Особливості перекладацьких методів Юрія Андруховича на основі дослідження перекладу «Гамлета, принця данського В. Шекспіра»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3

Театр «Глобус»

ТЕАТР ШЕКСПІРА

Шекспірівські трагедії, комедії й хроніки йшли в приміщенні театру "Глобус" (побудований в 1599 р.). Назва пояснюється зовнішньою подібністю: зал для глядачів охоплювала сценічну площадку із трьох сторін і на поминав глобус. Однак є й інший, символічний зміст назви: театр - це мир, а в п'єсах представлені всі основні сюжети людського життя. Над сієной "Глобуса" був навіс, а над головами глядачів - відкрите небо.

Подібним же чином були влаштовані й інші англійські театри. Будівля являла собою від критий двір, де ходила, стояла або сиділа на ящиках і кошиках публіка, що купила дешеві квитки. Місця на галереях, що оточували двір, коштували дорожче - там глядачі зручно розташовувалися на лавах і були вкриті від непогоди. Над простою дощатою сценою, прикритої навісом від дощу, височіла башточка, на якій у день спектаклю вивішувався прапор. Театри в Лондоні будували за рисою міського центра, на іншому березі Темзи, і, якщо ранком жителі міста бачили прапор, вони знали, що сьогодні буде подання. Сівба в човни, прихопивши із собою кошика із провізією й теплими накидками, люди перепливали ріку і йшли в театр, де спектаклі тривали кілька годин підряд, поки не темніло.

Публіка збиралася сама різна - студенти, солдати й бродяжки, переодягнені детективи, що вистежують злодіїв і шахраїв, статечні торговці із дружинами. У ложах на галереях можна було побачити знатних дам і кавалерів у масках, що закривала обличчя, - їм не личило перебувати серед простих громадян на поданні "загальнодоступного" театру. Маска в ті часи була таким же розповсюдженим у побуті предметом, як рукавички або капелюх. Її надягали, щоб охоронити особу від холоду й вітру, пилу й спеки, укритися від нескромних поглядів. Словом, маска на особі нікого не дивувала.

Театр «Глобус», один з найстарших лондонських театрів, розташований на південному березі Темзи. Славна історія театру «Глобус» почалася в 1599, коли в Лондоні, що відрізнявся великою любов'ю до театрального мистецтва, один за іншим будувалися будівлі публічних загальнодоступних театрів. При спорудженні «Глобуса» були використані будівельні матеріали, що залишилися від розібраної будівлі найпершого суспільного лондонського театру (він так і називався - «Театр»). У власників будівлі, трупи знаменитих англійських акторів Бербеджей, минув строк земельної оренди; от вони й вирішили відбудувати театр на новому місці. До цього рішення, безсумнівно, був причетний і провідний драматург трупи - У.Шекспір, до 1599 ставший одним з пайовиків театру Бербеджа «Слуги лорда-камергера».

Театри для широкої публіки будувалися в Лондоні по перевазі за межами Сіті, тобто - за межами юрисдикції лондонського муніципалітету. Це пояснювалося пуританським духом міських влада, що вороже ставляться до театру взагалі. «Глобус» являв собою типову будівлю загальнодоступного театру початку 17 в.: овальне приміщення - у формі римського амфітеатру, обгороджене високою стіною, без даху. Своя назва театр одержала від статуї, що прикрашала його вхід, Атланта, що підтримує земна куля. Ця земна куля («глобус») був оперезаний стрічкою зі знаменитим написом: «Увесь світ лицедіє» (панцира. Totus mundus agit histrionem; більше відомий переклад: «Увесь світ - театр»).

Сцена примикала до задньої частини будівлі; над її глибинною частиною піднімалася верхня сценічна площадка, т.зв. «галерея»; ще вище перебував «будиночок» - будова з одним або двома вікнами. Таким чином, у театрі було чотири місця дії: просценіум, глибоко вдававшийся в зал і оточений публікою із трьох сторін, на якому розігрувалася основна частина дії; глибинна частина сцени під галереєю, де розігрувалися інтер`єрні сцени; галерея, що використалася для зображення кріпосної стіни або балкона (тут з'являлася примара батька Гамлета або йшла відома сцена на балконі в Ромео й Джульеті); і «будиночок», у вікнах якого теж могли показуватися актори. Це дозволяло вишиковувати динамічне видовище, закладаючи вже в драматургію різноманітні місця дії й міняючи крапки глядацької уваги, - що допомагало підтримувати інтерес до происходящему на площадці. Це було надзвичайно важливо: не потрібно забувати, що увага залу для глядачів не підтримувалося ніякими допоміжними засобами - спектаклі йшли при денному світлі, без завіси, під безперервний гул публіки, що жваво обмінялися враженнями в повний голос.

