Избранные работы

Вид материала

Книга

Подобный материал:

• А. Н. Леонтьев Избранные психологические произведения, 6448.08kb.
• Сергей Лычагин «Макиавелли Н. Избранные произведения.», 922.62kb.
• Bank Austria Creditanstalt, 0221-00283/00, blz 12000 Избранные главы доклад, 625.47kb.
• Bank Austria Creditanstalt, 0221-00283/00, blz 12000 Избранные главы доклад, 286.59kb.
• А. Н. Леонтьев Избранные психологические произведения, 6931kb.
• Избранные работы, 1783.42kb.
• Избранные работы, 8490.29kb.
• Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг., 6367.65kb.
• Аст. Астрель, 2954.38kb.
• Книга Специальные беседы для группы, названной «Немногие избранные», 3409.98kb.

Критика

Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, кри­тика их производит. Как уже было сказано, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи.

Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать перевод» произведения, в частности про­яснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл из той формы, которую представля­ет собой произведение. Если он читает выражение «дочь Миноса и Пасифаи», то его роль заключается вовсе не в том, чтобы констатировать, что речь идет о Федре (с этим прекрасно справятся и филологи), а в том, чтобы установить такую смысловую систему, где, подчи­няясь определенным логическим требованиям (к которым мы вернемся чуть ниже), смогли бы занять свое место хтонический и солярный мотивы. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он над­страивает вторичный язык, то есть внутренне организо­ванную систему знаков. В сущности, дело идет о своеоб­разном анаморфозе, причем само собой разумеется, что, с одной стороны, произведение в принципе не поддается зеркальному отображению (словно какое-нибудь яблоко или коробка), а с другой — сам этот анаморфоз пред­ставляет собой контролируемую трансформацию, под­чиняющуюся законам оптики, а именно: он должен

361

трансформировать все элементы отражаемого объекта, трансформировать их лишь в соответствии с известными правилами, трансформировать неизменно в одном и том же смысле. Таковы три ограничения, накладываемые на критику.

Критик не может говорить о произведении «все, что ему взбредет в голову» ⁷⁹. Однако удерживает его вовсе не нравственный страх перед опасностью «впасть в бред» — во-первых, потому, что в эпоху, когда под сомне­ние поставлены сами границы, отделяющие разум от безумия ⁸⁰, критик оставляет другим недостойную заботу о вынесении окончательного приговора относительно этих границ, а во-вторых, также и потому, что право на «бред» было завоевано литературой по крайней мере уже во времена Лотреамона, и она могла бы начать бредить, руководствуясь сугубо поэтическими мотивами — стоило ей только заявить об этом; наконец, еще и потому, что нередко то, что сегодня считается бредом, завтра становится истиной: разве Буало не посчитал бы бредо­выми рассуждения Тэна, а Брюнетьер — мысли Жоржа Блена? Если уж критик намеревается сказать нечто (а отнюдь не все, что ему взбредет в голову), это значит, что он признает наличие у слова (как у слова автора, так и у своего собственного) знаковой функции и что, следовательно, анаморфоз, которому он подвергает про­изведение (и которого не властен избежать ни один человек в мире), подчиняется ряду формальных смысло­вых ограничений: смыслы создаются отнюдь не произ-вольно (если у вас есть сомнения, то попытайтесь проде­лать это сами); в компетенции критика находится не смысл произведения, но смысл того, что критик о нем говорит.

Первое ограничение требует признания того факта, что в произведении значимо все: грамматика какого-либо языка не может считаться удовлетворительно описанной, если описание неспособно объяснить всех предложений этого языка; сходным образом, любая смысловая система

Обвинение, брошенное новой критике Р. Пикаром (op. cit., p. 66). ⁸⁰ Следует ли напоминать, что у безумия есть своя история и что эта история еще не закончена? (Foucault Michel. Folie et déraison, histoire de la folie à l'âge classique. P.: Plon, 1961).

362

будет страдать неполнотой, если в ее рамках нельзя будет объяснить все порождаемые ею высказывания: достаточно одного лишнего элемента — и описание при­дется признать неудовлетворительным. Это правило, тре­бующее, чтобы описание было исчерпывающим, хорошо известно лингвистам; однако оно играет совершенно иную роль, нежели тот своеобразный статистический контроль за текстом, который, похоже, кое-кто стремится вменить в обязанность критику⁸¹. Существует некая навязчивая точка зрения, опять-таки возникшая под влиянием так называемой естественнонаучной модели, которая требует от критика, чтобы он фиксировал в произведении лишь те элементы, которые встречаются в нем часто, повторяются; в противном случае он оказы­вается повинен в «предвзятых обобщениях» и в «произ­вольных экстраполяциях»; вы не имеете права, заявляют ему, возводить в ранг «всеобщности» такие ситуации, которые можно обнаружить лишь в двух или трех тра­гедиях Расина. Придется еще раз напомнить⁸², что со структурной точки зрения, смысл рождается отнюдь не в результате повтора тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий, и потому, попав в систему эксклюзивных и реляционных отношений, лю­бой редкий элемент обретает значение в той же самой мере, что и элемент, встречающийся часто: так, слово баобаб во французском языке имеет не больше и не меньше смысла, чем слово друг. Конечно, подсчет зна­чимых единиц по-своему также интересен, и некоторая часть лингвистов этим занимается; однако такой подсчет раскрывает степень информативности текста, а вовсе не его значение. С точки зрения критики, он способен завести лишь в тупик, ибо после того, как мы определим пользу, которую может представлять фиксация того или иного элемента, или, если угодно, степень убедительности определенной единицы, по числу ее вхождений в текст, нам необходимо будет решить вопрос о количестве этих единиц: какое именно число трагедий Расина дает мне право на «обобщение» расиновской ситуации? Пять,

⁸¹ Picard R., op. cit., p. 64.

⁸² Ср.: Barthes Roland. A propos de deux ouvrages de Claude Lévi-Strauss: Sociologie et socio-logique. — «Informations sur les Scien­ces sociales», Unesco, déc. 1962, I, 4, p. 116).

363

шесть, десять? Обязан ли я превысить некий «средний показатель», чтобы единица стала считаться подлежащей фиксации и чтобы возник смысл? Но в таком случае как быть с редко встречающимися единицами? Отделать­ся от них, стыдливо назвав «исключениями» и «откло­нениями»? Всех этих несообразностей как раз и позволя­ет избежать семантика. В семантике слово «обобщение» означает не количественную (когда об истинности эле­мента судят по числу его вхождений в текст), а каче­ственную (когда любой, пусть даже самый редкий эле­мент включают в общую систему реляционных связей) операцию. Конечно, никакой отдельно взятый образ сам по себе еще не создает систему образов ⁸³, однако и система образов, со своей стороны, не может быть описа­на помимо вот этого конкретного образа, сколь бы случайным и одиноким он ни казался; она не может быть описана без учета неустранимого присутствия этого образа. «Обобщения», свойственные языку критики, свя­заны с объемом той реляционной системы, куда входит фиксируемый элемент, но отнюдь не с числом его факти­ческих употреблений в тексте: элемент этот может по­явиться в произведении всего однажды и тем не менее, благодаря известному числу трансформаций, которые как раз и характеризуют всякую структурную организацию, присутствовать в нем «повсюду» и «всегда» .

Со своей стороны, эти трансформации также подчине­ны определенным требованиям, а именно — требованиям символической логики. «Бреду» новой критики ее против­ники противопоставляют «элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли» ⁸⁵; это глупо; существует логика означающих. Конечно, мы знаем ее еще недостаточно, и пока что не так просто решить, предметом какой «области знания» она должна являться; однако уже теперь можно нащупать подходы к ней, как это делают психоанализ и структурализм; уже теперь нам известно, что о символах нельзя рассуждать как взбредет в голову; уже теперь мы располагаем рядом моделей (пусть и предварительных), позволяющих объ-

⁸³ Picard R., op. cit., p. 43.

⁸⁴ Ibid., p. 19.

⁸⁵ Ibid., p. 58.

