Особливості перекладацьких методів Юрія Андруховича на основі дослідження перекладу «Гамлета, принця данського В. Шекспіра»
| Вид материала | Документы |
- План вступ розділ I. Художній текст Особливості перекладу художнього тексту Мета створення, 277.36kb.
- План: Вступ Характеристика методів досліждення. Загальна класифікація методів, 122.96kb.
- Устатті розглянуто особливості управління матеріальними потоками металургійного підприємства, 168.36kb.
- 1 Перекладацькі трансформації як складова частина адекватного перекладу, 1464.08kb.
- Юрія Федьковича " затверджую, 608.95kb.
- Урок в 9 классе. Тема: Образ Гамлета в поэзии Пастернака Б., Высоцкого В., Павлычко, 80.5kb.
- Одна з важливих особливостей наукового пізнання порівняно з буденним полягає в його, 222.39kb.
- Паламарчука О. М. Нтуу "кпі", факультет електроніки, кафедра конструювання еоа, група, 92.85kb.
- Юрія Федьковича "затверджую", 1249.11kb.
- Юрія Федьковича "затверджую", 323.51kb.
О
собливості перекладацьких методів Юрія Андруховича (на основі дослідження перекладу «Гамлета, принця данського В. Шекспіра»Студентки 203 групи
Факультету англійської мови
Воропай Наталії
2008 р.
Темою моєї доповіді є книга, яка зірвала шал овацій на цьогорічному Форумі Видавців, який відбувався у Львові з 10-го по 12-те вересня. Як і передбачалося, першість виборов «Гамлет, принц данський» Шекспіра у перекладі «українського Умберто Еко» Юрія Андруховича видавництва «А-БАБА-ГАЛА-МАГА». В одному з численних інтерв’ю голова видавництва Іван Малкович зазначив, що, на його думку, «Гамлета» слід перекладати щонайменше кожні сто років. Українці план з «осучаснення» данського принца виконали. Згадайте хоча б широковідомі епатажні екзерсиси культового для молодого покоління Леся Подерев’янського («Гамлет, або феномен датського кацапізму»), чи той факт, що нині канонічний переклад «Гамлета» Григорієм Кочуром вперше вийшов у світ 1991 року.
Сам Андрухович зізнається, що почав справу перекладу ще на початку дев’яностих, на прохання керівника київського Молодого Театру Станіслава Мойсеєва, який зрештою поставив українського «Гамлета» у 2001 році. Ще тоді Андруховичів переклад твору вразив публіку, звиклу до високого стилю Пастернака і Кронеберга, своєю антиінтелектуальністю, спрощеністю вислову, неприкритістю натяків, у порівнянні з оригіналом, та повною нівеляцією хронологічних рамок твору. Так, наприклад, у розмові з матір’ю, Гамлет послуговується такими виразами на кшталт: “рватися в інцестуальну постіль” або
“все вийшло по-хазяйськи: решту їдла / По тризні подали на інший стіл /Тепер уже весільний”
Виходить, що цей новий український Гамлет, на думку перекладознавця Л. Коломієць, є майже ровесником інтелектуально не вельми вибагливих українських старшокласників і студентів кінця 1990-х – початку 2000-х років.
Тож і розглядати цей переклад вочевидь треба радше як пересотворення оригіналу, зразок феноменологічної довільності в поводженні з класичним текстом, його інтерпретації з виразною настановою на розмовну культуру живого сучасника. Переклад є підкреслено (навіть агресивно: через велику кількість брутальної лексики) популістським, розрахованим на масовий сценічний перегляд. Отже, розцінювати його треба не стільки як мистецьку, скільки передусім як громадську акцію Андруховича, якою письменник стверджує – беручись до перекладу суспільно значимого й культурно знакового твору – суспільно-культурну цінність літератури, що ставиться під сумнів і профанується ним в оригінальній творчості. Значить, переклад Андруховича – це не стільки переклад в його оригінальному значенні, а скоріше певний метатвір, провокативний постмодерний перфоменс самого перекладача, який, однак, не втрачає своєї цінності у своєму первісному значенні (перекладу), якщо його порівнювати з оригіналом.
