Советская власть и художественная интеллигенция в 1964 - 1985 гг
| Вид материала | Автореферат диссертации |
| В Заключении |
- Дела и дни Кремля, 3160.5kb.
- Советской, 192.99kb.
- Быков В. В. Альпийская баллада, 158.5kb.
- © Макаров В. Г. Составление, вступительная статья и комментарии, 2002, 963.93kb.
- Российская федерация федеральная служба по интеллектуальной собственности, патентам, 18.76kb.
- Основные принципы, касающиеся независимости судебных органов (1985), 80.49kb.
- Интеллигенция Северного Кавказа в годы Великой Отечественной войны, 73.85kb.
- Ссср в 1964-1985 гг. Пояснительный текст к блоку, 184.82kb.
- Интеллигенция как культурный феномен России, 47.36kb.
- Советская внешняя политика в годы «холодной войны»(1945-1985), 447.07kb.
Характерные черты официальной культурной политики в указанный период (идеологизация всех сторон художественной жизни, регламентация деятельности, сужение функций интеллигенции в обществе и др.) преломлялись в деятельности партийно-государственных органов и художественных организаций региона, отражая не только объективно сложившиеся историко-культурные, социально-экономические особенности областей, но и субъективные вкусы, привязанности, уровень общей и гуманитарной культуры чиновников, руководителей областных отделений творческих союзов.
Механизм выполнения партийно-государственных решений на местах был четко отработан. Соответствующие документы принимались на заседаниях бюро обкомов, крайкомов, горкомов, райкомов КПСС; как правило, они носили обязательный характер, содержали конкретные указания государственным организациям и художественным советам, выставкомам, руководителям областных отделений творческих союзов.
Реальная практика поздней советской эпохи подтверждала невозможность положительного решения многих вопросов художественной жизни областей региона без поддержки местных органов власти, чье внимание к проблемам художественной интеллигенции, в условиях все еще жесткой централизации, определялось очередным постановлением ЦК КПСС, решениями партийных съездов, указаниями Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева и др.
В ряде случаев следование указаниям сверху приводило к целенаправленному поиску в работе областных организаций (от партийных – до художественных) недостатков, указанных в Постановлении ЦК КПСС, выявлению имен художественной интеллигенции, чья «ошибочная» или даже «вредоносная» деятельность получала политические оценки (например, реакция в творческих организациях Ярославской области на Постановление Секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, учреждений кинофикации, культуры и искусства за идейно политический уровень публикуемых материалов и репертуара» (1969 г.)136.
В других ситуациях принятие Постановлений ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства требовало от партийно-государственных органов «на местах» незамедлительного обсуждения и принятия развернутых программ выполнения. Именно на волне внимания власти к проблемам литературно-художественной критики произведений молодежи в регионе возникли особенные формы поддержки молодых литераторов: литературные Студия (Владимир) и объединения (Иваново, Ярославль), ежегодные семинары (Кострома) и др., в работе которых принимали заинтересованное участие известные всей стране поэты и прозаики, профессиональные критики, в том числе И. А. Дедков. В практику совместной работы редакций областных газет и отделений Союза писателей РСФСР вошел выпуск страниц с произведениями молодых поэтов, писателей. В Ярославле и Иванове на страницах областных молодежных газет в течение изучаемого периода члены Союза писателей И. Смирнов и Л. Щасная вели тщательный разбор читательской почты, состоящей из стихов, рассказов, очерков. Иногда обсуждение собственно творческих проблем приводило к неожиданным поворотам (дискуссия вокруг Литературной Студии под руководством В. Краковского во Владимире 137).
Постановление ЦК КПСС – «О работе с творческой молодежью» (1976) обеспечило внимание региональных властей к проблемам молодой художественной интеллигенции. Результатом реализации целевых программ поддержки молодой художественной интеллигенции в стране и регионе стали: введение во вновь созданные при всех областных комитетах ВЛКСМ Советы творческой молодежи заслуженных мастеров искусства (Кострома – И. А. Дедков, Ярославль – Ф. Е. Шишигин и др.), что заметно повысило их компетентность; систематическое присуждение областных премий Ленинского комсомола этой категории молодежи «за создание произведений большого общественного звучания»; в рамках Всесоюзного смотра работы театров с творческой молодежью – учреждение ежегодной премии за лучшее исполнение женской и мужской роли молодыми актерами; систематическое проведение творческого конкурса молодых исполнителей «Пока не сыгранная роль» и др.; во второй половине 1970-х годов обязательным стало проведение комсомольскими комитетами и отделениями творческих союзов: семинаров творческой молодежи, региональных и областных выставок молодых художников, контролировалось выделение мастерских, подготовка и издание тематических сборников произведений молодых поэтов и писателей, предоставление творческих командировок молодой художественной интеллигенции и т.д., и т.п; организованные Объединения молодых художников (ОМХ) при местных отделениях СХ РСФСР (Ярославль, Владимир, Иваново), Студии повышения профессионального мастерства помогли не только сохранить самобытность (например, Палехского художественного промысла), способствовали творческому развитию традиций «владимирского пейзажа», но и рождению новых художественных школ («ивановского плаката») и т. д., и т. п.).
Ряд партийно-государственных решений этого времени способствовал развитию так называемого шефства советской художественной интеллигенции над ударными стройками, производственными коллективами крупных промышленных предприятий, колхозами, совхозами, воинскими частями и т. д., и т. п. В изучаемый период эта работа приобрела колоссальные масштабы, ее планированием занимались самые разные структуры системы (от комиссий «по шефству» в каждом областном отделении творческого союза до Управлений Министерства культуры РСФСР и СССР). При этом именно по «госзаказу» были созданы многие талантливые произведения, в первую очередь – целый ряд театральных спектаклей «производственной тематики». В центральных и Верхне-Волжском издательствах вышли книги очерков о новаторах производства, Героях Социалистического Труда. Из творческих командировок молодые художники привезли произведения, составившие основу тематических выставок «Земля и люди» (Кострома, 197?), «Наш современник» (Ярославль, 1978), «Моё Нечерноземье» (Кострома, 1977) и др.
Культурные мероприятия, проводимые в 1970-е – начале 1980-х в рамках «шефства» художников над советскими трудящимися, нельзя оценить однозначно. Реальность оказывалась более суровой и противоречивой, чем можно было предполагать, и ее художественное осмысление становилось актом гражданского мужества. Впечатления, последствия, результаты подобных командировок предсказать было невозможно, и потому партийно-комсомольские комитеты подвергали строгой цензуре итоговые материалы, жестко регламентировали реальные контакты.
При обязательном выполнении решений высших партийных органов (решений съездов и постановлений ЦК КПСС), местными не только партийными, но и государственными (управления культуры), общественными (творческие союзы) организациями, в их деятельности отразилась специфика региона, отдельных областей с их историко-культурными, социально-экономическими традициями. Именно на «местном уровне» в культурной политике особенно заметно проявились личные художественные вкусы, общий уровень культуры партийно-государственных чиновников
Участие региональных органов власти было особенно важно в решении проблем материально-технического обеспечения художественного творчества. Но именно здесь наиболее заметно проявились субъективные представления чиновников о важности того или иного объекта культуры в области. Например, если результатом своеобразной «антитеатральной» политики в Иванове стала частая смена режиссеров, отъезд талантливых актеров, «долгострой» драматического театра и т. д., то следствием заинтересованной «театральной» политики ярославских властей можно считать не только традиционно привилегированное положение Ярославского драматического театра драмы им. Ф. Волкова, но и рождение принципиально нового, авангардного театрального коллектива – ТЮЗ, а относительно либеральная обстановка во Владимире благоприятно повлияла на творчество художественной интеллигенции – развитие школы «владимирского пейзажа», создание объединения молодых графиков, уникальной Литературной студии и др. В то же время желание местной власти иметь свои «художественные жемчужины» создавало режим материального благоприятствования в отношении отдельных коллективов (Палехские художественно-производственные мастерские, Ярославский академический театр драмы им. Ф. Волкова и др.).
Подробное изучение архивных документов создает более сложную картину взаимодействия центральных и региональных властей в этот период времени, где участие «местного» бюрократического аппарата в формировании советской культуры представляется более активным, чем кажется на первый взгляд, позволяющим говорить о своеобразной коррекции деятельности центральных властных структур «снизу».
В эти годы изменился характер партийно-государственного чиновничества. Особенно заметной такая ситуация была в провинции. Освободившись от страха массовых репрессий, «маленькие брежневы» (Ф. Бурлацкий) на местах чувствовали себя свободнее, что нередко означало безнаказанность. Эта особенность функционирования Системы любопытно проявилась в так называемой «реакции с мест» – откликах, отзывах, письмах-рецензиях на необычные для провинции художественные акции138.
Сигнал о «недостаточной политической зрелости» поэта, художника, режиссера направлялся руководству (в партийный комитет) столичной, республиканской творческой организации (Московская организация СП РСФСР, Ленинградская киностудия документальных фильмов, Государственный комитет по кинематографии и другие), в некоторых случаях – в ЦК КПСС, что служило поводом специального рассмотрения «персонального дела» провинившегося и принятия специальных мер реагирования и др.). В исследуемые годы сформировалась «технология влияния» регионального партийно-государственного чиновничества на официальную художественную политику.
Для местной власти подобная политика реагирования была продолжением общей консервативной политики в сфере художественной культуры, попыткой противостоять растущему влиянию новых культурных идей на население провинции. При этом документы (содержание, тон, лексика и др.) свидетельствовали не только о достаточно консервативных, ортодоксальных взглядах их авторов, но и, что особенно важно, об их уверенности в своем праве корректировать, в сторону ужесточения, политику центральной власти.
Механизм взаимодействия общегосударственных и региональных органов руководства культурой, отработанный и проверенный десятилетиями, вполне соответствовал параметрам системы управления страной в целом. Эта система имела целый ряд своих преимуществ, обеспеченных неотъемлемым от нее административно-командным рычагом: для решения трудных, порой годами не решаемых вопросов могли быть оперативно подключены все исполнительные органы власти и заинтересованные стороны, что обеспечивало результат. Однако жесткая, внешне, казалось бы, не менявшаяся административно-командная система в исследуемый период претерпевала изменения, свидетельствующие об определенных «сбоях» в ее работе.
Четвертая глава – «Художественная интеллигенция 1964 – 1985 гг.: особенности самоидентификации». События второй половины 1960-х гг. не только обозначили качественное изменение политического курса, в том числе и в сфере культуры, но и показали, насколько сложным было восприятие происходящего самой художественной интеллигенцией. Внешне- и внутриполитические факторы заставили практически каждого художника определить свою позицию по отношению к действиям власти. Этот непростой выбор усугубил дифференциацию художественной интеллигенции, что стало важнейшей характеристикой культурных процессов поздней советской эпохи.
Можно выделить несколько категорий художественной интеллигенции, каждую из которых характеризует особый тип отношений с властью, понимание задач творчества, представление о границах свободы художника.
Во-первых, это достаточно явный слой профессиональных деятелей культуры и искусства, которые выражали ортодоксально официозные позиции, идеологические установки, своего рода истеблишмент советской культуры. Именно им принадлежали ведущие позиции в иерархии творческих союзов, они контролировали литературные журналы, участвовали во всех всесоюзных и республиканских выставках, становились победителями многочисленных конкурсов (с правом государственной закупки произведений), получали высшие государственные награды – звания и премии и т.д.
Отдельные представители этой категории художественной интеллигенции искренне разделяли социалистические идеалы и сознательно отдавали свой талант на службу советской власти. Но нельзя отрицать и того, что некоторые художники, представлявшие официальное искусство, цинично реализовывали карьерные амбиции, выполняя «государственные заказы»139.
Ситуация в официальной советской культуре не была такой однозначной, как может показаться на первый взгляд. Анализ документов как официальных, так и личного происхождения демонстрирует непростые, порой конфликтные отношения, с властью даже таких признанных властью мастеров как Г. Козинцев, Е. Матвеев, К. Симонов, А. Чаковский, М. Шолохов, Ю. Бондарев, В. Катаев и др.140
Официальная художественная жизнь не была однородной. Внутри этого широкого пространства существовали тенденции, явления, личности, которые не полностью совпадали с ортодоксальными принципами и позициями. Эта часть художественной интеллигенции составляла еще одну категорию, условно названную «честными художниками». Это довольно многочисленная группа, представители которой «сторонились» официальной культурной жизни, особенно, одиозных ее форм. В своих произведениях они пытались исследовать социальные и духовные изменения, происходящие внутри самой личности, ее отношения с миром, природой, человека с человеком и др. – в результате их творчество становилось «скрытым» противостоянием государственной идеологии (писатели – Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, Б. Можаев, Ю. Трифонов; живописцы – В. Попков, П. Никонов, Г. Коржев, П. Оссовский; театральные режиссеры – Г. Товстоногов, О. Ефремов, Ю. Любимов, А. Эфрос и др.). «Без мятежа, без тени диссидентского вызова, ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если бы никакого соцреализма не было объявлено и диктовано…»141.
Часто эти художники соглашались на различные компромиссы с властью для того, чтобы удержаться в пространстве официальной культуры и иметь возможность реальной встречи со своим читателем, зрителем, слушателем.
В позднюю советскую эпоху параллельно официальной, поддерживаемой властью культуре сформировалась и развивалась «другая культура» («вторая», «неофициальная», «культура андеграунда»). Прежде всего, к «неофициальной культуре» можно отнести ставшие заметными в 1970-е годы авангардные художественные поиски, затронувшие все сферы искусства. Это и литературный авангард: творчество Дм. А. Пригова, Л. Рубинштейна, А. Хвостенко и др., собственно художественный: группа Э. Белютина, концептуализм (И. Кабаков), экспрессионизм (А. Зверев), соц-арт (В. Комар, А. Меламид, Э. Булатов), театральный авангард: Студия «На Юго-Западе» В. Р. Беляковича, Театр-студия «Человек» Л. Рошкован, Университетский театр (МГУ) Р. Виктюка и др. Представители «другого искусства», как правило, предлагали современникам альтернативные официальным художественные концепции (как с формальной, так и с содержательной точек зрения). Представители «неофициальной культуры» в своем творчестве сознательно выбирали позицию максимального дистанцирования от всех органов и структур власти, даже если это грозило им абсолютной невостребованностью обществом и государством, составляли третью категорию художественной интеллигенции изучаемой эпохи.
Изучение значительного количества материалов, среди которых особое место занимают мемуары художественной интеллигенции, позволяет говорить о характерных особенностях мироощущения и самосознания поколения семидесятых, прежде всего, той части художников, которую можно отнести к прогрессивно мыслящей части данной социальной группы.
Самоопределение художественной интеллигенции чрезвычайно многопланово, включает в себя размышления по поводу различных аспектов действительности – от искусства и религии до повседневной жизни с ее бытовыми проблемами. Особенно значимыми для формирования культурной ситуации 1970-х годов представляются следующие стороны мироощущения и самоощущения художественной интеллигенции «неофициального круга» (или близкой к нему): попытка осмыслить сущность исторического времени и найти свое место в нем; отношение художника к государству и власти; поиск духовных ориентиров, альтернативных официальной идеологии; самоопределение в сфере художественного творчества; понимание важности для формирования самосознания художников фактора «заграницы», ставшего знаковым явлением этого периода; переживание художественной интеллигенцией особенностей повседневной жизни.
Для самых разных представителей художественной интеллигенции главным была самоидентификация в контексте исторического времени и в системе отношений с властью, как в целом, так и в лице отдельных ее носителей, что осмысливалось в конечном итоге как проблема творческой свободы. В этих противоречиях – нашли отражение сложности национального культурного сознания, которое практически никогда не бывало свободным от общественного пафоса, всегда выражало требования и претензии государству и обществу. Власть, государство – важный фактор в жизни всех без исключения художников изучаемой эпохи: с ним соглашались, спорили, вставали к нему в оппозицию и т.п., но лишь единицы жили, не замечая его. Для многих представителей художественной интеллигенции этого времени характерно неприятие власти постольку, поскольку по точному замечанию Д. С. Лихачева, «Порядочные люди нетерпимы не к власти как таковой, а к несправедливости, исходящей от власти»142.
Определенный мировоззренческий кризис, пережитый интеллигенцией в эпоху «оттепели», закономерно привел к поиску художниками новых идей и путей их развития в 1970-е годы. В обстановке духовного смятения и социальной апатии альтернативой официальной идеологической доктрине выступила религия – весьма авторитетная в истории человечества ценностная ориентационная система. Появились дополнительные, становившиеся все более сильными, факторы влияния на формирование мировоззрения художника – «заграница», зарубежное искусство и т.д., принципиально изменились каналы получения информации.
Представление об особенностях формирования самосознания художника этого времени будет неполным, если не принять во внимание особенности повседневной жизни художественной интеллигенции, которая часто становилась своеобразной формой культуротворческой деятельности, в первую очередь, для представителей неофициальной культуры.
В последних разделах главы детально восстановлены события художественной жизни 1970 – 1980-хгг., оказавшиеся знаковыми для поздней советской эпохи, и на архивном материале, источниках личного происхождения и др. исследованы роль и характер участия официальных структур в этих культурных акциях143. Показано, что часть художественной интеллигенции, балансируя на границе официальной и неофициальной культуры, на протяжении всего указанного периода сохраняла иллюзию возможности расширения легального пространства культуры, для чего продолжала вести диалог с властью.
Противоречивые оценки художественных смыслов предпринятых акций, таких как открытая выставка произведений абстрактного искусства («Бульдозерная выставка», 1974 г.) или выпуск литературно-художественного альманаха «МетрОполь», 1979 г.) не уменьшают их историко-культурного значения – неофициальная культура делала попытки войти в официальное культурное пространство. Власть не допустила легального существования художественного инакомыслия. К нестандартно мыслящим и творящим художникам прикрепили ярлыки политической неблагонадежности, безнравственного поведения, столкнув тем самым альтернативную культуру в пространство «андеграунда».
В конце 1960-х – начале 1970-х гг. для художников был важен именно диалог в надежде на перемены во власти (от писем протеста до письма группы Э. Белютина с требованием отставки М. А. Суслова) и стремление напомнить о своем существовании, о том, что «другое», неканоническое искусство живет и развивается («бульдозерная выставка»). В конце 1970-х – поверив в реальность расширения границ свободы творчества (легальное выставочное пространство на М. Грузинской, 28), заявили о новой литературе (выпуск литературно-художественного альманаха «Метрополь»), но столкнулись с жестким сопротивлением и партийно-государственных органов, и творческих союзов. В начале 1980-х, уже не питая иллюзий относительно конструктивной роли власти в процессах развития художественной культуры, художественная интеллигенция в целях творческого самосохранения в границах официальной культуры ведет диалог с властью по всем правилам театральной игры (Ю. Любимов, спектакль «Владимир Высоцкий»; Театр драмы и поэзии на Таганке144, О. Ефремов «Так победим!», МХАТ145 и др.).
В Заключении автор отмечает, что особенность историко-культурной ситуации 1964 – 1985 годов – движение от монокультуры к художественному многообразию – стала питательной почвой для появления выдающихся достижений отечественной культуры, которые получили мировую известность и признание. Характерным признаком советской культуры указанного периода являлось одновременное существование, наряду с официальной, прогосударственной культурой – «другой культуры», неофициальной, культуры советского андеграунда.
Эта ситуация была в значительной степени спровоцирована позицией власти по отношению к культуре и ее творцам в предшествующий период «оттепели», для которой была характерна либерализация духовной жизни. Но власть оказалась не готова к растущему художественному многообразию, оценила его как оппозиционное и восстановила репрессивные функции основных звеньев политической системы.
В то же время, очевидно, что внутри самой политической системы власть была разной (заметны различия чиновников ЦК КПСС, спецслужб, министерства культуры), также как и внутри каждого звена политической системы (консерваторы и реформаторы, сторонники авторитарной линии и демократической, западники и славянофилы). Внутри «властного треугольника» происходило заметное перераспределение, смещение функций.
Можно говорить о динамике основных форм реализации политики власти в границах изучаемого периода. С середины (октябрь 1964 г.) до конца 1960-х гг. пришедшие к власти консервативные силы восстанавливали административно-командную систему, статус силовых министерств, репрессивные методы в работе с интеллигенцией