Жанровая живопись жана-батиста греза (мастер глазами своей эпохи)

Вид материала

Автореферат

Содержание Марина Ильинична Свидерская Елена Борисовна Шарнова Актуальность темы Степень изученности. Теоретические и методологические основы исследования. Предметом исследования Новизна исследования Теоретическая и практическая значимость Структура работы Глава I: Начало художественной карьеры Греза. Глава II: Успех Греза в Салонах 1759 - 1765 годов. Глава III: Период творческих поисков (1766-1769). Салон 1769 года и крах академической карьеры художника. Глава IV: Живопись Греза после 1769 года. По теме диссертации опубликованы следующие работы

Подобный материал:

• Вработе с детьми дошкольного возраста в детском саду используются такие жанры искусства, 88.81kb.
• Творчество жана-батиста ванмура (1671-1737) и проблема ориентализма в западноевропейской, 336.25kb.
• Л. А. Опольская Литература 7-й класс Опольская Людмила Аполлинарьевна, учитель моу, 90.81kb.
• Русская живопись 19 века, 995.39kb.
• За підтримки Програми Жана Моне Кафедра економічної теорії Наукма, 51.39kb.
• М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» как историко-литературный памятник эпохи тоталитаризма., 146.82kb.
• Три мира в романе м. Булгакова «мастер и маргарита» Содержание, 124kb.
• Рабочая программа учебной дисциплины «Живопись» Специальность, 560.94kb.
• Кадыров Ысмайыл. Кыргыздын Гиннесс китеби. Б.: Мамлекеттик тил жана энциклопедия борбору,, 1857.58kb.
• Учебно-методический комплекс для студентов специальности 051800 Живопись, квалификация, 453.41kb.

На правах рукописи


Сулимова Анна Викторовна


ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ ЖАНА-БАТИСТА ГРЕЗА

(мастер глазами своей эпохи)


Специальность 17.00.04 –

изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Москва – 2009


Работа выполнена в Отделе Классического искусства Запада ФГНУ «Государственный институт искусствознания»


Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Марина Ильинична Свидерская


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Вера Дмитриевна Дажина

кандидат искусствоведения, доцент

Елена Борисовна Шарнова


Ведущая организация: Московский педагогический

государственный институт


Защита состоится «____»_______2009 г. в _11_часов на заседании

Диссертационного совета Д 009. 001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу:

119034 Москва, Пречистенка, 21


С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки

Российской академии художеств по адресу: Москва, Пречистенка, 21


Автореферат разослан «____»____________2008 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая

Актуальность темы. Жан-Батист Грез (1725-1805) является ведущим французским художником XVIII века, имя которого можно поставить в один ряд с такими знаменитыми мастерами эпохи, как Антуан Ватто, Жан-Батист Симеон Шарден, Франсуа Буше, Жан Оноре Фрагонар и Жак-Луи Давид. В истории искусства Грезу не было уделено должного внимания, возможно, это объясняется сложностью и неоднозначностью его творческой личности. Современное развитие науки позволяет нам переосмыслить творчество мастера и разрушить уже сформировавшиеся стереотипы о нем. Большинство исследователей воспринимает Греза как видного представителя века Просвещения, друга и соратника Дени Дидро, воплотившего в живописи идеи философа. В таком контексте его искусство привлекает скорее как выразительный «документ» эпохи. Творчество мастера намного сложнее, оно не вписывается в рамки какого-то одного направления или стилевого течения, но связано с основными идейно-образными (просветительский реализм, сентиментализм) и стилевыми системами того времени (рококо, неоклассицизм).

Связь художника и его произведений с контекстом эпохи является несомненной, определяя специфику его творчества. Чтобы быть справедливым по отношению к этому талантливому живописцу и графику, необходимо посмотреть на искусство Греза глазами его современников.

В настоящем диссертационном исследовании при системном анализе картин важной опорой становится художественная критика, как раз в XVIII веке переживающая свое настоящее рождение. Сохранилось большое число отзывов, беглых впечатлений и серьезных критических заметок, касающихся творчества Греза, которые начали появляться сразу же после дебюта мастера в Салоне 1755 года.

