Лекции Философия театра

Вид материала

Лекции

Содержание План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга Первый акт Второй акт Третий акт Первый акт Звуковое оформление Второй акт Звуковое оформление Третий акт Звуковое оформление Игра актеров

Подобный материал:

• Т. А. Сулейменов Курс лекции по философии Шымкент-2010 г. 1-лекция, 1988.6kb.
• Лекции Философия театра, 5315.12kb.
• Театр античный, 112.27kb.
• Сказы новогоднего леса впервые! В ряде спектаклей участвует, 22.95kb.
• Чекушиным Артемием Вениаминовичем (Кафедра нейтронографии(Дубна), группа 438) Было, 207.41kb.
• Резинько Тарасом Владимировичем (Кафедра фэч (Дубна), группа 409) Было «Введение»,, 317.41kb.
• В. С. Что такое философия? Материалы к лекции, 308.26kb.
• Ю. М. Бохенский современная европейская философия, 3328.46kb.
• Тесты для самопроверки знаний раздел I. Что такое философия? Тема Философия в системе, 1997.45kb.
• А. Л. Доброхотов Введение в философию, 478.73kb.

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга¹

В отличие от «Трафальгарского удара» («Coup de Trafalgar»)² эта пьеса предлагает самые разные решения. Она дает ощущение чего-то такого, что не является сверхъестественным или нечеловеческим, однако причастно некоторой духовной реальности. Именно это состав­ляет ее притягательность. Она показывает только то, что известно, даже если оно скрыто или искажено. Реальное и ирреальное смешаны в ней, как в мозгу засыпающего человека или внезапно просыпающегося, когда он повер­нулся не на тот бок.

Все, что она раскрывает, мы пережили, перечувство­вали, но уже забыли.

ПОСТАНОВКА

При постановке пьесы следует придерживаться некое­го двойного течения: от воображаемой действительности к чему-то такому, что на миг соприкасается с жизнью, чтобы затем сразу же от нее отпрянуть.

Это скольжение реальности, это постоянное искаже­ние видимых явлений толкает на самую полную свободу, допуская произвольное звучание голосов, меняющихся по тембру и наплывающих друг на друга; внезапную жесткость поз и жестов; изменение и разложение света;

необычную величину, которую вдруг получает самая

[78]

незначительная деталь; персонажи, которые стираются и исчезают, оставляя парить на сцене шумы и музыку, и за­меняются своими пассивными двойниками, например в виде манекенов, неожиданно появляющихся на их месте³.

СЮЖЕТ

Первый акт

Незатейливая фигура старика парит в этой фантасма­гории. Мало есть пьес, в которых столь же настойчиво проводилась бы мысль о связи языка с невидимой реаль­ностью, которую он как бы выражает. Этот старик пред­стает как некий символ всевозможных сознательных и бессознательных идей мести, ненависти, отчаяния, любви и сожаления — но он в то же время живет очень конкретной реальной жизнью. Старик помещен здесь ради какого-то таинственного дела мести, он включает людей и предметы в свои точные расчеты, но в конце кон­цов роковая неизбежность поглощает его самого. Впро­чем, вся пьеса держится на этой всюду проглядывающей роковой неизбежности. Персонажи как будто появляют­ся в самый момент исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам.

Прозрачный дом служит центром притяжения пьесы. В этом открытом доме можно разглядеть самые тайные уголки. Круглая гостиная на втором этаже получает здесь магический смысл. Множество персонажей кружит вокруг этого дома, будто мертвецы, которых влечет их брошенное на земле тело. Это чувство непобедимого вле­чения, колдовства и магии давит и угнетает.

Проходят второстепенные персонажи: молочница, добропорядочный мужчина, добропорядочная женщина;

они делают осязаемой атмосферу тоски и сожаления, останавливают внимание на этом всюду разлитом чув­стве, яснее выражают идею, подобно низким, словно за­висшим в воздухе, нотам аккорда.

Описание дома дано со всеми его характерными признаками, его обитателями и их причудами. Чувствует­ся, что судьбы всех персонажей смешаны, связаны, как у потерпевших крушение на затонувшем корабле. Вся

[79]

пьеса напоминает некий замкнутый мир, и кружение жизни вокруг него нарушено ясно видимой трещиной.

Персонажи разговаривают с привидениями, и приви­дения им отвечают. Такое впечатление, что у каждого есть свое собственное привидение. Иногда кажется, что какой-то персонаж, почувствовав невидимое рядом с со­бой, изо всех сил желает не стать в свою очередь невиди­мым для других, когда, например, в какой-то момент сбегаются и делаются видимыми его собственные призра­ки и начинают разговаривать земными словами, странно связанными со всеми конкретными ролями драмы.

Первый акт заканчивается стремительным нагромож­дением всевозможных ужасов и позволяет угадать, что драма достигнет кульминации в следующем акте⁴.

Второй акт

Во втором акте мы оказываемся в таинственной круг­лой гостиной.

Именно здесь хозяйка дома, став мумией, живущей в стенном шкафу, проводит свои собрания.

Она, возможно, когда-то была любовницей старика, но это уже не имеет никакого значения.

Она вызывает из прошлого старые истории, где самый безответственный и безумный персонаж в действитель­ности оказывается самым ясновидящим и, словно сама судьба, способным все привести к развязке.

Под влиянием мумии ужасный старик распадается и сжимается, превращаясь в скрипучий механизм, своего рода безмозглый автомат. По ходу этого акта мы присут­ствуем при магической метаморфозе, изменяющей все:

вещи, души и самих людей.

Студент, который хотел войти в дом, и юная девушка, ожидавшая его, ничего об этом не говоря и даже отталки­вая его, в конце концов будут вместе.

Третий акт

Студент и юная девушка сталкиваются лицом к лицу. Но все жизненные преграды, все мелкие домашние забо-

[80]

ты, прежде всего о еде и питье, короче говоря, весь мате­риальный каркас, груз вещей, столкновение твердых тел, сила тяжести, всеобщее тяготение материи — их еще разделяет. В сущности, освобождение приходит только в смерти.

Пьеса заканчивается этой буддистской мыслью, что, кстати, является и одним из ее недостатков. Но таким об­разом она становится ясной для той части публики, у ко­торой бессознательное в чистом виде вызвало бы только страх.

К тому же постановка может обнажить религиозный смысл этого заключения, подчеркивая плотность и вы­пуклость всего остального.

ПЕРВЫЙ АКТ

Декорации

Слева по диагонали открывается фасад дома, верхняя часть которого теряется за колосниками.

Все детали, упомянутые Стриндбергом, будут даны ре­льефно, причем некоторые из них получат особое значе­ние, например «глазок в двери», обозначенный сильным световым пятном, будет привлекать внимание с самого начала⁵.

Декорации по большей части будут превышать свои естественные размеры.

Справа дана рельефно часть фонтана, может быть, с настоящей водой. Мощеная улица должна идти вверх, пока ее не скроет гребень крыши, она дана тоже рельеф­но, как на павильонных съемках. В глубине этой идущей вверх улицы будут видны фасады нескольких домов. Дол­жно быть ощущение, что около дома с крышей, в глубине сцены, течет вода. На заднике будет открытое небо сине-зеленого цвета, похожее на море, вызывающее чувство бесконечности.

Звуковое оформление

Должен быть слышен постоянный шум воды, иногда очень сильный, даже навязчивый. Шум разбивающихся

[81]

волн моря, шум фонтанных струй. Звуки органа и колоко­лов, упомянутые Стриндбергом, будут подчеркивать вы­ходы некоторых персонажей, заполнять паузы. Будет слышен еще шум ветра, налетающего порывами где-то в вышине, но без завываний, вселяя особое ощущение торжественности, и как бы свободно очищающего всю атмосферу.

Возвращение старика с нищими проходит под силь­ный грохот. Старик начинает свои заклинания издалека, нищие вторят ему с разных этажей. При каждом воскли­цании слышно, как ритмично постукивают костыли, уда­ряясь то о мостовую, то о стены, в резко подчеркнутом ритме. Призывы их голосов и стук костылей будут закан­чиваться каким-то странным звуком, напоминающим сильное щелканье огромного языка, ударяющего о зубы.

Этот шум не следует производить кое-как, полагаясь на случай, его надо искать, добиваясь нужного звучания.

В конце, в наступившей тишине двое нищих насильно отбирают маленькую тележку старика и быстро катят ее к переднему краю сцены⁶.