Зал для глядачів «Глобуса» уміщав, по різних джерелах, від 1200 до 3000 глядачів. Точну місткість залу встановити неможливо - сидячі місця для основної маси простолюдинів передбачені не були; вони тіснилася в партері, коштуючи на земляній підлозі. Привілейовані глядачі розташовувалися з деякими зручностями: по внутрішній стороні стіни йшли ложі для аристократії, над ними містилася галерея для заможних. Сам багаті й знатні сиділи з боків сцени, на переносних триногих табуретах. Ніяких додаткових зручностей для глядачів (включаючи туалети) не були; фізіологічні потреби при необхідності справлялися запросто, по ходу спектаклю - прямо в залі для глядачів. Тому відсутність даху можна було розцінювати скоріше як благо, ніж як недолік - приплив свіжого повітря не давав задихнутися відданим шанувальникам театрального мистецтва.

Втім, подібна простота вдач цілком відповідала тодішнім правилам етикету, і театр «Глобус» дуже незабаром став одним з головних культурних центрів Англії: на його сцені ставилися всі п'єси У.Шекспіра й інших видатних драматургів епохи відродження.

Однак в 1613, під час прем'єри шекспірівського Генріха VIII, у театрі трапилася пожежа: іскра від сценічного гарматного пострілу потрапила в солом'яний дах над глибинною частиною сцени. Історичні свідчення затверджують, що жертв при пожежі не було, але будівля згоріла дотла. Кінець «першого Глобуса» символічно ознаменував собою зміну літературно-театральних епох: приблизно до цього часу У.Шекспір перестав писати п'єси.

Лист про пожежу в «Глобусі»

"А тепер я розважу тебе розповіддю про те, що трапилося на цьому тижні в Бэнксайде. Актори Його Величності грали нову п'єсу за назвою «Все істинно» (Генріх VIII, що представляє основні моменти правління Генріха VIII. Постановка була оформлена з надзвичайною пишністю, і навіть покриття на сцені було дивно красиво. Лицарі орденів Георгія й Підв'язки, стражники в розшитих мундирах та інше -усього вистачало з лишком, щоб зробити велич пізнаваним, якщо не сміховинним. Отже, король Генріх улаштовує маску в будинку кардинала Вулсі: він з'являється на сцені, лунає кілька привітальних пострілів. Одна з куль, очевидно, застрягла в декораціях - і отут усе відбулося. Спочатку був видний лише невеликий димок, на який глядачі, захоплені тим, що відбувалося на сцені, не звернули ніякої уваги; але через якусь долю секунди вогонь перекинувся на дах і став стрімко поширюватися, знищивши менш чим за годину всю будівлю дощенту. Так, те були згубні миті для цієї добротної будови, де й згоріли всього лише дерево, солома так кілька ганчірок. Правда, на одному із чоловіків зайнялися штани, і він міг запросто присмажитися, але він (віддяка небесам!) вчасно догадався згасити полум'я за допомогою елю із пляшки."

Сер Генрі Уоттон

Незабаром будівля була відбудована заново, уже з каменю; солом'яне перекриття над глибинною частиною сцени бути замінено черепичним. Трупа Бербеджа продовжувала грати в «другому Глобусі» до 1642, поки пуританським парламентом і лордом-протектором Кромвелем не був видано указ про закриття всіх театрів і забороні яких би те не було театральних звеселянь. В 1644 «другий Глобус, що пустував,» був перебудований у приміщення під здачу в оренду. Історія театру перервалася більш ніж на три століття.

Ідея сучасної реконструкції театру «Глобус» належить, як не дивно, не англійцям, а американському акторові, режисерові й продюсерові Сэму Уанамейкеру (Sam Wanamaker). Він приїхав у Лондон уперше в 1949, і біля двадцяти років разом зі своїми однодумцями по крупицях збирав матеріали про театри

Єлизаветинськой епохи. ДО 1970 Уанамейкер заснував Трастовий Фонд Шекспірівського Глобуса, призначений для реконструкції втраченого театру, створення в ньому освітнього центра й постійної виставочної експозиції. Робота над цим проектом тривала більше 25 років; сам Уанамейкер вмер в 1993, майже за чотири роки до відкриття реконструйованого «Глобуса». Орієнтиром для відтворення театру стали розкопані фрагменти фундаменту старого «Глобуса», а також - прилеглого театру «Роза», де ставилися шекспірівські п'єси в «до глобусовські» часи. Нова будівля побудована з деревини «зеленого» дуба, обробленого відповідно до традицій 16 в. і розташовано майже на тім же місці, що й колись - від старого «Глобуса» новий відстоїть метрів на 300. Дбайлива реконструкція зовнішнього вигляду сполучається із сучасним технічним оснащенням будівлі.

Новий «Глобус» був відкритий в 1997. Оскільки, відповідно до історичних реалій, нова будівля вибудувана без даху, спектаклі в ньому проходять тільки навесні й улітку. Однак екскурсії в найстаршому лондонському театрі «Глобус» проводять щодня. Уже в нинішнім столітті поруч із відновленим «Глобусом» відкритий тематичний парк-музей, присвячений Шекспірові. Там розміщена сама більша у світі виставочна експозиція, присвячена великому драматургові; для відвідувачів організовані різноманітні тематичні розважальні заходи: тут можна спробувати самому написати сонет; подивитися бій на мечах, і навіть взяти участь у постановці шекспірівської п'єси.

ТЕАТРАЛЬНИЙ КОСТЮМ

Символіка кольорів (червоний - любов, чорний - сум, зелений - надія) і в побутовому одязі відіграє певну роль. Але театр зробив кольори в костюмі одним зі способів вираження емоційного стану персонажа. Так, Гамлет на сценах різних театрів завжди одягнений у чорне. По конструкції, крою, фактурі театральний костюм, як правило, відрізняється від побутового. У житті більшу роль грають і природні умови (тепло - холодно), і соціальна приналежність людини (селянин, городянин), і мода. У театрі багато чого визначається ще й жанром подання, художньою стилістикою спектаклю. У балеті, наприклад, у традиційній хореографії не може бути важкого плаття. І в драматичному спектаклі, насиченому рухом, костюм не повинен заважати акторові почувати себе в сценічному просторі вільно.

Чверть століття, що пройшли після смерті Шекспіра до парламентської заборони на всі публічні подання в 1642, дала плеяду цікавих драматургів, у творчості яких продовжилася криза ренесансного світогляду. Найбільш яскраві й цікаві з них - Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Уэбстер, Фрэнсис Бомонт і Джон Флетчер. Однак до 1630-м англійський театр уже був зовсім несхожий на театр-трибуну часів Шекспіра. Блискучий період Ренесансу в Англії підійшов до кінця.

ПІД ПІРЕНЕЙСЬКИМ СОНЦЕМ

ІСПАНІЯ

Зовсім інакше історія ренесансного театру розвивається в Іспанії. Професійний театр тут сформувався в 16 в., у часи руху Реконкіста (у буквальному перекладі - «відвоювання»), що ставить своєю метою звільнення країни від мавританського панування, що тривало біля п'яти століть, і відродження національної самосвідомості.

Реконкіста була не тільки визвольної, але й релігійною війною, що велася із загарбниками-мусульманами під прапором християнства. Торжество перемігшого католицтва обумовило надзвичайно тривалий період існування в Іспанії середньовічного релігійного театру, і його основного жанру - ауто, спектаклів, що грають на святі Тіла Христова. Ауто, поряд зі світським театром, існували в Іспанії до другої половини 18 в.; їхню літературну обробку почав Лопе де Вега. Однак при цьому ауто й ренесансний іспанський театр існували ізольовано один від одного, практично не піддаючись взаємовпливу. Ця «подвійне життя» іспанського театру в епоху Відродження дуже цікаво перепліталися й з долями драматургів.