364

яснить, какими путями формируются цепочки символи­ческих смыслов. Эти модели смогут оградить нас от того чувства удивления (самого по себе удивительного), которое испытывает старая критика, видя, как исследо­ватель сближает такие действия, как удушение и отрав­ление, или такие понятия, как лед и огонь ⁸⁶. На подобно­го рода трансформации одновременно указали психо­анализ и риторика ⁸⁷. Таковы, например, субституция в собственном смысле слова (метафора), опущение (эл­липсис), конденсация (омонимия), перенос (метонимия), отрицание (антифразис). Критик пытается обнаружить именно упорядоченные, а отнюдь не произвольные транс­формации, распространяющиеся на цепочки очень боль­шой протяженности (птица, полет, цветок, фейерверк, веер, бабочка, танцовщица у Малларме ⁸⁸) и позволяю­щие установить хотя и отдаленные, но тем не менее совершенно правомерные связи между элементами (реки спокойный плеск, с одной стороны, и осенний лес — с дру­гой), так что произведение, отнюдь не становясь объек­том «бредового» прочтения, постепенно пронизывается все более и более полным единством. Легко ли устанав­ливаются подобные связи? Не легче, чем они устанавли­ваются в самой поэзии.

Книга — это своего рода мир. Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель — перед лицом мира. Здесь-то мы и подходим к третьему требованию, предъявляемому к критике. Как и писательский анаморфоз, анаморфоз, которому критик подвергает свой объект, всегда определенным образом ориентирован: он всегда должен быть направлен в одну какую-нибудь сторону. В какую же? Быть может, в сто­рону «субъективности» — понятие, которым орудуют про­тив нового критика словно дубиной? Под «субъективной» критикой понимают обычно дискурс, всецело зависящий от произвола субъекта, который совершенно не принима-

⁸⁶ Ibid., p. 15, 23.

⁸⁷ Ср.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne. — «La Psychanalyse», № 1, 1956, p. 3-39. [рус. пер.: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда. — В кн.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974].

⁸⁸ Richard J.-P., op. cit., p. 304 s.

365

ет во внимание объект, предаваясь (как подчеркивают, чтобы сильнее его уколоть) беспорядочному выбалтыва­нию своих индивидуальных ощущений. На это сразу же можно было бы ответить, что систематизированная, иными словами, культивированная (порожденная культу­рой) субъективность, подчиненная множеству ограниче­ний, в свою очередь зависящих от типа символов в дан­ном произведении, имеет, быть может, больше шансов приблизиться к литературному объекту, нежели мало­грамотная, слепая к самой себе объективность, прячу­щаяся за буквой произведения, словно за неким его природным свойством. Однако, сказать по правде, речь идет не совсем об этом; критика не есть наука: в критике субъекту следует противопоставлять вовсе не объект, но предикат этого субъекта. Другими словами, объектом, с которым имеет дело критик, является не произведение, а его собственный язык. В каком же отношении может находиться критик к языку? Именно с этой стороны сле­дует попытаться определить «субъективность» критика. Классическая критика питала наивное убеждение, будто субъект представляет собой некую «полноту» и что отношение субьекта к языку есть отношение содержа­ния к формам его выражения. Обращение к символи­ческому дискурсу приводит, по-видимому, к прямо проти­воположной точке зрения: субъект не есть некая индиви­дуальная полнота, которую мы имеем (или не имеем) право проецировать на язык (в зависимости от избранно­го литературного «жанра»); напротив, он представляет собой пустоту, которую писатель как бы оплетает до бесконечности трансформируемым словом (то есть, сло­вом, включенным в цепочку трансформаций), так что любое письмо, которое не лжет, указывает не на внутрен­ние атрибуты субъекта, но на факт его отсутствия ⁸⁹. Язык не является предикатом какого бы то ни было субъекта — невыразимого или же, наоборот, такого, вы­ражению которого служил бы язык; он сам является субъектом ⁹⁰. Мне кажется (и я думаю, что не одинок

Здесь нетрудно узнать, пусть и искаженный, отзвук мыслей, развивавшихся доктором Лаканом на его семинаре в Практической школе высших знаний.