Основною особливістю і новаторською деталлю в перекладі Андруховича є наявність великої кількості різноманітних ремінісценцій. Причому як інтеркультурних, так і міжлітературних. Яскравими прикладами таких літературних алюзій є рядки:
Король
[…] As ’ twere with a defeated joy , / With an auspicious , and a dropping eye .... – […] Обнялися / З журбою радість , усміх і сльоза... – Внутрішньолітературна ремінісценція з відомої поезії Олександра Олеся, що починається рядком “З журбою радість обнялась...”
Гамлет
Marry, this is miching malhecho; it means mischief . – Це така сценка під назвою “Підступність без любові, або Злочин без кари” . – Міжлітературні ремінісценції з драми Фр. Шиллера за назвою “Підступність і любов” та роману Ф. Достоєвського під назвою “Злочин і кара”.
Гамлет
We shall obey , were she ten times our mother. – Слухаю й корюся – навіть якби вона була мені матір’ю десять разів. – Міжлітературна ремінісценція зі східної народної казки про лампу Аладіна (слова Джина).
Гамлет
Thou wretched , rash , intruding fool , farewell ! / I took thee for thy better . Take thy fortune. – Прощай, старий занудо, бідний блазню! / Я сподівався, буде більша риба . – Внутрішньолітературна ремінісценція з української народної казки про лисичку-сестричку і вовчика-братика (примовка «Ловися, рибко, велика й маленька!»)
Гамлет
As love between them like the palm might flourish , / As peace should still her wheaten garland wear / And stand a comma ‘ tween their amities. – Зважаючи також на пальмоцвітне / Перевисання наших двох народів , / Що скріплене вінком із колосків… – Пор. з перекладом Г. Кочура: Оскільки згода пальмою цвіте в нас, / Оскільки мир, немов вінок з колосся, / Стосунки наші щедро прикрашає… – Внутрішньолітературна ремінісценція з першої строфи широко пропагованої в радянську епоху поезії Павла Тичини за назвою «Чуття єдиної родини», що нею відкривається однойменна збірка поета (1938 р.): Глибинним будучи і пружним, / чужим і чуждим рідних бродів, / я володію арко-дужним / перевисанням до народів.
Гамлет
Here , thou incestuous , murd ’ rous , damned Dane , / Drink off this potion ! Is thy union here ? / Follow my mother. – Подохни, данський виродку, почваро! / Пий власну чашу . Пий до дна. Слідом / За матір ’ ю. – Біблійна ремінісценція.
Щодо палітри соціокультурних ремінісценцій, найвизначнішими є такі приклади, як:
Полоній
[…] This, in obedience, hath my daughter shown me; / And more above, hath his solicitings, / As they fell out by time, by means, and place, / All given to mine ear. – […] Слухняна донька це мені віддала, / А потім розказала все докладно / Про всі його зальоти і впадання, / Що, де, коли . – Ремінісценція популярної інтелектуальної телегри за назвою “Що? Де? Коли?”
А також ремінісценції з мови мистецтва ХХ ст. та епохи “ідейно-класової боротьби” (першим наводиться оригінал, другим – переклад Юрія Андруховича, третім, для зіставлення, – переклад Григорія Кочура):
Гамлет
You that look pale and tremble at this chance, / That are but mutes or audience to this act, / Had I but time (as this fell sergeant, Death, / Is strict in his arrest) O, I could tell you…– […] І ви, що побіліли та завмерли, / Немов актори масової сцени / Німої або просто глядачі / В театрі жаху . Що ж, якби не зараз, / Якби ще трохи часу – і конвой / Від смерті був не надто пунктуальним, / То я б вам розповів... – Я вам, що зблідли й мовчки тремтите, / Все розказав би, та не маю змоги, / Бо смерть, тупий, жорстокий конвоїр, / Арешту ні на мить не відкладає.
Деякі лексеми в Андруховича можуть прочитуватись як ремінісценції з новочасного олігархічно-кланового лексикону, зокрема:
Лаерт
But in my terms of honour / I stand aloof , and will no reconcilement / Till by some elder masters of known honour / I have a voice and precedent of peace / To keep my name ungor ’ d. – Однак резони честі вимагають / Свого і я затихну, лиш почувши, / Що скажуть видатні авторитети / На тему кривд, примирень і ганьби. – Нехай поважні люди та знавці / Розсудять так, щоб на моє ім’я / Не впало плями жодної.
Наступний приклад цікаво видає «постмодерну спрямованість» перекладу, оскільки говорить про значно молодші за віком реалії письменницької справи, як-от «примітки на полях», які в автентичній шекспірівській постановці навряд чи могли обговорюватися:
Ham. What call you the carriages?
Hor. [aside to Hamlet] I knew you must be edified by the margent ere you had done.
Osr. The carriages, sir, are the hangers.
Гамлет
Що за артефакти такі?
Гораціо (убік, до Гамлета)
Я знав, що тут без приміток не розберешся .
Озрик
Артефакти, пане, це вся ота упряж.
Гамлет
А що таке риштунки?
Гораціо (тихо Гамлетові)
Я так і сподівався, що не обійдеться без пояснень, поки скінчите розмову .
Озрік
Риштунки, пане, це ремінці до портупей.
Але чи не найцікавішими для вітчизняного читача є ремінісценції, що відгонять радянськими теоретизуваннями:
Гамлет
[…] and his whole function suiting / With forms to his conceit ? – […] і повна відповідність / Між формою та змістом ! – […] вигляд весь змінився / У згоді з вигадкою!
Король
Her father and myself (lawful espials) / Will so bestow ourselves that, seeing unseen, / We may of their encounter frankly judge. – […] А ми удвох із батьком / Її, отці законні, тобто шпиги / В законі , все побачимо зі сховку, / Самі невидимі... – А я й Полоній, шпигуни законні, / Сховавшися, щоб нас ніхто не бачив, / Самі спостерігатимем усе...
Гамлет
[…] But to follow him thither with modesty enough , and likelihood to lead it. – ... Варто лише глянути на справу тверезо і реалістично. – Чому б, наприклад, не перебільшуючи й не порушуючи ймовірності, не простежити за ним у такий спосіб...
Андрухович вдається не лише до волюнтаристського перефразування оригіналу, а й дозволяє собі спростити, переробити сюжет, вдатися то етнічних алюзій, обсценної, або просто грубої лексики. Так, від Гамлета чуємо слова паскуда, жрачка, курва, мудак, придурок, скурвий син, бидло, від Лаерта – нецензурне виблядок. Тому почуте з уст Блазнів трахомуд кінчений вже нікого особливо не дивує.
Для Андруховича також характерна акцентуалізація плотських відносин, надмірна відвертість, зсув в бік саркастичної іронії, що перетворює тон «Гамлета» з піднесено-трагічного на трагіфарсовий, як-от:
Let the bloat King tempt you again to bed;Pinch wanton on your cheek; call you his mouse;And let him, for a pair of reechy kisses,Or paddling in your neck with his damn’d fingers…
Нехай король затягне вас у ліжко, Щипне де слід і мишкою назве,Обслинить вас, обмацає , обсмокче , Візьме за груди чи отам, де пояс…
Цікавим є також використання сучасної «вітчизняної» фразеології (Л. Коломієць називає це тактикою «одомашнення»)
I ’ ll put another question to thee . If thou answerest me not to the purpose , confess thyself…
От я тобі ще одне питання на засипку . Як відповіш по-дурному, то вважай себе…
Або:
Be even and direct with me
Говоріть просто і без варіантів
Таке вільне обходження з лексичним арсеналом і конотативними значеннями слів дозволяє перекладачеві наслідувати знамениту шекспірівську «гру слів».
Pol.
[…] And now remains
That we find out the cause of this effect –
Or rather say, the cause of this defect,
For this effect defective comes by cause.
Thus it remains, and the remainder thus
Що в перекладі звучить як
Полоній
Питання – звідки взявся цей ефект,
Точніше, цей дефект, що стався фактом,
Бо факт ефекту бачимо в дефекті,
Принаймні з ним. […]
Бездоганно відтворити шекспірівське тяжіння до гри слів і афористичності висловів Андруховичу вдалося у розмові між Гамлетом, Розенкранцом та Гільдестерном:
Ham.
My excellent good friends! How dost thou, Guildenstern? Ah,
Rosencrantz! Good lads, how do ye both?
Ros.
As the indifferent children of the earth.
Guil.
Happy in that we are not over-happy;
On fortune’s cap we are not the very button.
Ham.
Nor the soles of her shoe?
Ros.
Neither, my lord.
Ham.
Then you live about her waist, or in the middle of her
favours?
Guil.
Faith, her privates we.
Ham.
In the secret parts of fortune? O, most true; she is a
strumpet. What’s the news?
Ros.
None, my lord, but that the world’s grown honest.
Ham.
Then is doomsday near; but your news is not true. Let me
question more in particular: what have you, my good friends,
deserved at the hands of fortune, that she sends you to prison
hither?
Guil.
Prison, my lord!
Ham.
Denmark’s a prison.
Гамлет
О, мої добрі друзі! Як поживаєш, Ґільденстерне? А ти, Розенкранце? Як вам ведеться, панове?
Розенкранц
Як усім пересічним дітям цього світу.
Ґільденстерн
Добре вже й те, що не занадто добре. Не сидимо на вершечку ковпака у Фортуни.
Гамлет
Але й не під її черевиком?
Розенкранц
Так само ні, принце.
Гамлет
тже, перебуваєте десь так на висоті її талії, а може і в самому центрі її солодощів?
Ґільденстерн
Ну так, досить скромно, але зі смаком.
Гамлет
І вона впускає вас у своє найсмачніше місце? Зрештою, всі знають цю Фортуну як відому курву. Маєте новини?
Розенкранц
Жодних, принце, за винятком того, що світ почеснішав.
Гамлет
У такому разі близький його кінець… Але ця новина далека від правди. Спитаю значно конкретніше: чим ви так не догодили тій шльондрі Фортуні, що заслала вас у цю тюрму?
Ґільденстерн
Тюрму, кажете?
Гамлет
Данія – це тюрма.
Я
к бачимо, переклавши цей шедевр світової класики, Юрій Андрухович зробив неоціненний внесок у розвиток сучасної видавницької справи, можна навіть сказати, «повернув Гамлетові Гамлетове», змусивши його заговорити живою мовою – такою, якою була для англійців епохи Ренесансу мова Шекспірова. І нічого, що для цього довелося пожертвувати деякими канонами і рамками, адже твір набув нового звучання і переживає нині своє чергове народження. Міністерство освіти і науки України
Київський національний лінгвістичний університет
Доповідь
(до конференції з зарубіжної літератури)
На тему : «Театральне мистецтво епохи Відродження»
Підготувала
Студентка 204-ї групи
Факультету англійської мови
Полуда Юлія Володимирівна
2008р.
ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ
.
Термін «Відродження» або «Ренесанс» (франц. renaissance - відродження) увів у культурний контекст Джорджо Вазарі. У терміну відбилася головна тенденція мистецтва тієї епохи - орієнтація на класичні зразки античного мистецтва, що протягом десяти століть (після падіння Римської імперії в 5 в.) фактично було під забороною.
В цей час відбувається формування нового соціального ладу, заміни феодальної суспільної формації на капіталістичну. Епоха Відродження ознаменувалася не тільки формуванням нового гуманістичного світогляду, але й багатьма великими відкриттями й винаходами, а також - бурхливим сплеском розвитку культури й практично всіх видів мистецтва.
Якщо в епоху середньовіччя пануючий світогляд визначається конфліктом між духовним і плотським, між Богом і дияволом, то у Відродженні основна доктрина укладена в гармонії, волі, всебічному розвитку особистості. На зміну середньовічним ідеалам фанатичного аскетизму приходять гуманістичні ідеали, у центрі яких - образ людини, вільного у своїх думках і почуттях, хазяїна своєї долі, що випромінює радість повнокровного життя.