Іспанська церква, після перемоги Реконкісти проголосивши себе оплотом католицтва в Європі, особливо непримиренно ставилася до світського театру. При цьому чи ледве не всі значні драматурги цього часу рано або пізно приймали чернечий сан. Вони однаково успішно писали й ауто, і світські п'єси; властиво, те ж саме вони практикували й в особистому житті: чернечий сан анітрошки не заважав численним бурхливим інтригам і мирським спокусам Лопе де Вега, Тірсо де Моліна. Схоже, що шахрайські сюжети, якими буяла іспанська ренесансна драматургія, були знайомі її авторам.

Творцем світської драми в Іспанії був Хуан дель Енсіна, придворний поет і композитор герцога Альбы. Перший спектакль із акторами аматорами із числа герцогської челяді Енсіна поставив в 1492 - році переможного завершення Реконкісти. Свої п'єси у віршах Енсіна називав еклогами, запозичивши цю назву у Вергілія. Збереглися 14 еклог Енсіни, з них шість написані на релігійні теми, інші розробляють чисто світські, любовні сюжети (Про сильні зливи, Дійство про бійку, Пласіда й Виторіано й ін.). Теми еклог і античні сюжети були продовжені в роботах послідовника Енсіни - Бартоломео Торрес Наварро (Діалог про різдво, Хасінта, Солдатня, Людська, Акілана, Іменео й ін.). Наварро перший в Іспанії зробив спробу теоретичного обґрунтування драматургії (передмова до свого збірника п'єс Пропалладія).

Однак дійсна історія іспанського ренесансного театру починається з Лопе де Руэда, актора, керівника театральної трупи й драматурга. У його творчості присутні дві непересічні жанрові лінії: комедії, що наслідують італійської «ученої комедії» (Эуфемія, Армеліна, Обмануті, Медора й ін.), і фарси, які в Іспанії називалися пасос (Слуги, Маска, Гість, Платити або не платити, Чесна бійка, Країна Хауха й ін.). У комедіях Руеди діють гранди, шляхетні батьки, ніжні закохані; у пасос - самі демократичні кола населення. Пасос Руеди - яскраві комічні жанрові замальовки, написані соковитою і яскравою мовою.

Наступний етап іспанського ренесансного театру пов'язаний з ім'ям Мігеля Сервантеса де Сааведра, автора великого Дон Кіхота. Драматургічні досвіди Сервантеса були більше скромними, що, зокрема, пов'язане із протиріччями його теоретичних поглядів із власною практикою. Виступаючи як прихильник канонів ученої драми, на практиці Сервантес руйнує ці канони - і не тільки в комедіях, але й у драмах (Алжирські вдачі, Нумансія), які скоріше являють собою драматизований епос. Найбільший інтерес представляють його забавні фарсові інтермедії, написані живою дотепною мовою (Суддя по шлюборозлучних справах, Вдовий шахрай, Пильний страж, Біскаєц-самозванець, Театр чудес і ін.).

Пік театру іспанського Відродження доводиться на творчість Лопе де Вега, що створив величезну кількість п'єс, різноманітних як по жанрах, так і по тематиці. Однак більшість його п'єс будуються по єдиній сюжетній схемі - возз'єднання закоханих, що переборюють самі різні перешкоди. У театрознавстві існує цікава гіпотеза, що драматургія Лопе де Вега сформована по принципах комедії дель арте: нескінченні варіації єдиного сюжету. У його творчості присутні дві основних лінії: т.зв. «селянська», народна драма, вищим досягненням якої стала п'єса Фуенте Овехуна; і «комедія плаща й шпаги» (Учитель танців, Собака на сіні, Валенсіанська вдова, Дівчина із глечиком, Дурна для інших і розумна для себе й ін.) В обох виразно відчуваються головні мотиви світогляду Ренесансу: життєлюбство, прагнення до гармонії, загострене почуття достоїнства, відвага, розум і винахідливість у досягненні мети.

Лопе де Вега створив цілу школу драматургів, серед яких були Гильен де Кастро, Хуан Руіс де Аларкон, Тирсо де Моліна. У добутках цих авторів уже намічається деяка криза ідеалів Відродження: виникає тенденція до відновлення станових розходжень; переосмислюється поняття особистої волі, що може не тільки вести до загального блага, але й виявитися руйнівною силою; підсилюється релігійна спрямованість.