«Субъективное принципиально невыразимо», — заявляет Р. Пикар (op. cit., p. 13). Сказать так — значит слишком уж легко отделаться от отношений между субъектом и языком, в которых иные, нежели Р. Пикар, «мыслители» усматривают чрезвычайно сложную проблему.

366

в своем мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать (как из лимона) из одинаково полных субъектов и объектов их субстанцию в виде определенных «образов», то в таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого вполне хватило бы и дискурса нечистой совести. К возникновению символа приводит именно необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведе­ния — своими собственными символами, критик отнюдь не «деформирует» объект, чтобы выразиться в нем, он вовсе не превращает его в предикат собственной лично­сти; он лишь в очередной раз воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый знак самих произведений, которые до бесконечности сообщают не о чьей бы то ни было «субъективности», но о самом сов­падении субъекта и языка, так что и критика, и произ­ведение словно повторяют все время: я есмь литература, а сама литература, где переплелись голоса критики и произведения, говорит только об одном — об отсутствии субъекта.

Разумеется, критика есть акт глубокого (точнее, про­филированного) прочтения, она открывает в произведе­нии известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым (ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, которой является субъект) ; раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отно­шения: «смысл», которым критика с полным на то правом наделяет произведение, — это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произве­дение. Когда критик, анализируя слова «птица» и «веер» у Малларме, выводит общий для них «смысл» — движе­ние взад и вперед, виртуальность ⁹¹, — он вовсе не указы­вает на некую окончательную истину данного образа,

⁹¹ Richard J.-P., op. cit., III, VI.

367

он лишь предлагает новый образ, который также ни в коей мере не является окончательным. Критика—это не перевод, это перифраз. Она не может претендовать на раскрытие глубинной «сути» произведения, ибо этой сутью является сам субъект, иными словами — отсут­ствие: всякая метафора — это бездонный знак, и симво­лический процесс, во всей своей неисчерпаемости, указы­вает именно на эту недостижимость означаемого; критик не может свести метафоры произведения к тому или ино­му однозначному смыслу, он может лишь продолжить их; повторим еще раз: если бы в произведении существовало некое «потаенное», «объективное» означаемое, само вы­ражение символ превратилось бы в эвфемизм, литера­тура — в маскарад, а критика — в филологию. Любая попытка свести произведение к его сугубо эксплицитному значению бесплодна, ибо в тот же самый момент мы лишимся возможности сказать о произведении что бы то ни было, а его функцией окажется наложение печати на уста тех, кто его читает; однако едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, то есть предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся возмож­ности что-либо добавить: что бы мы ни говорили о произведении, в нем — как и в первый момент его суще­ствования — всегда останутся язык, субъект и отсут­ствие.

Мерой критического дискурса является его правиль­ность (justesse), внутренняя согласованность. Подобно тому как в музыке (где взять правильную ноту отнюдь не значит взять ноту «истинную») истина мелодии в конечном счете зависит от ее правильности, поскольку эта правильность создается за счет слаженности звуча­ния и гармонии звуков, — точно так же и критик, чтобы высказать истинное суждение, должен следовать крите­рию правильности, попытавшись воспроизвести на своем собственном языке и по законам «некоей интеллектиаль ной мизансцены» ⁹² символический статус произведения; в противном случае критик не сможет сохранить «вер-

⁹² Mallarmé. Préface à «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» (Œuvres complètes. P.: Pléiade, p. 455).