Только контекст эпохи позволяет по-настоящему раскрыть творческий метод Греза, сформировавшийся внутри конкретной социальной и культурной среды. Содержание его искусства может быть понято также в связи с этическими, религиозными убеждениями самого художника. Творчество мастера невозможно рассматривать, игнорируя его взаимоотношения с заказчиками и коллекционерами, которые, в свою очередь, формировали тот специфический духовный и жизненный «климат», в котором создавались произведения живописца.

Грез был признан современниками в первую очередь как жанровый мастер, таким он и вошел в историю французской живописи. Решение сосредоточиться в данной работе только на жанровых композициях художника отвечает основной проблематике его творчества, главным направлением которого оказались в итоге именно бытовые картины. Такой подход является новым и актуальным как для зарубежного, так и для отечественного искусствознания. Жанровая живопись Греза еще ни разу не становилась предметом специального анализа. Таким образом, тема настоящего исследования может считаться неразработанной. Стоит отметить, что на русском языке до сих пор не существует вообще ни одной монографии о художнике.

Степень изученности.

Источники. Постоянное обращение к материалам современной художественной критики, к мнениям коллекционеров и любителей, помогающее увидеть искусство мастера глазами его эпохи, составляет основу избранного в настоящей работе исследовательского подхода.

Картины, выставленные Грезом в его первом Салоне 1755 года, не остались незамеченными. Литератор и издатель журналов аббат де Ла Порт [de La Porte] воспел талант молодого художника, назвав его «Мольером нашей живописи»¹. В рукописном журнале М.Гримма и Д.Дидро «Correspondance Littéraire» грезовские работы характеризуются как «картины во фламандском вкусе»² - своего рода клише, которое использовалось для описания произведений жанрового живописца. По нашему мнению, оно наиболее точно соответствует особенностям ранней манеры Греза. О следующем этапе в жизни художника – поездке в Италию 1755-1757 годов, мы узнаем из журнала аббата Луи Гужено [Gougenot], который и пригласил его в это путешествие. В записках аббата живописцу дается следующая характеристика - «молодой художник бамбоччанти»,³ также указывающая на его принадлежность к мастерам бытового жанра.

Творчество Греза 1759-1769 годов невозможно рассматривать без знаменитых «Салонов» Дидро, которые охватывают пять экспозиций – 1759, 1761, 1763, 1765 и 1769 годов, где выставлялись работы художника. «Голос Дидро» постоянно звучит во второй и третьей главах настоящего исследования. Если критик весьма сдержанно оценил «Простоту» (1759, Форт Уорт, Художественный Музей Кимбелл) и «Пастушка» (1761, Париж, Музей изобразительных искусств города Парижа, Пти Пале), созданных в традициях пасторального жанра Буше, глубоко чуждого Дидро, посвятив им лишь несколько строк, то «Деревенская помолвка» (1761, Париж, Лувр), экспонировавшаяся в Салоне 1761 года, вдохновила его на подробное описание, в котором перед читателем разворачивается целое театрализованное представление. Характерной чертой всей современной Грезу художественной критики была описательность, подробно пересказывались сюжеты картин, нередко домысливалась их сюжетная канва.

По мнению философа, Грезу присущи главные качества просвещенного человека – чувствительность и добронравие. В тексте «Салона 1763 года», описывая картину «Паралитик» (1763, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), Дидро называет ее автора «мой художник» и определяет жанр произведения как «нравоучительную живопись»⁴. Устремления Дидро и Греза совпадают, оба стремятся исправлять своего читателя и зрителя.

Знаменитый текст «Салона 1765 года» Дидро развивается вокруг воображаемого разговора с героиней грезовской картины «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Сохранились многочисленные отзывы и других критиков о произведениях Греза того времени (Матона де Ла Кура [Mathon de la Cour], Бридара де Ла Гарда [Bridard de la Garde]). Матон де Ла Кур пишет о «Девушке, оплакивающей мертвую птичку» как о «шедевре правдивости и выразительности»⁵.

Большая полемика возникла вокруг исторического полотна художника «Септимий Север упрекает своего сына Каракаллу в покушении на его жизнь в ущельях Шотландии» (Париж, Лувр), экспонировавшегося в Салоне 1769 года. Дидро не принял этой работы Греза, возможно, не столько из-за художественного качества самого произведения, сколько из-за поведения живописца, который «в погоне» за званием академика изменил своему прямому предназначению и таланту. Критик заявляет - «Я не люблю более Греза».

Грез нередко сам рассказывал сюжеты своих произведений, в «Journal de Paris» 1781 года появилось грезовское письмо о гравюре «Злая мачеха», в этом же издании в 1786 году - «Письмо господам кюре», посвященное гравюре с картины «Вдова и ее духовник» (ок. 1784 года, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

Среди документальных источников значительное место занимают письма самого Греза, адресованные заказчикам его работ. Так, известны письма художника князю Н.Б.Юсупову, в одних он выступает как посредник, информируя князя о состоянии дел, в других же мастер раскрывает содержание своих картин.

Если при описании произведений в начале карьеры Греза критика прибегала к сравнениям художника с голландскими и фламандскими мастерами XVII века (Рембрандтом, Браувером и Тенирсом), то в отзывах на «Септимия Севера» критики сравнивали его с Пуссеном, при этом часто не в пользу Греза. После 1769 года в критических заметках постоянно возникает имя Пуссена в связи с произведениями художника, что не было случайным, так как в «Даме-благотворительнице» (1772-1775, Лион, Музей изобразительных искусств), в диптихе «Отцовское проклятие» (1777-1778, Париж, Лувр) и других поздних картинах ощущается влияние мастера французского классицизма. О «Неблагодарном сыне» анонимный автор писал: «Наконец, эта картина – несомненный шедевр. Лучшие мастера…, такие как Пуссен, Лесюер, возможно, Рафаэль, не могли бы не признать этого»⁶. Образцом художественной критики того времени являются заметки литератора Башомона [Bachaumont] - знаменитые описания «Отцовского проклятия» и «Вдовы и ее духовника»⁷.

Постепенно число благожелательных отзывов уменьшалось, имя художника все реже возникало в художественных обзорах на страницах журналов. С другой стороны, он не был до конца забыт, и барон Бутар [Boutard] в «Journal des Débats» 1805 года подводит своеобразный итог творчества художника. Он считает, что слава художника в истории искусства не померкнет, и пишет: «Грез создал стиль, который напрасно было бы пытаться имитировать. Он был изобретателем сюжетов всех своих картин, которые - не собрание случайных персонажей, а изображение сцен, где все доказано, мотивировано, объяснено. Его герои … обычно из среднего класса, отличаются благородством характера и действия. Никто не имел более просвещенных и верных идей о социальном порядке»⁸.

Через восемь лет после смерти Греза в 1813 году появилась первая биография художника, автором которой была его ученица мадам Валори [Valori]⁹. До сих пор приведенные мадам Валори биографические данные, касающиеся художника, цитируются из работы в работу.

В 1866-1877 годах было опубликовано эссе Эдмона и Жюля Гонкуров [Goncourt] «Искусство XVIII века»¹⁰, включающее главу, посвященную жизни и творчеству мастера. Именно работа братьев Гонкуров во многом сформировала современное негативное восприятие искусства Греза. Они признают его живописцем женской красоты, восхищаются его женскими и детскими «головками», отмечая их популярность во Франции и за рубежом. Но основной вывод, к которому приходят братья Гонкуры в своей работе, скорее отрицательный: «Впечатление, которое оно (искусство Греза) вызывает, сложное, смутное, смешанное. Именно эта живопись Греза имеет больше недостатков, чем достоинств, она порочна, она скрывает свою развращенность, то, что в существе своем она чувственна…»¹¹. Таким образом, художник, по их мнению, не является убедительным моралистом. Подобную характеристику вряд ли в настоящее время можно считать убедительной. Ей очевидным образом не достает историзма. Взгляды современников художника представляются более взвешенными и объективными, еще раз подтверждая плодотворность обращения к прижизненным источникам при рассмотрении творческого вклада Греза.

Литература. Исследование искусства Греза в начале XX века отражает общее направление развития искусствознания. Ранние биографии носят во многом описательно-фактологический характер. Примером служит появившаяся в 1906 году монография Камиля Моклера [Mauclair]¹², которая находится в полном согласии с выводами братьев Гонкуров. Завершает эту работу первый и единственный полный каталог произведений художника, написанный Мартеном и Масоном [Martin, