Geum.ru

Избранные работы

Вид материалаКнига
Методологическое заключение
Подобный материал:
1   ...   40   41   42   43   44   45   46   47   ...   60

Методологическое заключение


Нижеследующие замечания, призванные заключить наш фрагментарный анализ, не обязательно будут «тео­ретическими»; теория не абстрактна, не спекулятивна; сам анализ, хотя он и относился к совершенно конкрет­ному тексту, уже был теоретичен — в том смысле, что целью его было наблюдение за процессом самопроиз­водства языка. Это значит (повторим еще раз), что мы не занимались экспликацией текста, понимаемой как «объяснение текста»: мы просто пытались уловить по­вествование в процессе его становления (что подразу­мевает одновременно идею структуры и идею движения, идею системы и идею бесконечности). Наша структура­ция не идет дальше или глубже той, которая спонтанно возникает в процессе чтения. Таким образом, наша задача сейчас состоит не в том, чтобы выявить «струк­туру» новеллы По, тем менее — структуру всякого по­вествования вообще. Мы просто хотим, не будучи уже прикованы к той или иной точке текста, бросить общий взгляд на основные коды, выделенные нами.

Само слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем ко­дами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую орга­низацию значений, которые навязывают представление

455

об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: ко­ды — это определенные типы уже виденного, уже читан­ного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо.

Хотя, по сути, все коды создаются культурой, среди встреченных нами кодов есть один, за которым мы спе­циально закрепим наименование культурный код: это код человеческого знания — или, скорее, знаний: обществен­ных представлений, общественных мнений — короче, куль­туры, как она транслируется книгой, образованием и, в более широком аспекте, всеми видами общественных связей. Знание как корпус правил, выработанных об­ществом, — вот референция этого кода. Нам встретилось много этих культурных кодов (или много субкодов обще­го культурного кода): научный код, который опирается (в нашей новелле) на правила экспериментальной науки и на принципы научной этики; риторический код, объединяющий все общественные правила говоре­ния: кодированные формы повествования, кодированные формы речи (оповещение, резюмирование и т. д.); к этому коду относятся и метаязыковые высказывания (дискурс говорит о самом себе); хронологический код: «датирование», которое нам кажется сегодня само собой разумеющимся, естественным, объективно данным, на самом деле представляет собой практику, глубоко обус­ловленную культурными правилами, — и это логично, поскольку датирование подразумевает и навязывает определенную идеологию времени («историческое» вре­мя отличается от «мифологического» времени); совокуп­ность хронологических вех составляет, таким образом, сильный культурный код (исторически обусловленную манеру членить время в целях драматизации, наукообра­зия, достижения эффекта реальности); социо-исторический код позволяет связать высказывание со всей сум­мой усваиваемых с самого рождения знаний о нашем времени, о нашем обществе, о нашей стране (сюда, например, относится определенный способ именования: «мистер Вальдемар», а не просто «Вальдемар»). Нас не должен тревожить тот факт, что мы возводим в ранг кода предельно банальные детали текста; напротив, именно их столь очевидная банальность, незначитель-

456

ность и предрасполагает их к вхождению в состав кода, как мы его определили: код — это корпус правил, на­столько расхожих, что мы принимаем их за природные данности; но если бы рассказ вышел за рамки этих правил, он тотчас бы стал неудобочитаемым.

Код коммуникации мог бы быть назван и иначе: код адресации. Слово коммуникация должно пониматься здесь в узком смысле: оно не охватывает всех зна­чений, содержащихся в тексте; и уж заведомо не охва­тывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово «коммуникация» указывает здесь лишь на те отно­шения, которым текст придает форму обращений к адре­сату (таков «фатический» код, призванный усилить контакт между рассказчиком и читателем), или форму обмена (рассказ в обмен на истину, рассказ в обмен на жизнь). В общем, слово «коммуникация» должно пони­маться здесь в экономическом смысле (коммуникация как циркуляция товаров).

Символическое поле («поле» — менее жесткое поня­тие, нежели «код»), разумеется, очень обширно, тем более что мы вкладываем в слово «символ» самый общий смысл, не ограничивая себя ни одной из привычных конннотаций этого слова. Наше понимание символа близко к психоаналитическому пониманию: символ — это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую иную площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание, насколько мы его пони­маем. Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть, в нарушении классификации, или, по удачному выражению, употребленному Бодлером, во вмешательстве (empiétement) Жизни в Смерть (а не Смерти в Жизнь, что было бы банально; тонкость новел­лы обусловлена частично тем, что речь кажется исхо­дящей от асимволического повествователя, который играет роль объективного ученого, преданного чистым фактам, чуждого символам (которые незамедлительно силой вторгаются в новеллу).

Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки. Цепоч­ка всегда сохраняет некоторую приблизительность (кон-

457

туры цепочки не могут быть определены строго и без­условно); выделение цепочек, однако, оправдывается двумя обстоятельствами: во-первых, мы испытываем спонтанное желание дать некоторой группе фактов еди­ное, обобщенное наименование (например, такие значе­ния, как слабое здоровье, ухудшение состояния, агония, умирание тела, разжижение тела, естественным образом группируются вокруг одного стереотипного понятия «Физическая Смерть»; во-вторых, элементы акциональной цепочки связаны между собой (точнее, друг с дру­гом, поскольку они следуют друг за другом в ходе рас­сказа) кажущейся логикой. Мы хотим сказать, что логика акциональной цепочки — это, с научной точки зрения, очень сомнительная логика; это лишь видимость логики, обусловленная не формальными законами умо­заключения, а нашими умственными привычками: это эндоксальная, культурная логика (нам, например, кажет­ся «логичным», что суровый диагноз следует за конста­тацией плохого состояния здоровья); кроме того, эта логика смешивается с хронологией; нам все время кажет­ся, что после — значит вследствие. В нашем восприятии темпоральность и каузальность (которые на самом деле никогда не встречаются в повествовании в чистом виде) обеспечивают своего рода естественность, понятность, удобочитаемость рассказа: в результате мы можем, на­пример, пересказать его сюжет (то, что у древних на­зывалось словом «аргумент» — термином, относящимся и к логике, и к повествованию).

И еще один код, проходящий сквозь новеллу с первых же ее строк: код Загадки. Мы не имели возможности увидеть, как он работает, потому что мы проанализи­ровали лишь очень малую часть рассказа По. Код За­гадки объединяет внутри себя элементы, сцепление ко­торых (нарративная фраза) позволяет сначала выдви­нуть некую загадку, а затем, после нескольких ретар­даций, составляющих всю «соль» повествования, открыть решение загадки. Элементы этого «энигматического» (или «герменевтического») кода очень дифференцированны: необходимо различать, например, выдвижение за­гадки (всякое высказывание, смыслом которого является утверждение «имеется загадка») и формулирование за­гадки (изложение сути таинственного вопроса). В нашей

458

новелле загадку выдвигает уже само заглавие (обещается некая «правда», хотя мы и не знаем еще, к какому вопросу эта правда относится), а формулирование на­чинается с первых же абзацев (научное изложение проб­лем, связанных с планируемым экспериментом), и с пер­вых же абзацев начинаются ретардации: всякое повест­вование заинтересовано в том, чтобы оттянуть разреше­ние выдвинутой загадки, поскольку это разрешение будет означать конец самого повествования, его смерть. Как мы видели, рассказчик тратит целый абзац на то, чтобы под видом проявлений научной добросовестности оттянуть изложение сути дела. Что касается решения загадки, оно здесь не носит математического характера: на изначальный вопрос, вопрос о правде, отвечает все повествование в целом (однако эта правда может быть в концентрированном виде сведена к двум пунктам: к вы­сказыванию «я умер» и к внезапному переходу тела мерт­веца в жидкое состояние в момент выхода из гипноза); правда здесь подлежит не раскрытию, а вскрытию.

Мы перечислили коды, проходившие сквозь проана­лизированные нами фрагменты. Мы сознательно укло­няемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некоей логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки «уже читанного», как трамплины интертекстуаль­ности: «раздерганность» кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок противоречат систе­матичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурации. Именно это «раздергивание текста на ниточки» и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались про­демонстрировать) .

Употребленная нами сейчас «текстильная» метафора не случайна. В самом деле, текстовой анализ требует, чтобы мы представляли себе текст как ткань (таково, кстати, этимологическое значение слова «текст»), как переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повество-

459

вание — это не плоскость, не таблица; повествование — это объем, это стереофония (Эйзенштейн настойчиво под­черкивал принцип контрапункта в своих постановках, открывая тем самым путь к признанию тождественности фильма и текста): у письменного повествования тоже есть свое поле прослушивания. Форма существования смысла (за исключением, может быть, акциональных цепочек) — не развертывание, а взрыв: позывные, вызов принимающего, проверка контакта, условия соглашения и обмена, взрывы референций, вспышки знания, более глухие и более глубокие толчки, идущие «с другой пло­щадки» (из сферы символического), прерывность дей­ствий, относящихся к одной цепочке, но не связанных натуго, все время перебиваемых другими смыслами.

Весь этот «объем» движется вперед (к концу рас­сказа), вызывая тем самым читательское нетерпение, под воздействием двух структурных принципов:

а) искривление: элементы одной цепочки или одного кода разъединены и переплетены с инородными элемен­тами; цепочка кажется оборванной (например, ухуд­шение состояния Вальдемара), но она подхватывается дальше, иногда — гораздо дальше; в результате возни­кает читательское ожидание; теперь мы даже можем дать определение цепочки: это плавающая микрострук­тура, создающая не логический объект, а ожидание и разрешение ожидания;

б) необратимость: несмотря на «плавающий» харак­тер структурации, в классическом, удобочитаемом рас­сказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпо­ральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос вен­чается ответом); так создается необратимость рассказа. Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (восполь­зуемся для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код загадок).

Не следует, однако, преувеличивать расстояние, от­деляющее современный текст от классического рассказа.

460

Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом что невозможно решить, который из них «истинный» (например, научный код и символический код) : необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами. Чьим именем будем мы обосновывать наш выбор? Именем автора? Но рас­сказ представляет нам только повествователя, речевого субъекта, запертого в своей речи. Именем того или иного типа критики? Но все они оспоримы, подчинены унося­щему их потоку Истории (это не значит, что они бес­полезны; каждый из них участвует в общем объеме текста, но лишь на правах одного голоса). Неразре­шимость — это не слабость, а структурное условие повест­вования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом — в высказывании при­сутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побу­дительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем опре­делить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится.

1973.