Свет

Резкий, ослепительный, направленный на угол фаса­да, часть фонтана и середину сцены, где видны камни мос­товой. Искусственный дневной свет освещает квартиры, так что они кажутся освещенными изнутри. Свет на зад­нике серо-зеленый, легкий и прозрачный.

ВТОРОЙ АКТ

Декорации

Декорации описаны Стриндбергом, это тот же дом, что и вначале, показанный изнутри. Стены открыты, сре­заны и просматриваются насквозь. Через них видно небо и свет с улицы, но он не должен смешиваться с внутрен­ним освещением.

Некоторые предметы, указанные автором: занавеска, ширма — приобретают огромное значение. Они намного

[82]

больше обычных размеров. У внутренних стен будут обо­значены только ребра и неполные грани.

Звуковое оформление

Звуки человеческих голосов должны быть громче обычного и отдаваться эхом. Ветер с улицы должен иног­да смешиваться со словами, порождая странный необъяс­нимый шум. Стук костылей старика, ударяющих о доски, должен отдаваться повсюду. Все эти звуки надо подо­брать так, чтобы можно было выявить их особенности, высвободить при случае их фантастическое содержание, оставить то, что нужно, в привычной обыденной плоско­сти, но подчеркнуть по контрасту все остальное.

Некоторой жесткости жестов и поз будут соответ­ствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает старика и когда перед ним появляется молочница, которую никто, кроме него, не видит. В этот момент будут использованы и другие сценические при­емы, о которых речь пойдет в главах об освещении и ис­полнительской технике.

Свет

В передней комнате он повсюду ровный, но чуть более выражен по цвету, чуть тяжелее обычного, причем не долж­но быть впечатления, что где-то есть цветовая лампа.

Зеленая комната в глубине будет освещена верхним светом, как некоторые декорации Музея Гревен⁷, но не везде одинаково. Этот свет должен быть очень светлым, почти белым.

Он высветит левую часть ширмы, расположенной с правой стороны, но левая часть комнаты и задняя стена окажутся в тени.

Свет снаружи выхватит часть башни, часть крыши или колокольни, но очень издалека.

В момент метаморфозы наружный свет станет силь­ным, почти ослепительным, но будет проникать через окна, через сквозные стены, должно показаться, что он как бы вытесняет внутреннее освещение обеих комнат⁸.

[83]

Свет появится вместе с ужасным вибрирующим зву­ком, который, усиливаясь, станет невыносимым, душе­раздирающим. Правда, этот звук будет длиться всего лишь несколько секунд, и надо всеми возможными спосо­бами попытаться сделать так, чтобы он был необходимой силы и необходимого диапазона.

С самого начала акта «глазок в двери» будет излучать более широкое световое пятно, чем в предыдущем акте, соответствующее по цвету всем темным участкам солнеч­ного спектра.

Шум и свет внезапно исчезнут, и рядом с каждым пер­сонажем можно будет разглядеть его двойника, одетого точно так же. Все эти двойники, исполненные тревожной неподвижности, будут изображены, по крайней мере не­которые из них, с помощью манекенов, и они станут мед­ленно, прихрамывая, исчезать —тогда все персонажи вздрогнут, словно пробудившиеся от глубокого сна. Это должно длиться приблизительно одну минуту.

ТРЕТИЙ АКТ

Декорации

В общем все декорации должны строиться на освеще­нии — нереальном, однако не содержащем чего-то слиш­ком условного и феерического.

Переднюю часть сцены займет подобие индусской бе­седки с прозрачными колоннами из стекла или любого другого материала, просвечивающего насквозь⁹.

Во всех углах разместятся настоящие или искусствен­ные растения, но не нарисованные. Скрытые светильни­ки, спрятанные в листве, должны давать свет, направлен­ный снизу вверх.

Декорации нужно ориентировать справа налево и от передней части сцены в глубину. Слева в глубине распо­ложится маленькая круглая гостиная, отделенная от пе­редней части сцены большим зеркалом, как в витринах больших магазинов, и надо, чтобы все, что происходит за ним, выглядело плоским и искаженным, подобно отраже­нию в воде, а главное — чтобы ни один звук не проникал

[84]

из этого участка сцены. Справа в глубине можно сделать любую декорацию. Впрочем, все эти декорации должны занимать лишь пространство первой площадки.

Свет

Свет в круглой гостиной — ровный, желтоватый, рас­сеянный. На первом плане с самого начала акта свет дол­жен образовывать некий круг, по краям которого все должно выглядеть деформированным, словно смотришь через призму, а в центре будет отверстие, чтобы круглая гостиная могла просматриваться насквозь.

Круг должен занимать все пространство сцены слева направо и сверху вниз.

В конце акта всякий свет исчезнет, осветится только задник, на котором будет видно отражение «Острова мерт­вых» ¹⁰.

Видение «Острова мертвых» покажем следующим об­разом: пространственный макет, изображающий «Остров мертвых» Бёклина, сильно освещенный, расположится перед зеркалом, помещенным на задней площадке. Эта площадка должна быть ниже уровня сцены.

С помощью приема, ранее довольно часто применяв­шегося в театре, скрытое изображение макета станет от­раженно проецироваться вверх таким образом, что ока­жется видно со сцены и вполне доступно восприятию публики.

Затем подъемник пойдет вверх так, чтобы над ним очень медленно возникало в проекции видение «Острова мертвых».

Можно добавить изображение восковой женской фи­гуры, распростертой на большой красной кровати, под своего рода стеклянным колпаком, или манекен старика с костылями, медленно передвигающийся в темноте, если удастся этим манекеном управлять со всей необходимой точностью и тактом ¹¹.

В этот момент все освещение, кроме скрытого отраже­ния «Острова» в темноте, будет составлять лишь свето­вое пятно, перемещающееся вместе с движущимся мане­кеном.

[85]

Звуковое оформление

Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала, которую надо подобрать на специ­альных инструментах — виоле и т. п.

ИГРА АКТЕРОВ

Игра актеров должна следовать движению пьесы, дик­ция — быть четкой и чистой и ни в коем случае не сби­ваться на монотонность; это не значит, что она может снять всякий лиризм,— совсем наоборот.

Сдвиги от реального к ирреальному нужно отметить или медленным скольжением, или резкими перепадами. Персонажи могут резко изменять силу, диапазон, иногда тембр голоса.

Студент должен играть от начала до конца пьесы как не совсем проснувшийся человек, и когда он соприкаса­ется с осязаемой плотью впечатления или чувства, он это делает как бы за другого.

Старику следует избегать привычного образа теат­рального старика, дрожащего, блеющего, говорящего ма­леньким скрипучим горловым голосом.

Наоборот, у него должен быть чистый голос, по тону несколько выше нормального,—признак его большой уверенности в том, что он сознательно говорит от имени того-кто-его-вдохновляет.

Требуются чрезвычайно резкие переходы тона у му­мии. Но за несколько мгновений до метаморфозы ее голос обретает странное звучание молодости и нежности.

Юная девушка все время говорит с безграничной не­жностью, с каким-то смирением. Ее голос никогда не сби­вается на монотонность и все точно выражает, но време­нами может становиться еле слышным. Она слушает себя гораздо больше, чем других.

В общем игра должна вызвать ощущение достаточно замедленной, но связной и неспокойной, чтобы не было монотонности. Монотонности можно избежать благода-

[86]

ря общей рельефности изображаемого, отсутствию игры между репликами, за исключением тех случаев, когда это будет совершенно необходимо, но тогда паузу надо четко выделить. Игра должна по временам производить впечат­ление замедленной съемки, особенно для тех персона­жей, которые перемещаются маленькими толчками, по­чти неощутимо, и тогда они смогут дойти до своего места так, что никто этого не заметит. Надо постараться найти полную гармонию жестов и движений, которые следует еще более закрепить и отладить, чем в «Трафальгарском ударе», чтобы все напоминало хорошо отлаженный меха­низм.

Персонаж кухарки нужно изобразить с помощью ма­некена, и ее реплики, произнесенные необычно сильным и однозвучным голосом, должны подаваться через усили­тели таким образом, чтобы было невозможно с точностью определить источник звука.

В момент метаморфозы все персонажи застынут на несколько мгновений в абсолютной неподвижности.

В последнем акте актеры почти совсем перестанут двигаться. Должно показаться, что они как бы пытаются найти свои жесты, свои слова, они как будто считают собственные шаги, как люди, утратившие память.

Только в финале, для того чтобы бросить вызов смер­ти, актер снова обретет свою силу, свою плотность, свой земной голос.

[87]