На рубежі XV-XVI вв. почався новий період у розвитку європейського театру Ренесансний театр у різних країнах Західної Європи мав свої індивідуальні особливості, міцно вписані в соціокультурний аспект розвитку своєї країни й різко відрізняють його від театру Відродження інших країн. Найбільше цікаво й показово ренесансний театр розвивався в трьох країнах Західної Європи, причому основні лінії розвитку мають між собою дуже мало загального.
Так, мистецтво, що створювалося у Флоренції й Венеції, у Лондоні й Мадриді, багато в чому відрізнялося від середньовічного - насамперед світським характером. Інтерес до культури Древньої Греції й Рима, характерний для епохи в цілому, привів до відродження форм античного театру, зокрема таких жанрів, як комедія й трагедія. Джерела театру Відродження - в Італії, але справжніх висот він досяг в інших країнах - Англії й Іспанії.
ІТАЛІЙСЬКИЙ ПРОЛОГ
ІТАЛІЯ
Принципи ренесансного мистецтва - і театру в тому числі – зароджувалися в Італії. Звертання до ідеалів античності в італійському мистецтві почалося практично на кілька століть раніше, ніж в іншій Західній Європі - спочатку в літературі, потім в образотворчому мистецтві (13 в. - Данте Алигьери; 14 в. - Франческо Петрарка й Джованни Боккаччо; 15 в. - Мікеланджело Буонарроти й Рафаель Санти). Для італійців Ренесанс став відродженням своїх власних традицій, своєї власної культурної спадщини.
Однак історія італійського театрального Відродження досить парадоксальна: італійський Ренесанс, з його неперевершеними шедеврами образотворчих мистецтв - живопису, скульптури - не дав жодного драматурга, рівного по масштабах творчості Шекспірові (Англія), Лопе де Вега або Кальдерону (Іспанія). У культурологічній і мистецтвознавчій літературі широко досліджувалися причини цього парадокса. Основними з них прийнято вважати дві - багато в чому взаємозалежні.
Перша ,пояснює це явище з погляду видових особливостей театру. В основі театрального дійства завжди лежить конфлікт - принципова рушійна сила театрального добутку, як п'єси, так і спектаклю. Однак поняття конфлікту саме по собі суперечить світоглядним ідеалам гармонії, що могутньо звучить в італійській літературі й образотворчому мистецтві.
Друга, причина ґрунтується на принципах соціального функціонування театрального мистецтва. Для його розквіту необхідна якась ідея, що поєднує різні шари суспільства, національне самосвідомість, т.зв. «широке народне тло». Однак в 14-15 ст. італійці почували себе скоріше громадянами окремих міст, чим всієї країни.
І все-таки тут, саме в Італії, були закладені основи нового гуманістичного театру: відроджені комедія, трагедія, пастораль; створена опера; побудовані перші театральні будинки; розроблені принципи професійного сценічного й майданного театру, даний поштовх до теоретичного осмислення драматургічних канонів.
Розвиток ренесансного італійського театру в основному йшло по двох лініях: т.зв. «ученої комедії» - la commedia erudite (до цієї ж лінії з деякою натяжкою можна віднести й літературну трагедію) і народного імпровізаційного театру - Комедія дель арте, що зробила величезний вплив на розвиток усього світового театрального мистецтва.
Італійська «учена комедія», до створення якої зверталися великі письменники й мислителі 15-16 ст (Лудовико Ариосто, Нікколо Макіавеллі, Пьетро Аретіно, Джордано Бруно), являла собою переважно догматичні переспіви античних сюжетів і була розрахована скоріше на академічний інтерес вузького кола вчених і просвітителів. Ті ж тенденції властиві й італійської ренесансної трагедії (Джан-Джорджо Тріссіо, Джованні Ручеллан, Луіджи Аламанка, Торквато Тассо й ін.).
Існував в Італії й інший театр - подання так званої вченої комедії (la commediaerudita). Датою її народження вважають1508 р., коли поет і драматург Лудовіко Аріосто (1474-1533) поки зал у палаці герцога міста Феррара "Комедію про скриню". П'єси писали художники й учені, політичні діячі й поети. Зразком для наслідування служила антична драматургія. Ситуації плутанини й несподіваних дізнавань, характерні для давньоримської комедії, доповнювалися картинками сучасного побуту. Сюжети зустрічалися самі різні, але завжди у виграші виявлялися ті, хто здатний на искреннее й сильне почуття, не боїться перешкод, безстрашний і зухвалий, готовий ризикувати й любить життя.
До кінця 16 ст. розвиток італійської ренесансної комедії й трагедії практично завершилося. Зате до цього часу зміцнів і одержав більшу популярність третій жанр італійської драматургії - пастораль.
Під впливом античного мистецтва виник такий жанр, як пастораль(фр. pastorale, від лат. pastoralis -"пастушачий"). Джерело п'єс теж античний - буколічна (від грец."буколікос" - "пастушачий") поезія, що оповідає про нехитрі забави пастухів і пастушок. На зелених лугах, під добрим і теплим сонцем герої пасторалей перебували у владі ідеальної, чистої любові. Якщо в комедіях персонажі піклувалися про насолоди тіла, то тут марили про духовні бенкети. Один з найбільших поетів епохи Відродження - Торквато Тассо (1544-1595) подарував європейському театру повну ліризму й світлого поетичного почуття пасторальну драму "Амінта" (1573 р.), у якій рас сказав про шляхетну й жертовну любов пастуха Амінти до німфи Сильвії. Драматургія завжди вимагає сцени: персонажів глядачі повинні бачити й чути. Учені комедії розігрувалися в палацах знатних вельмож. Приклади, як облаштувати сценічну площадку, театр Відродження знаходив в античності. Спочатку архітектори й художники пре обертали декорації в прикрасу, монументальне й розкішне. Художники використали відкриті в епоху Відродження закони перспективи, прагнули з'єднати античний амфітеатр із лаштунками щитами, на яких малювали картини, що позначали місце дії. Досвіди ці не завжди були вдалими: декорації ставали самоціллю, існували самі по собі й актори губилися на їхньому тлі. У спектаклях брали участь, як правило, аристократи й придворні або городяни.
Першими справжніми професіоналами стали виконавці комедії масок у середині XVI в. Як тільки з'явилися актори професіонали, був написаний і перший в історії театру трактат за назвою "Бесіди про сценічне мистецтво", де давалися ради акторам із приводу міміки й голосу.
Самою же яскравою сторінкою італійського Відродження був тоді й залишається імпровізаційний вуличний театр масок - комедія дель арте, по суті професійний театр, що сформувався вперше в історії.
Розвитку всіх жанрів літературного театру італійського Ренесансу супроводжував перелом у світовій театральній архітектурі: розробка й практичне втілення спеціальних театральних будинків нового типу, - «рангового» або «ярусного» театру. Відштовхуючись від принципів театральної архітектури Вітрувія (1 в. до н.е.) італійський архітектор-реформатор Себастьян Серліо у своїй книзі Про архітектуру (1545) створив загальну концепцію театрального будівництва, що включає в себе облаштованість сцени й залу для глядачів як гармонійного цілого. Тут же намічені й новаторські принципи театрально-декораційного мистецтва, у тому числі - створення мальовничих декорацій з перспективою. Пошуки Серлио в 16-17 вв. були продовжені архітекторами Андреа Палладіо, Вінченцо Скамоцці, Джованні-Баттиста Алеотті, Бернардо Буонталетті.
Національне мистецтво сцени, що не оглядалося на античні зразки, створили коміки, актори й блазні. Вони грали, ловлячи реакцію глядачів, імпровізували, керуючись власною інтуїцією. Розігрувалися найчастіше смішні, а іноді й смутні, драматичні сценки з життя сучасників - городян і сільських жителів, купців, ремісників і бурлак.
Сюжети подань були прості. Молоді прагнули жити як хочеться, не слухали старших, вірячи своєї пристрасті. Старі заглядалися на юних красунь, слуги махлювали й викручувалися хто як умів, багаті боялися втратити гроші, а бідні бажали жити краще й винаходили різні способи, щоб розбагатіти.