Останнім значним драматургом іспанського ренесансного театру був Дон Педро Кальдерон де ла Барка. У драматургії Кальдерона повністю трансформується гармонічне світовідчування Ренесансу, тут панують трагічні мотиви нерозв'язних протиріч, ясно відчутні не тільки в пізніх релігійно-символічних і міфологічних драмах, але й у ранніх комедіях (Луїс Перес, галісієць, Дама-невидимка, Стійкий принц, З любов'ю не жартують, Любов після смерті, Життя - це сон і ін.). Рушій сюжетів п'єс Кальдерона - не вільна воля героїв, але збіг обставин, випадок, доля, доля.

Професійний театр Іспанії виник в 30х рр. XVI в. В указі імператора Карла V про створення театру(1534 р.) утримувалися по ради акторам і застереження від надмірної розкоші костюмів. Спочатку подання влаштовувалися в королях (исп. corral - "задній двір").Над двором, найчастіше готельним, натягали брезент, захищаючись не стільки від дощу, скільки від жаркого південного сонця, і встановлювали ослона для глядачів.

Театральні трупи спочатку залишалися кочовими, переїжджали з міста в місто. Репертуар був строкатим: грали смішні сценки, що перемежовувалися музичними але мірами й танцями; виступали й актори міми, що грали без слів. Іспанський театр Відродження створив Лопе Фелікс де Вега Карпьо(1562-1635), більше відомий як Лопе де Вега. Уродженець Мадрида, він почав свою театральну діяльність у Валенсії, очоливши невелику групу молодих драматургів. Лопе де Вега.

Сам Лопе де Вега писав багато й дуже швидко. П'єса з'являлася за п'єсою, і незабаром драматург знайшов небачену популярність. Ще при житті його слава було велике: глядачі називали Лопе де Вегу поетом "неба й землі" і "феніксом геніїв". П'єси йшли в публічних театрах і на придворній сцені, на міських площах і в селах під час сільських свят. Життєрадісні й поетичні комедії вселяли віру й оптимізм, у дусі ідей Відродження - здатність людини до героїзму й самопожертви незалежно від походження.

Іспанський театр доводив, що саме в повсякденному житті пик даються сильні, світлі й високі почуття - і герої відстоювали право на ці почуття, прибігаючи до всіляких вивертів, граючи й махлюючи. Гра в ім'я життя, свято, що творить на очах у публіки, - от що становило суть театральних створінь Лопе де Біжи. Свої погляди на завдання театру драматург висловив у п'єсі "Вимисел, що став істиною". Головний персонаж - старовинний римський актор грає за наказом імператора роль мученика християнина, а потім вирішує сам стать таким мучеником і йде на страшну страту. Актор не може лише причинятися, страждання героя повинні статті "страстями акторської душі".

Іспанські актори виконували по бажання драматурга. Вони не жалували себе, прагнучи розвеселити, захопити або потрясти глядача. Нерідко артисти прямо зверталися до публіки за підтримкою й співчуттям і нібито за радою.

Як і в шекспірівському театрі, глядачі обступали площадку, а іноді навіть сиділи на самій сцені.

Люблячи театр, вони відчували себе рівноправними учасниками сценічної дії, подбадривали акті рів. Голосно ремствували із приводу невдач персонажів, свистіли й шпурляли на площадку все, що

підкрутиться під руку, якщо були незадоволені грою. Публіка приходила на спектаклі сама різна. Часом виникали суперечки й навіть бійка, іноді досить жорстокі - всерйоз. Тому влади з побоюванням ставилися до тієї любовіі, що іспанці випробовували до театрального мистецтва з моменту появи на Пиренейском півострові перших труп. Траплялося, подання забороняли, але кожна така заборона викликала настільки бурхливий протест, що спектаклі відновлялися до загального захвату публіки. Поступово на сцені іспанського театру з'явилися драматичні мотиви - і актори, і автори п'єс перестали бачити життя лише як нескінченне свято, на якому якщо й зустрічаються перешкоди, те їх можна перебороти легко, играючи.

Католицька цензура стала втручатися в театральні справи дуже наполегливо - на кожному спектаклі обов'язково був присутній представник влади, він стежив за по рядком на сцені й серед глядачів. ДО 1625 р. у Мадриді залишився лише один театр, а через деякий час спектаклі дозволили грати тільки раз у тиждень. Все це не могло не вплинути на настрій і авторське самолюбство першого іспанського драматурга - Лопе де Біжи, хоча вони продовжував писати для сцени.

Магію перетворення життя іспанський театр епохи Відродження заповів нащадкам. Цей період раз витія іспанської сцени називали "золотим століттям".

НЮРНБЕРЗЬКІ МЕЙСТЕРЗИНГЕРИ

Серед учених дотепер ведуться суперечки: чи можна вважати німецьку й французьку сцену XVI в. театром нової епохи або для французів і німців Середні століття ще не закінчилися? Таких яскравих досягнень і знаменитих імен, як в Італії, Іспанії й Англії, ні німецький, ні французький театр цього періоду не має. У Франції драматурги наслідували італійців; випускники коллежей і студенти пробували свої сили в написанні "учених комедій" - але сцена їхні досвіди не прийняла. У Німеччині новий, відмінний від середньовічного, театр пов'язаний з ім'ям Гансу Сакса. Ентузіастами театральної справи в німецьких землях були мейстерзингери (див. статтю "Музика епохи Відродження" у раз справі "Музика"). Вони брали участь у поданнях на біблійні сюжети. Поступово з'явилися спектаклі на сюжети із грецької міфології, розігрувалися побутові сценки..

Ганс Сакс написсав понад двіст драматургічні тексти. Це були трагедії й особливий, германський, жанр - фастнахтшпилъ (ньому. Fast nachtspiel), що дослівно означає "оліїста гра". Фастнахтшпили почасти походили на італійську комедію масок, у них було багато гумору, імпровізації, смішних побутових епізодів. Персонажі бралися з повсякденного життя: недоучений школяр здумав пограти із самим дияволом - і, звичайно, програв; священик, що не хотів позбавляти себе цілком мирських задоволень, втрачав паству. Хабарники й пройдисвіти осміювалися й засуджувалися: ці персонажі ви дивилися безглуздо, були навіть виродливими. Діалоги в п'єсах Гансу Сакса завжди дотепні, персонажі сповнені енергії, веселі й бешкетні. Дія розвивалася стрімко, і в цій стрімкості й життєлюбстві героїв відчувався дух нового часу, південні, средиземноморские впливу. Улюбленим персонажем німецької публіки став блазень - Ганс Вурст, що переводиться як "Ганс ковбасник" (ньому, Wurst - "ковбаса", улюблена страва німців). Поступово Ганс ковбасник запозичив риси італійського Арлекіна, він став менш грубим, тонше жартував, небагато схуд. Сакс сам ставив свої п'єси; зі зберігалися його вказівки й ради акторам аматорам - докладні, іноді забавні. Ганс Вурст – персонаж ярмаркових подань.

Так, драматург рекомендував учасникам спектаклів не тупотіти голосно ногами, а якщо що те не вдається - лаятися про себе. У германських містах у часи Сакса не існувало спеціальних театральних будинків - подання розігрувалися на дерев'яних площадках, побудованих на швидку руку, іноді в харчевнях, часто й просто на вулицях - у відгородженому місці. Ніякого оформлення не передбачалося, найчастіше навіть за навіс був відсутній. Глядачі чи огляді спектаклі переважно коштуючи, реагували на, що відбувається на сцені жваво й гаряче, як в Іспанії. Німецький театр епохи Відродження в наступні століття був майже забутий. Трагічні події - спочатку Селянська війна (1524-1526 р.), потім Тридцятирічна війна (1618-1648 р.) - потрясли самі основи життя: серед нещасть війни, "серед жахів і горя" було не до сцени.

Театральне мистецтво європейського Відродження ввійшло в історію як велика епоха розвитку сцени. П'єси Шекспіра й Лопе де Біжи сталі основою репертуару світового театру. Їхньої трагедії й комедії змусили сучасників і нащадків визнати, що драматургія - повноправний рід літератури.

Blog

Особливості перекладацьких методів Юрія Андруховича на основі дослідження перекладу «Гамлета, принця данського В. Шекспіра»