результат технологических изменений, возникших как следствие замены энкаустических красок темперными. Примечательно, что подобная технологическая замена не вызвала появления новых приёмов трактовки портретного изображения, а по сути лишь упростила существовавшие, приведя их к очевидному сходству с приёмами росписи, которыми пользовались авторы гипсовых масок. Бесспорно, технологические нюансы работы диктовали свои специфические приёмы передачи изображения, меру декоративности и условности живописных и скульптурных портретов. Однако независимо от этой «меры» отточенные традицией приёмы всегда достигали своей конечной цели – правдоподобия образа.

Отдельные изобразительные приёмы можно выделить как универсальные, потому что они имели довольно частое использование при создании как живописных, так и скульптурных работ (например, обводка разреза глаз, акцентирующая их изображение; реснички-чёрточки; дугообразное изображение тонкой линией верхнего века; выполнение рисунка бровей одной широкой тёмной линией и смягчение её контраста с телесным тоном посредством мелких штрихообразных мазков по краям; выделение границы между верхней и нижней губой). Сам факт использования древними художниками, скульпторами и живописцами, целой серии единообразных изобразительных приёмов, возможно, открывает новый взгляд на проблему заимствования, ставит вопрос об изначальности появления тех или иных приёмов изображения в той или иной технике передачи портретного образа (живописного или скульптурного). Не претендуя на всеохватность проблемы, мы констатируем феномен заимствования лишь как факт тесного взаимопроникновения художественных традиций скульптурных и живописных мастерских. Отметим, что этот факт вовсе не ограничивается указанным перечислением. Очевидным продолжением могут служить следующие примеры:

при отсутствии у маски инкрустированных глаз для их живописного изображения мастер использовал те же характерные приёмы, которыми пользовались и фаюмские художники; вероятно, своеобразным признаком заимствования является и отсутствие стремления фаюмских художников к полной передаче объёма портретного изображения, благодаря чему лицо на живописном портрете воспринимается не как часть головы, а как бы само по себе - лицо-маска (в ранних работах – реалистичная, объёмно-выпуклая, в поздних – условная, схематично-плоскостная); использование в работе над масками традиционной для ранних фаюмских портретов энкаустической краски очевидно тоже можно считать фактом заимствования.

В стилистическом развитии и живописных, и скульптурных работ также наблюдаются общие тенденции. Они проявляются в стремлении древних художников упростить процесс создания портретного изображения, заменить сложные приёмы его реалистичной трактовки условно-плоскостными, но при этом непременно сохранить правдоподобие изображения – главное условие сакрального атрибута. Заметим, что в скульптурном портрете процесс упрощения проявился своеобразно: потребность к правдоподобию в передаче «счастливого момента пробуждения» стала причиной того, что в целом форма маски усложнилась, эволюционировав в форму головы, приподнятой подголовником, однако в трактовке деталей портрета (лицо, волосы) признаки упрощения выразились довольно чётко. И в живописных, и в скульптурных портретах эти признаки усиливались постепенно, нарастая соответственно временному движению (от ранних портретов I-II вв. – к поздним III-IV вв.).

Присутствие специфических особенностей в стилистическом и технологическом исполнении скульптурных и живописных работ (наличие весьма частных приёмов трактовки изображения, своеобразие рецептуры использованных красок) подтверждает факт существования в римском Египте различных художественных мастерских, где, вероятно, производство портретов имело весьма устойчивый и отлаженный характер. Приведённые выше примеры позволяют сделать вывод о преемственности художественных традиций этих мастерских, высказать предположение о возможно близком или даже общем сосуществовании скульптурных и живописных производств.

Важным результатом исследования стало уточнение датировок группы памятников (15 фаюмских портретов и 7 погребальных масок) и определение вероятных мест происхождения живописных работ.


^ ПУБЛИКАЦИИ ОСНОВНЫХ ПОЛОЖЕНИЙ ДИССЕРТАЦИИ


1. К проблеме стилистики и атрибуции египетских погребальных масок античного периода // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А.Некрасова, № 4, 2007. С. 186-189. 0,4 п.л.

2. Специфика портретного искусства Египта греко-римского периода. СПб: АкадемПринт, 2002. (Рекомендовано к печати Учёным советом факультета теории и истории искусств Института им. И.Е.Репина Российской академии художеств). 6,1 п.л.

3. К проблеме стилистики и атрибуции египетских скульптурных портретов I-IV веков // Научные труды, выпуск 4: Сборник материалов XV научной конференции памяти проф. М.В.Доброклонского - «Взаимовлияния художественных традиций и школ». СПб.: Институт им. И.Е.Репина, 2007. С. 15-21. 0,4 п.л.

4. Египетские погребальные маски греко-римского периода: образно-стилистические особенности и проблема датировки родственных по типу памятников // Научные труды, выпуск 5: Сборник материалов XVI научной конференции памяти проф. М.В. Доброклонского - «Проблема восприятия художественного произведения». СПб.: Институт им. И.Е.Репина, 2007. С. 12-18. 0,3 п.л.

5. Египетский портрет греко-римского периода: Религиозный аспект проблемы и некоторые вопросы технологии / Санкт-Петербургский гос. академ. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Рос. Академ. художеств. Научная статья деп. в НИЦ Информкультура Рос. гос. б-ки 29.06.05, №3404. 0,3 п.л.