368

ность» по отношению к произведению. В самом деле, символ способен ускользнуть от нас двумя существенно различными путями. Первый, как мы видели, чрезвычай­но прост: он состоит в отвержении символа как такового, когда весь значащий профиль произведения начинают сводить к самоочевидности его якобы буквальных значений или же загонять его в тупик тавтологии. Второй путь, напротив, заключается в том, чтобы дать научное истолкование символа: при этом, с одной стороны, заявляют, что произведение поддается дешиф­ровке (тем самым признавая его символическую приро­ду), а с другой — само дешифрующее слово остается буквальным, лишенным глубины, бездонности; оно приз­вано остановить бесконечную подвижность той метафо­ры, которой является произведение, затем, чтобы овла­деть его окончательной «истиной» — к этой разновидности принадлежит символическая критика, стремящаяся к научности (например, социологическая или психоанали­тическая). В обоих случаях символ ускользает от иссле­дователей потому, что язык критики и язык произведе­ния оказываются взаимно произвольными и несогласо­ванными: свести символ к тому или иному однозначному смыслу — это такая же крайность, как и упорное нежела­ние видеть в нем что-либо, кроме его буквального значе­ния. Нужно, чтобы символ двигался по направлению к другому символу, чтобы один язык в полный голос заговорил на другом языке: лишь в этом случае, в конеч­ном счете, можно будет сохранить верность и буквально­му значению текста. Такой поворот, возвращающий, на­конец, критику литературе, отнюдь не бесполезен — он позволяет бороться против двойной опасности: ведь действительно, всякое рассуждение о произведении гро­зит обернуться либо совершенно пустым словом о нем — болтовней или молчанием, либо же словом, приводящим к затвердению, к полной неподвижности предположитель­но найденного им означаемого. В критике существование правильного слова возможно лишь в том случае, если ответственность «толкователя» по отношению к произве­дению оказывается не чем иным, как ответственностью критика по отношению к своему собственному слову. Даже если критик и принимает во внимание суще­ствование науки о литературе, он тем не менее остается

369

совершенно обезоруженным, поскольку неспособен вос­пользоваться языком как неким достоянием или инстру­ментом: критик — это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо «излагающую» (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изоляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект. Впрочем, такая дистанция между критикой и наукой о литературе чревата не одни­ми только убытками, коль скоро она позволяет критике развить качество, которого как раз недостает науке и которое можно назвать одним словом — ирония. Ирония есть не что иное, как вопрос, заданный языком по поводу языка ⁹³. Усвоенная нами привычка придавать символу религиозное или политическое измерение мешает заме­тить, что существует ирония символов, своеобразный способ поставить язык под вопрос благодаря наличию в нем совершенно явных, совершенно очевидных изли­шеств. В противоположность скудной вольтеровской иро­нии (этому нарциссическому продукту языка, преиспол­ненного самоуверенности), можно вообразить себе дру­гую иронию, которую, за неимением лучшего, мы назо­вем барочной, ибо она играет с формами, а не с сущно­стями, и, не стремясь втиснуть язык в какие-либо узкие рамки, напротив, позволяет ему свободно расцвести ⁹⁴. Почему, собственно, такая ирония должна считаться чем-то запретным для критики? Быть может, это един-

⁹³ В той мере, в какой существует определенное сходство между критиком и романистом, ирония критика (но отношению к собствен­ному языку как к объекту созидания) по сути ничем не отличается от иронии или юмора, являющегося — согласно Лукачу, Рене Жирару и Л. Гольдману — тем способом, при помощи которого романист пре­одолевает сознание своих героев (см.: Goldman L. Introduction aux problèmes d'une sociologie du roman. — «Revue de l'Institut de Sociologie». Bruxelles, 1963, 2, p. 229). Не стоит и говорить, что против­ники новой критики в принципе не способны заметить этой иронии (или самоиронии).

⁹⁴ Гонгоризм, если его рассматривать трансисторически, всегда содержит в себе некое рефлексивное начало; звуча в совершенно различных тональностях, способных меняться от ораторской приподня­тости до обычного каламбура, всякая эксцессивная фигура несет в себе рефлексию о языке, чья серьезность подвергается испытанию (ср.: Sarduy Severo. Sur Gôngora. — «Tel Quel», 1966, № 25).

370

ственное серьезное слово, предоставленное в ее распоря­жение, в той мере, в какой статус науки и языка еще не окончательно определился, — а именно так, по-видимому, все еще обстоит дело сегодня. В таком случае ирония дана критику непосредственно: это, по выражению Каф­ки не способность видеть истину, это способность быть истиной ⁹⁵, так что мы оказываемся вправе потребовать у критика: заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите).