Диссертация выполнена в гоу впо «Кемеровский государственный университет»
| Вид материала | Диссертация |
- На правах рукописи, 748.58kb.
- На правах рукописи, 891.42kb.
- Феномен социальной агрессивности: сущность и формы проявления, 298.53kb.
- -, 405.9kb.
- Аналитические формы будущего времени как лингвистический феномен (на материале английского, 469.18kb.
- Кредит и кредитно-финансовые пирамиды, 520.1kb.
- И перехода к новой экономической политике, 995.52kb.
- Роль индивидуальных психофизиологических особенностей студентов в адаптации к умственной, 674.31kb.
- Влияние экологических факторов на структуру и динамику численности популяции колорадского, 319.06kb.
- Особенности химического состава почвогрунтов и аккумулирующая способность растений, 417.29kb.
Диссертация выполнена в ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет» на кафедре теории языка и славяно-русского языкознания
Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент
Грунина Людмила Петровна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Антипов Александр Геннадьевич
кандидат филологических наук, доцент
Прокуденко Нина Алексеевна
Ведущая организация: Институт естественных и гуманитарных наук
Сибирского федерального университета
Защита состоится «29» мая 2007 года в 13.00 на заседании диссертационного совета Д. 212.088.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет» по адресу: 650043, г. Кемерово, ул. Красная, 6.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет».
Автореферат разослан «27» апреля 2007 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета Булгакова О. А.
ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Лингвистические исследования последних лет, посвященные анализу художественного текста, характеризуются многообразием теоретических ориентаций и точек зрения на проблемы изучения текста и его единиц. Актуальность диссертационной работы определяется ее включенностью в современную антропоцентрическую парадигму лингвистических исследований и обращением к важным теоретическим проблемам коммуникативной стилистики текста, которые нацеливают на детальное изучение лексической организации текста. Коммуникативно ориентированная стилистика определяет путь исследования идиостиля «в соотношении со структурой, семантикой и прагматикой текста, включая изучение характерных для автора способов приобщения читателя к художественному смыслу текста» [Болотнова, 2000:8]. Работы последнего времени, выполненные в русле функциональной лексикологии и коммуникативной стилистики, посвященные лексической структуре текста (И. В. Арнольд, Е. А. Бакланова, Н. С. Болотнова, И. Р. Гальперин, С. С. Дикарева, К. А. Долинин, А. Н. Камчатнов, Г. В. Колшанский, Н. А. Купина, В. А. Кухаренко, В. В. Одинцов, Е. П. Падучева, Н. А. Рудяков, Г. Ю. Сиднев, З. Я. Тураева, М. Ю. Федосюк, И. Я. Чернухина и др.), делают актуальным расширение объекта исследования и выдвигают, в частности, задачи исследования актуализаторов экспликации разной по характеру текстовой информации.
Автор, соединяя в художественном слове номинативную и кумулятивную функции, создает особый феномен – художественную картину мира, выраженную в слове. В тексте каждое слово, каждый знак несет свой смысл, однако не вся информация в художественном тексте бывает представлена эксплицитно. Следовательно, задача читателя – «декодировать» текст, максимально приближаясь к замыслу автора. В связи с этим представляется, что поиск определенных актуализаторов подтекста в тексте и осмысление механизма постижения глубинного смысла будет являться одним из решений этой проблемы.
Объект настоящего исследования - художественный текст как система с особо организованным семантическим пространством. Предмет исследования – приемы выразительности, актуализирующие имплицитную текстовую информацию.
Цель исследования - изучение роли образных средств в актуализации подтекста художественного произведения.
В соответствии с поставленной целью, предметом, объектом исследования определены следующие задачи:
1) создать эмпирическую базу исследования с детальным описанием каждого языкового факта;
2) подвергнуть анализу тексты рассказов М. А. Булгакова для определения характера языковых показателей имплицитности;
3) проанализировать взаимозависимость ведущих образных средств и их сопряженность с сюжетно-композиционным уровнем;
4) выявить степень значимости приемов выразительности и их актуальность в механизме постижения подтекстовых смыслов;
5) систематизировать описанные языковые данные в аспекте «прочтения» и обоснования подтекстовой информации;
6) описать особенности идиостиля М. А. Булгакова, связанные с характером представления имплицитной информации.
Материалом исследования послужили повесть «Собачье сердце» и 7 рассказов М. А. Булгакова разных периодов его творчества.
Методологической основой диссертации является положение о том, что значение слова реализуется в контексте, а художественный текст, будучи сложной смысловой структурой, имеет имплицитные смыслы, выводимые из эксплицитной информации. Методика исследования является комплексной, она включает в себя описательный метод, приемы семантико-стилистического, контекстологического, сравнительно-сопоставительного анализа материала, а также прием количественного подсчета.
Достоверность и обоснованность результатов исследования обеспечена исходными методологическими положениями, совокупностью используемых методов, адекватных предмету, цели, задачам исследования.
Теоретическая значимость и научная новизна диссертационного исследования связана с заполнением некоторых лакун, существующих в исследованиях художественного текста. Во-первых, отсутствуют работы, в которых бы образные средства описывались с точки зрения механизма моделирования подтекстового уровня художественного произведения; во-вторых, не отработана методика анализа художественного произведения в аспекте актуализации подтекста художественной структуры. (Под «механизмом» понимается внутреннее устройство какого-либо объекта, приводящее данный объект в действие, которое позволяет ему функционировать в качестве устойчивой динамической структуры). Диссертация представляет еще один этап в исследовании содержательных текстовых категорий; в работе познается и описывается механизм формирования и декодирования имплицитных смыслов в художественном тексте. В результате исследования было доказано, что приемы выразительности выступают основным ориентиром в стратегии постижения авторской идеи художественного произведения; среди приемов выразительности, актуализирующих подтекст, описаны образные средства, характерные для идиостиля М. А. Булгакова.
Практическая ценность заключается в том, что методика прочтения подтекстовой информации может быть использована при чтении курсов «Лингвистика текста», «Методика преподавания русского языка», «Стилистика художественного текста», а также спецкурсов на гуманитарных факультетах, в лицеях, гимназиях гуманитарного профиля.
Положения, выносимые на защиту:
1. Интерпретация художественного текста опирается на план выражения, роль которого заключается и в создании художественной целостности произведения в сознании читателя, и в возможности представления глубинных уровней текста.
2. Средства выразительности, которые являются одним из средств модального преобразования предметно-логической информации, выступают основным интерпретационным приемом, поэтому в процессе реконструкции авторского замысла могут рассматриваться как главный стратегический компонент в интерпретации текста.
3. Основные образные «блоки», эксплицирующие смысловые подтекстовые доминанты, представляют собой языковой комплекс сложной организации, где центральным компонентом выступают различные образные модели.
4. При исследовании отношений «смысл ↔ текст» - «текст ↔ смысл» заголовок может рассматриваться как особый образный знак, аккумулирующий авторскую модальность и прагматически значимый для декодирования основной идеи произведения.
5. Имплицитность в тексте представлена актуализаторами, по-разному проявляющими степень имплицитности. Существуют различные виды имплицитности: на уровне целого произведения и на уровне микроконтекста.
6. Характерной особенностью идиостиля М. А. Булгакова является рассредоточенный повтор «ключевых» смыслов, актуализированных через образные средства, которые и создают основу подтекста.
Основные положения исследования апробированы на международных (Иркутск – 1998; Екатеринбург – 1998; Тамбов – 2005; Кемерово – 2005, 2006), всероссийских (Томск – 1998, 2003; Кемерово – 1998), региональных (Кемерово – 2003, 2004; Барнаул - 2004) конференциях. По теме диссертации опубликовано 16 работ.
Структура диссертации состоит из введения, трех глав, заключения. Библиография работы включает 309 наименований.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Во введении обосновывается актуальность выбранной проблемы, формулируются цели и задачи исследования, определяется объект, предмет, указывается, в чем состоит научная новизна диссертации, ее теоретическая и практическая значимость, рассматриваются приемы и методы исследования, описывается структура работы. В первой главе «Имплицитная текстовая информация в аспекте антропоцентрической парадигмы изучения художественного текста» обосновывается обращение к исследованию механизма познания подтекстовой (имплицитной) информации художественного текста, т.к. в лингвистической литературе это один из «открытых» вопросов. Незавершенность дискуссии, очевидно, связана со сложностью вычленения минимального смыслового сегмента, задающего глубину интерпретации художественного текста. Представленное исследование идет по пути поиска вариантов решения данной проблемы.
Интерес к художественному тексту на новом (когнитивном) уровне лингвистической науки связан, в первую очередь, с отходом от характеристики структурных особенностей текста и обращением к семантическому пространству художественной структуры и, во-вторых, с рассмотрением имманентных категорий стилистики текста на новом витке науки. Такой подход заставляет устанавливать взаимосвязи между такими категориями, как «текст – подтекст – затекст – контекст», направляя активность изучения художественного текста на смысловое поле и механизмы его (смыслового поля) порождения.
Стилистика текста, отражающая современный этап в развитии стилистики художественной речи, определяется ее историей, основанной на идеях выдающихся исследователей прошлого (концепции В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, В. фон Гумбольдта, Б. А. Ларина, А. А. Потебни и др.).
В формировании коммуникативной стилистики текста большую роль сыграла стилистика художественной речи. Особенно плодотворно разработкой этого направления в начале ХХ века занимались В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, Б. А. Ларин, А. М. Пешковский, Л. В. Щерба и др. Именно в это время была представлена концепция эстетической функции языка, которая связывается с особым типом текстов – художественных, а ее сущность проявляется в направлении всех речевых средств произведения словесного искусства к воплощению его (произведения) эмоционально-образного содержания. В работах классиков русского языкознания были выделены различные уровни художественной структуры и обозначена идея о том, что тема, авторский замысел произведения поддерживаются и реализуются на разных языковых уровнях.
Подтекстовая информация понимается нами как разновидность имплицитного в художественной речи. Имплицитность – это то явление, которое можно квалифицировать как «наличие отсутствия». Имплицитность – это особый способ выражения смысловой структуры высказывания.
Разграничивая имплицитное и эксплицитное содержание произведения и рассматривая эксплицитное как «путь» к проявлению имплицитного (cм. работы И. В. Арнольд (1982, 1985, 1991), Е. А. Баклановой (2000), Н. С. Болотновой (1992, 1998, 2000, 2002, 2003), С. С. Дикаревой (1987), К. А. Долинина (1985), Н. А. Купиной (1980, 1983), В. А. Кухаренко (1988), Н. А. Рудякова (1988) и др.), исследователи обращают внимание на то, что основу художественного текста образуют конструкции и фрагменты с эксплицитной, то есть лексически выраженной формой изложения, в которой и постигается главное образное содержание произведения прямое и иносказательное, но в любом случае вытекающее непосредственно из текста, лексически оформленное.
В лингвистике существует множество различных определений термина «подтекст», при этом необходимо отметить, что всеми исследователями (cм. работы В. Г. Адмони (1974), Е. А. Баклановой (2000), А. А. Брудного (1976), Р. А. Будагова (1967), В. В. Виноградова (1980), К. А. Долинина (1985), Л. А. Исаевой (1996), А. Н. Камчатнова (1988), Н. М. Лурия (1979), З. А. Паперного (1954), З. В. Перепелицы (1987), З. Я. Тураевой (1986), Л. М. Цилевича (1986) и др.) признается категория «подтекста» как своеобразный уровень текста и что все определения, несмотря на разницу в терминологии, подчеркивают факт наличия невыраженной, скрытой информации. Подтекст является, бесспорно, важной текстовой категорией, однако эта категория не приобрела еще необходимой для изучения художественной речи однозначности.
Категории «имплицитное» и «подтекст» нечетко разграничиваются в лингвистической литературе, что создает определенные сложности при осмыслении процесса декодирования текстовой структуры. Подтекст и имплицитность являются вариантом подразумевания и, как правило, присутствуют в тексте параллельно, взаимодействуя друг с другом.
Считаем целесообразным различать текстовую импликацию и подтекст. Импликация и подтекст создают глубину содержания, но в разных масштабах: в подтексте это дополнительное содержание углубляет сюжет, ведет свою смысловую линию, помогает более полному раскрытию главных тем произведения; текстовая же импликация отражает обстановку отдельного коммуникативного акта, поступка или действия, составляющих отдельное звено сюжета – эпизод. Импликация, в отличие от подтекста, смысл не меняет, а только дополняет и вводит элементы субъективной и эмоциональной оценки. Важная черта подтекста и текстовой импликации состоит в том, что оба вызывают эмоциональное и оценивающее отношение читателя к тому, о чем рассказывается.
Отметим наиболее важные моменты, связанные с рассмотрением основных механизмов проявления подтекста:
- любой художественный текст имеет план явного и неявного выражения смыслов, проблема постижения имплицитного смысла связана с интерпретацией текста читателем;
- поиск заложенной в тексте подтекстовой информации должен вестись при постоянном сопряжении с системой целого произведения;
- семантическое пространство текста соотносится с такими категориями, как «содержание», «смысл», «значение». Неявные смыслы художественного текста связаны с категорией «смысл». Смысл – одна из организованностей рефлексии, совокупность всех доступных человеку смыслов. Осмысление механизма формирования и постижения имплицитного содержания художественного текста заставляет выделить различные виды имплицитности. Одним из таких видов является «подтекст» - категория, обязательно присутствующая в художественном тексте и «заданная» его создателем. Выявление подтекста – процесс творческий, индивидуальный, но регламентируемый «словесной тканью» произведения. Границы подтекста обозримы, очерчены языковыми авторски индивидуальными ориентирами. Единые правила прочтения подтекста задать сложно. Кроме того, постижение неявных смыслов связано с индивидуальным опытом читателя, отсюда – множественность интерпретаций текста. Процесс постижения «скрытых» смыслов осложняется также и тем, что процедура формулирования эстетических смыслов чрезвычайно сложна, так как связана с постоянным сопряжением частных смыслов с целым семантического пространства текста.
Представленный нами механизм познания подтекстовой (имплицитной) информации художественной структуры является одной из попыток создания методики вычленения подтекста в художественном произведении.
Во второй главе «Художественный текст как система с моделированным подтекстом» представлена процедура анализа художественной структуры в заданном аспекте с целью выявления маркеров подтекстовой информации. При описании этой процедуры мы опирались на 3 основные положения:
1) смысловое пространство художественной структуры представлено как речевое воспроизведение определенного фрагмента действительности, соответственно при декодировании сообщения читателю нужно восстановить смысловые связи между концептуальными смыслами, которые определенным образом связаны в сообщении. Процесс вывода неизвестной информации предполагает два этапа. На первом этапе необходимо зафиксировать в сознании и опознать «сигнал» имплицитной информации. Опознание происходит, по наблюдениям некоторых исследователей, на основе механизма «удивления» (Ермакова, 1996), «аномалия заставляет думать и действовать…» (Арутюнова, 1987). На втором этапе реципиент пытается оправдать сегмент текста, содержащий аномалию, т.е. найти скрытый смысл;
2) минимальная композиционная единица художественной речи - сверхфразовое образное единство (СФОЕ), понимаемое нами как завершенное по смыслу, структурно и грамматически оформленное образование, смысл которого передается при помощи тропеических средств. Каждое СФОЕ после смыслового раскрытия опирается на тропы, которые являются аккумуляторами авторского видения мира, авторской модальности;
3) тропеические средства рассматривались нами как маркеры имплицитных смыслов, что позволило сосредоточить внимание на механизме формирования и «прочтения» имплицитных смыслов, а также изучить «вектор» глубины подтекстовой информации. Такой подход к приемам выразительности (тропам) определяется их «генетической» способностью вызывать и/или усиливать разного рода «эффекты», оказывающие определенное эстетическое воздействие на читателя. Более того, коммуникативно-эстетический потенциал данных лексических структур обусловлен не только их экспрессивностью, но и характерной для них вариативностью интерпретации.
В качестве примера процедуры моделирования подтекста обратимся к рассказу М. А. Булгакова «Полотенце с петухом». Автор рассказывает, как, в его понимании, должен происходить процесс становления профессионализма. Для этого, он считает, нужно отказаться от личных амбиций, забыть о себе, своих страхах и научиться видеть человека за болезнью и страданиями. Всего в рассказе «Полотенце с петухом» 133 СФОЕ, содержащих то или иное тропеическое средство (или сочетание образных средств) – 77, которые были рассмотрены с точки зрения смысловой концентрации и «плотности» образного представления предметов или микроситуаций. Это позволило выделить 31 СФОЕ для дальнейшего детального анализа.
Мотив страха и неуверенности героя в собственных знаниях намечается в следующем текстовом СФОЕ: «Сознаюсь, что в порыве малодушия я проклинал шепотом медицину и свое заявление, поданное пять лет назад ректору университета. <…> Пальцы мои ничего не могли хватать, и опять мне, начиненному всякими знаниями из интересных медицинских книжек, вспомнилась болезнь – паралич» (модель № 1). («Начинить – // перен. разг., чаще ирон. Снабдить в изобилии (какими-л. знаниями, сведениями и т.п.» [МАС, II:416]). Автор почти сразу обращает внимание на то, что герой профессионально неопытен.
Доведенный до отчаяния собственными страхами о предстоящей работе врача-практика, герой находится в плену у своих чувств: «А усталость напевала: «Ложись ты спать…. Успокойся, юный неврастеник. Гляди – тьма за окнами покойна, спят стынущие поля, нет никакой грыжи…. Спи…» (модель № 6). Процесс «возвращения» молодого врача к жизни связан с преодолением условностей: «В данный момент я этот свой неписанный кодекс поведения нарушил. Сидел, скорчившись, сидел в одних носках, и не где-нибудь в кабинете, а сидел в кухне и, как огнепоклонник, вдохновенно и страстно тянулся к пылающим в плите березовым поленьям» (модель № 12). Такой отказ от условностей неизбежно связан с прояснением сознания, отказом от страха, неуверенности, неслучайно его состояние автор характеризует эпитетами «вдохновенно» и «страстно».
Начало отстранения от собственного страха и осознания всей глубины страданий покалеченной девушки происходит тогда, когда герой ее увидел: «Лампа молния с покривившимся абажуром горела жарко, двумя рогами <…> я ее увидел, и грыжа померкла у меня в памяти» (модель № 6); «На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота. Не всегда, не часто встретишь такое лицо» (модель № 12). («Потухнуть – 1. // перен. Перестать блестеть, стать тусклым, безжизненным (о глазах). 2. перен. Прекратиться, исчезнуть» [МАС, III:336]). Сближая два явления (жизнь и смерть) в одной модели автор акцентирует внимание на трагизме ситуации.
Когда появляется первый пациент с дочерью, у которой ноги попали в мялку, молодой врач пока еще находится в плену своего страха: «Бледное лицо Аксиньи висело в черном квадрате двери. Тоска обвила вокруг моего сердца. - Что?.. Что? Говорите! – выкрикнул я болезненно» (модель № 11). («Болезненный – 2. перен. Преувеличенный, чрезмерный, выходящий за пределы обычного» [МАС, I:104]). Однако состояние героя меняется, помощь приходит как будто извне (дейктический элемент «вдруг»): «Она лежала как труп, но она не умерла. В голове моей вдруг (!) стало светло» (модель № 7), («Светлый – 10. перен. Ясный и логичный (об уме, мыслях)» [МАС, IV:47]); «Все светлело в мозгу, и вдруг (!) без всяких учебников, без советов, без помощи я сообразил – уверенность, что сообразил, была железной, - что сейчас мне придется в первый раз в жизни на угасающем человеке делать ампутацию» (модель № 6), («Светлеть – 3. перен. Становиться ясным, спокойным, радостным (о лице, выражении лица» [МАС, IV:46]; «Железный – 3. перен. Сильный, крепкий. 4. перен. Непоколебимый, непреклонный, не дающий отклонений, отступлений» [МАС, I:475-476]; «Угаснуть – 3. перен. Слабея, теряя жизненные силы, перестать жить; умереть» [МАС, IV:455]). Все более раскрываются истинные способности врача: «За меня работал только мой здравый смысл, подхлестнутый необычностью обстановки. Я кругообразно и ловко, как опытный мясник, острейшим ножом полоснул бедро, и кожа разошлась, не дав ни одной росинки крови» (модель 12). С помощью сравнения автор подчеркивает прозаичность ситуации и обращает внимание на наличие у героя профессиональных способностей.
Помогают понять состояние героя СФОЕ, организованные по типу модели № 3: «Еще, еще немножко… . Не умирай, вдохновенно думал я, - потерпи до палаты, дай мне выскочить благополучно из этого ужасного случая моей жизни»; «…я стал редкими швами зашивать кожу… но остановился, осененный, сообразил… оставил сток… вложил марлевый тампон…»; «Полутруп лежал недвижно. Правая нога была забинтована гипсом, и зияло на голени вдохновенно оставленное мною окно на месте перелома». («Осенить – 1. перен. Охватить, объять» [МАС, II:645]). Герой работает «вдохновенно», потому что этого от него потребовала сама жизнь, крайне тяжелое состояние пострадавшей девушки. Все эмоции оставлены позади – это и есть, по мнению М.Булгакова, профессиональное качество.
Таблица № 1.
Образное моделирование подтекста рассказа «Полотенце с петухом»
| Модели СФОЕ | 31 | Неуверенность героя | Образ страха | Преодоление условностей | Осознание жизненных ценностей | Раскрытие внутренних способностей |
| №1.Метафора | 2 | 2 | | | | |
| №6.Метафора + эпитет | 8 | 4 | 3 | | 1 | |
| №12.Метафора + эпитет + сравнение | 3 | | | 1 | 1 | 1 |
| №11. Метафора + метоним + эпитет | 1 | | 1 | | | |
| №7. Метафора + сравнение | 1 | | | | | 1 |
| №8. Метоним + эпитет | 3 | 2 | 1 | | | |
| №3. Эпитет | 12 | 8 | | | | 4 |
| №10.Эпитет + сравнение | 1 | 1 | | | | |
| | | 17 | 5 | 1 | 2 | 6 |
В результате проведенного анализа можно представить следующие смысловые блоки подтекстовой информации: 1) неуверенность героя; 2) образ страха; 3) преодоление условностей; 4) осознание жизненных ценностей; 5) раскрытие внутренних способностей героя. Как видно из таблицы № 1, основная нагрузка в формировании всех смысловых блоков подтекста рассказа «Полотенце с петухом» ложится на ряд моделей, организованных с участием метафоры («Метафора», «Метафора + эпитет», «Метафора + эпитет + сравнение», «Метафора + метоним + эпитет», «Метафора + сравнение»): 15 единиц. Остальные 16 СФОЕ организованы метонимами, эпитетами и сравнениями. Именно метафорические модели СФОЕ формируют смысловой сгусток подтекста произведения, а остальные в разной степени его «поддерживают». Как можно заметить, в количественном отношении метафора представлена больше.
Рассмотрим активность образных средств в аспекте формирования смысловых полей подтекста. Максимальное количество единиц участвует в создании смысла «Неуверенность героя» - их 17. Очевидно, что именно эту черту характера М. Булгаков считал главным препятствием при раскрытии творческих способностей человека. Основная причина неуверенности – страх (4 СФОЕ), для преодоления которого важно осознать себя, свои способности (6 СФОЕ) и почувствовать радость человеческой жизни (2 СФОЕ). Ведущее образное средство, в большей степени участвующее в создании указанного смысла, – эпитет (8 СФОЕ «Эпитет», 4 СФОЕ «Метафора + эпитет», 2 СФОЕ «Метоним + эпитет», 1 СФОЕ «Эпитет + сравнение»). Ключевые из них: «юный неврастеник» (модель № 6), «ужасный случай» (модель № 3), «оглянулся тоскливо» (модель № 6), «тупо стараясь» (модель № 6), «смутно перелистывал» (модель № 6), «я легкомысленный человек» (модель № 8). Приведенный материал показывает, что эпитеты, формирующие отдельно взятый сгусток смысла, рассредоточены в различных типах СФОЕ, где они (эпитеты) взаимосвязаны с семантикой других тропов. Соответственно, можно говорить о том, что абсолютный количественный показатель того или иного тропа не гарантия его доминирующего положения в формировании семантического поля подтекста.
Всего в работе подобным образом проанализировано 7 рассказов М. А. Булгакова и повесть «Собачье сердце». Полученная информация собрана и представлена в таблицах, сделаны основные выводы относительно возможности прочтения подтекста с опорой на тропы и функциональной нагруженности тропеических средств в идиостиле М. А. Булгакова. Так, анализ, проведенный на материале рассказов М. Булгакова, позволяет говорить о разной степени функциональной значимости приемов образности в раскрытии идейного уровня произведения, а также о том, что прагматическая установка автора является решающим фактором при выборе тех или иных образных средств художественного произведения. Проведенный анализ показывает, что в разных рассказах М. Булгакова основными актуализаторами подтекстовой информации могут являться различные образные средства, однако характерной особенностью идиостиля писателя является рассредоточенный повтор «ключевых» смысловых сегментов, актуализированных тем или иным образным средством, что, собственно, и создает остов концептуальной информации.
Исследованный материал позволяет говорить о неодинаковой функциональной значимости СФОЕ в моделировании подтекста и выделении ядерных и периферийных единств. Также нужно отметить, что среди ядерных СФОЕ существует определенная смысловая иерархия. Например, единства, содержащие метафору, в прозе М. Булгакова могут быть более значимы для выявления подтекста произведения.
В третьей главе «Заглавие как «ключ» в актуализации подтекста художественного произведения» предлагаем процедуру постижения подтекста с опорой на СФОЕ органично сочетать с установлением смысловых отношений заголовка и текста, так как если предположить, что любая лексема, выступающая в роли заглавной единицы, приобретает статус оценочного понятия, то заглавная лексема будет привлекать и направлять внимание читателя по пути постижения имплицитной информации (подтекста). Связи заглавия и текста могут иметь эксплицитную и имплицитную формы связи. Проанализированные нами произведения М. А. Булгакова представляют как одну, так и другу формы отношений заголовка и текстовой структуры. Специфика таких отношений позволяет рассматривать заглавие в качестве основной ключевой единицы, образующей смысловой центр.
В качестве примера прочтения подтекстовой информации по модели «заголовок – текст» представим рассказ М. Булгакова «Тьма египетская». Заглавие рассказа «Тьма египетская» в ходе декодирования имплицитной информации текста понимается как символ глупости, отсталости, непросвещенности простых людей, живущих далеко от центров науки и культуры. Такое понимание заглавия становится возможным благодаря различным образным средствам, которые на протяжении всего текста последовательно формируют новое, переносное значение слова «тьма».
Первые же строки актуализируют тему противопоставленности «мира» и «тьмы»: «Где весь мир в день моего рождения? Где электрические фонари Москвы? Люди? Небо? За окошками нет ничего! Тьма…» (модель № 2). Мир – это «электрические фонари»; «люди»; «небо», а тьма – это «ничего». Подтверждением таких отношений является фраза: «Мы отрезаны от людей» (модель № 1). Усиливает эту антитезу однородный ряд, звучащий в вопросе: «Где же весь мир?.. Где электрические фонари?.. Люди? Небо?».
Далее по тексту: «Первые керосиновые фонари от нас в девяти верстах на станции железной дороги. Мигает там, наверное, фонарик, издыхает от метели. Пройдет в полночь с воем скорый в Москву и даже не остановится – не нужна ему забытая станция, погребенная в буране» (модель № 1). Ближайший свет («фонарик») в девяти верстах, здесь же нет ничего: «тьма». «Первые электрические фонари в сорока верстах, в уездном городе».
Пространственная характеристика места, где происходят описанные события, дается с помощью СФОЕ: « - Тьма египетская, - заметил фельдшер Демьян Лукич, приподняв штору. Выражается он торжественно, но очень мягко. Именно – египетская» (модель № 6). Использование фразеологизма, по сути, является аллюзией; автор находит, что это выражение «торжественно». Очевидно, потому, что восходит к библейскому тексту. Возникает мысль и о божьей каре, которой подвергаются герои рассказа, оказавшись окруженными «тьмой египетской»: «Мы не видим целыми месяцами никого, кроме сотен больных. Мы работаем, мы погребены в снегу» (модель № 1). Такую жизнь автор и жизнью-то не считает. Не случаен однородный ряд: «Мы не видим… никого…» (Больные не в счет. – С.С.), «Мы работаем, мы погребены…». Реальная жизнь представляется героям рассказа нерадостной, они как будто отрезаны от мира людей, от другой, счастливой жизни.
Далее из уст персонала больницы мы узнаем 7 историй из их практики. Все они разные, но объединяет их то, что героями рассказов являются пациенты, больные (Ср. «Мы не видим целыми месяцами никого, кроме сотен больных».), и то, что все истории о беспросветной глупости, необразованности больных. Большая часть историй сопровождается оценкой героев булгаковского рассказа.
Первая история о том, как больная угостила всех баб в деревне белладонной, оценивается главным героем рассказа следующим образом: «Ведь это же кошмар!» (модель № 6). Далее идет упоминание о тьме: «<…>за окнами висела тяжким занавесом метельная египетская тьма» (модель № 6); «Это что, - говорил Демьян Лукич, деликатно прожевывая рыбку в масле, - это что: мы-то привыкли уже здесь. А вам, дорогой доктор, после университета, после столицы, весьма и весьма придется привыкать. Глушь!» (модель № 6). Далее: « - Ах, какая глушь! – как эхо, отозвалась Анна Николаевна» (модель №7); «Метель загудела где-то в дымоходах, прошелестела за стеной» (модель № 1). Слова «тьма» и «глушь» сближаются в своем значении как место, удаленное от культурной жизни, где нет просвещения, знаний, умных людей. Получаем следующий контекстуальный ряд:
| «за окнами метельная | → | истории о глупости | ← | «Глушь!» |
| египетская тьма» | | пациентов | | «метель загудела в дымоходах» |
Близость значений лексем «тьма» и «глушь» в тексте подчеркивается словами «метельная» и «метель». Это все здесь, в одном месте, вокруг одних и тех же событий.
Вторая история посвящена Федору Косому из Дульцева, который французские горчичники, пытаясь вылечиться от ларингита, на спину на тулуп налепил. « - Воля ваша, это – анекдот, - сказал я, - не может быть!» (модель № 1); « – Нет-с! – ожесточенно воскликнул фельдшер. – У нас, знаете ли, вся жизнь из подобных анекдотов состоит…» (модель № 6). Получаем ключевой ряд: тьма, тьма египетская - кошмар - глушь - анекдот.
Третья история оценивается героем очень кратко: « - Ужас! – сказал я» (модель № 3). После шестой истории гости разошлись. «Все скрылось. К метели примешался густейший декабрьский вечер, и черная завеса скрыла от меня и небо и землю (модель № 6). («Черный - 2. // Темный, полностью лишенный света» [МАС, IV]; «Черный - 10. Устар. По суеверным представлениям: чародейский, колдовской, связанный с нечистью» [МАС, IV]). Словосочетание «черная завеса», соотнесенное с предшествующим текстом, порождает ассоциации с миром, противоположным светлому миру людей, где есть «электрические фонари», «университеты», образование, жизнь. Использованные ранее лексемы «погребенная», «погребены» были также не случайны. (Ср. ранее: «…висела тяжким занавесом метельная египетская тьма»). И далее: «Ну, нет - раздумывал я, - я буду бороться с египетской тьмой ровно столько, сколько судьба продержит меня здесь, в глуши…» (модель № 1). Выстраивается смысловой ряд, который демонстрирует трансформацию фразеологизма «Египетская тьма»: мрак, ночь → отсутствие культуры → глупость.
В конце рассказа главному герою рассказа - доктору - снится «сладкий сон после трудной ночи. Потянулась пеленою тьма египетская … и в ней будто бы я не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду… борюсь…. В глуши. Но не один. А идет моя рать…». Но последняя фраза возвращает к реальности: «Сон – хорошая штука!» М. А. Булгаков как никто другой, будучи врачом-практиком, понимал и пытался донести до читателя страшную правду о невежестве простого крестьянина, жившего вдали от столицы, образовательных и просветительских центров. Писатель показывает, насколько иллюзорны представления о том, что с помощью энтузиазма небольшой группы людей можно победить такое невежество. Слово «рать» употреблено здесь автором с иронией. («Рать – 2. Трад.-поэт. Войско. 3. Перен. Устар. Множество кого-л., большая толпа» [МАС, IІI]). «Рать» булгаковского героя – это его трое коллег.
Проведенный анализ показывает, что при разнообразных отношениях, складывающихся в каждом конкретном случае между основным смыслом текста и названием, глубинная структура (пропозиция) условно может считаться денотатом слова (или словосочетания), выступающего в роли названия. Сигнификатом такой единицы будет содержательно – концептуальная информация и содержательно – подтекстовая информация, представленная имплицитно, но выводимая благодаря номинативным парадигмам, которые поддерживают смысловые линии. В Заключении обобщаются выводы, полученные в ходе проведенного анализа художественного текста и процесса моделирования подтекста художественной структуры.
Художественный текст допускает множественность интерпретаций. Это обусловлено его уникальностью как психолого-эстетического феномена, так как он создается автором для выражения своих индивидуальных знаний о мире при помощи набора языковых средств и направлен читателю. Сам выбор языковых средств из имеющегося в языковой системе набора единиц (фонетических, лексических, синтаксических), структурная организация текста также не случайны и связаны с интерпретацией, так как языковое содержание любой языковой единицы, наряду с мыслительной основой, имеет интерпретационный компонент. Читатель, стремясь проникнуть в творческий замысел автора, постичь его, познает содержание художественного текста не пассивно, а активно-деятельностно, т.е. тоже интерпретирует, но только теперь уже текст.
Задача читательской интерпретации – извлечь заложенные в тексте мысли и чувства художника, которые, собственно, и являются воплощением авторского замысла. Читатель воссоздает в своем сознании текст, а не творит его заново. Возможная при этом субъективность уменьшается, если читатель реагирует на авторские языковые маркеры для подтверждения своей догадки.
Таким образом, поиск заложенной в тексте неявной информации (подтекста, имплицитной информации) опирается на предварительное выявление и описание особенностей структуры текста. Специфические качества художественного текста, связанные с особенностями его организации, ярче всего проявляются на лексическом уровне, которому принадлежит ведущая роль в организации подтекста произведения, а значит, и в определении идейного концепта.
Подтекст, как показал анализ, реализуется в макроконтексте целого произведения, так как слово в художественном тексте обладает «эстетическими» приращениями. Возникающая при этом многозначность не препятствует пониманию, так как в контексте слово реализуется только в одном из возможных значений, которое и называется контекстуальным значением. Представляется, что все остальные значения представлены частично, создавая определенный ассоциативный фон, но обозначены контекстуально. Как показывает материал, здесь и возникает субъективизм прочтения текста, предполагающий соучастие читателя в воспроизведении художественного мира. Обязательным условием порождения имплицитности как неотъемлемого компонента художественной структуры является модальное преобразование предметно-логической информации. В основе этих операций, как показал анализ, лежат приемы изобразительности, которые и участвуют в оформлении «модальной оболочки» фактической информации.
Соответственно, прочтение имплицитной информации возможно по пути выявления образных средств в словесной ткани произведения и постижения их смысла путем соотнесения с контекстом всего произведения.
Проведенный лингвопоэтический анализ рассказов М. Булгакова с целью выявления языковых средств, актуализирующих подтекст, позволяет говорить о разной степени функциональной значимости приемов образности в раскрытии идейного уровня произведения, что связано с прагматической установкой автора, и о разном характере языковых показателей имплицитности. Индивидуальность авторского взгляда на мир, а соответственно, и словесной рефлексии обнаруживается как в выборе «предметов» изображения, так и в актуализации смысла этих «предметов» элементами языка в контексте произведения. Так, полученные в ходе анализа данные позволяют говорить о том, что выявленные нами модели языковых показателей имплицитности имеют разную форму организации с точки зрения участия тропеических средств. Анализ показал, что ядерные сверхфразовые образные единицы в большинстве случаях организованы несколькими тропами. Например, в рассказе «Самогонное озеро» из 22 сверхфразовых образных единств, значимых для моделирования подтекста, 19 организованы несколькими тропами. В повести «Собачье сердце» 27 из 36 также организованы несколькими тропами.
Структурные единицы текста организуются в определенные смысловые блоки, создающие подтекст произведения, сопрягаясь на композиционно-семантическом уровне. В каждом конкретном произведении М. А. Булгакова можно говорить о «ведущих» образных средствах в раскрытии содержательно-концептуальной информации, в связи с чем и подтекстовая информация, как можно заметить, тесно связана с тропами конкретной образной структуры. Например, в рассказах «Тьма египетская», «Самогонное озеро», «Псалом» и «Лестница в рай» ведущим образным средством является метафора, в рассказе «Московские сцены» – метонимия, а в повести «Собачье сердце» – сравнение.
В разных рассказах М. Булгакова основными актуализаторами подтекстовой информации являются различные образные средства, однако характерной особенностью идиостиля писателя является рассредоточенный повтор смысловых сегментов, поддержанных тем или иным образным средством, что, собственно, и создает остов концептуальной информации. Все средства выразительности, использованные автором в одном произведении, взаимосвязаны друг с другом, вступают в определенные семантические отношения, порождая дополнительные смыслы и связывая текст на всех уровнях текстовой структуры: композиционной, сюжетно-образной, речевой. Образные средства одного рассказа М. Булгакова (например «Тьма египетская») вызывают ассоциации с другим текстом писателя (например «Стальное горло», «Полотенце с петухом»). В результате смысл художественного произведения обогащается посредством сообщения с образной системой другого текста.
В качестве основного средства актуализации подтекстовой информации может выступать лексема, вынесенная в заглавие. При этом, являясь ключом к пониманию произведения, заглавие не только направляет внимание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому изложению, что помогает снять читательский субъективизм при интерпретации художественного текста и постичь идею автора. Лексема, являющаяся заглавием, в булгаковских рассказах может быть представлена эксплицитно или имплицитно обозначена, но ассоциативно она втягивается в ключевой ряд, который формирует подтекст произведения.
Представляется, что прочтение художественного произведения по схеме «заглавие – текст – заглавие» может оказаться результативным для понимания той скрытой, глубинной идеи произведения, постижение которой и требует от читателя сотворчества. В художественном тексте ведущими парадигматическими структурами выступают опорные субстантивные элементы первичной и вторичной номинации, которые несут основную композиционно-изобразительную нагрузку. Границы композиционно-смыслового единства поддерживаются лексемами, формирующими смысловые блоки. Лексема, вынесенная в заглавие, как показывают наблюдения, равновелико связана с каждым текстовым смысловым блоком, обнажая грани идейно-смыслового содержания произведения и создавая подтекст. При помощи номинаций писатель привлекает внимание к изображаемому, при этом прямо или косвенно оценивая персонаж, действие, ситуацию. Заглавие, являясь элементом номинации, позволяет при сопряжении его (заглавия) со всем текстом выявлять авторскую модальность, которая практически не отделима от подтекста и позволяет декодировать основную идею произведения.
Специфика отношений заглавия как особой образной текстовой единицы и самого текста позволяет рассматривать заглавную лексему в качестве основной ключевой единицы, образующей смысловой центр. Следовательно, заголовок направляет читателя по пути декодирования имплицитной информации (подтекста), так как то в ясной, то в завуалированной форме он выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста. Заглавия художественных произведений М. Булгакова являются одним из приемов выразительности, так, например, заглавия проанализированных рассказов являются метафорами, вступая в определенные смысловые отношения со всей текстовой структуры.
Перспектива работы в аспекте изучения свойств и роли подтекстовой информации видится в углублении анализа сопряжения всех уровней художественного текста с отмеченной текстовой структурой, в выявлении их иерархии в актуализации авторского замысла и познании механизмов индивидуальной концептуализации.
ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ
1. Сермягина, С. С. Лексические средства актуализации подтекста в художественной речи / С. С. Сермягина // Актуальные проблемы дериватологии, мотивалогии, лексикографии: материалы Всероссийской конференции, Томск, ноябрь, 1998. – Томск, 1998. – С. 211-212.
2. Сермягина, С. С. О взаимосвязи подтекстовой информации и приемов выразительности / С. С. Сермягина // Лингвистические парадигмы и лингводидактика: тезисы докладов и сообщений III Международной научно-практической конференции, Иркутск, 16-18 июня, 1998 г. – Иркутск, 1998. – С. 137-138.
3. Сермягина, С. С. К методике анализа подтекста художественного текста / С. С. Сермягина // Язык. Система. Личность: материалы докладов и сообщений международной научной конференции, Екатеринбург, 23-25 апреля, 1998 г. - Екатеринбург, 1998. – С. 149-150.
4. Сермягина, С. С. Роль ассоциативных связей в «прочтении» подтекста художественного произведения / С. С. Сермягина // Этногерменевтика: некоторые подходы к проблеме. Вып. 4. – Кемерово, 1999. – С. 183-184.
5. Сермягина, С. С. Импликация и художественный текст / С. С. Сермягина // Язык. История. Культура. Вып. 5. – Кемерово, 2003. – С. 223-227.
6. Сермягина, С. С. Подтекст и художественная речь / С. С. Сермягина // Художественный текст и языковая личность: материалы III Всероссийской научной конференции, Томск, 29-30 октября 2003 г. – Томск, 2003. – С. 136-139.
7. Сермягина, С. С. Название художественного произведения и подтекст / С. С. Сермягина // Человек и общество на рубеже тысячелетий: международный сборник научных трудов. Вып. 22. – Воронеж, 2003. – С. 88-91.
8. Сермягина, С. С. Об одном способе прочтения подтекстовой информации / С. С. Сермягина // Социально-экономические проблемы развития России. Региональный аспект. Сборник трудов научно - практической конференции. - Кемерово, 2004. – С. 149-153.
9. Сермягина, С. С. «Песнь одинокой души» (подтекст в рассказе М. А. Булгакова «Псалом») / С. С. Сермягина // Актуальные проблемы гуманитарного знания: материалы региональной научно-практической конференции молодых ученых, Барнаул, 20 октября, 2004. – Барнаул, 2004. – С. 212-217.
10. Сермягина, С. С. Роль образных средств в прочтении подтекста художественного произведения / С. С. Сермягина // Парадигматика в языке и речи. Вып. 2. – Кемерово, 2004. – С. 147-151.
11. Сермягина, С. С. Способ прочтения подтекста в художественном произведении / С. С. Сермягина // Человек и общество на рубеже тысячелетий: международный сборник научных трудов. Вып. 27. - Воронеж, 2005. – С. 353-356.
12. Сермягина, С. С. Образные средства как актуализаторы подтекста художественной речи / С. С. Сермягина // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования. Материалы III Международной научно-практической конференции (заочной), Тамбов,1 марта 2005 г. - Тамбов, 2005. – С.169-173.
13. Сермягина, С.С. Художественный текст как система с моделированным подтекстом / С. С. Сермягина // Актуальные проблемы современного словообразования: труды Международной научной конференции (г. Кемерово, 1-3 июля 2005г.). – Томск, 2006. - С. 440-443.
14. Сермягина, С. С. Роль заглавия в моделировании подтекста художественного произведения / С. С. Сермягина // Славянская филология: исследовательский и методический аспекты: материалы I Международной научной конференции. – Кемерово, 2006. – Вып. 1. – С. 179-186.
15. Сермягина, С. С. Роль образных средств в моделировании подтекста художественного произведения (повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце») / С. С. Сермягина // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. № 1. – Кемерово, 2006. – С. 45-53.
16. Сермягина, С. С. Основные вопросы методики анализа подтекста художественного произведения / С. С. Сермягина // Функционирование русского языка на современном этапе. Вестник Томского государственного университета, № 120, декабрь. – Томск, 2006. – С. 142-148.
Подписано в печать 26.04.2007. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная №1. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 1,6. Тираж 130 экз. Заказ № _______________________________________________________________________________
ГОУ ВПО «Кемеровский госуниверситет», 650043, г. Кемерово, ул. Красная, 6.
Отпечатано в типографии издательства «Кузбассвузиздат». 650043, г. Кемерово, ул. Ермака, 7.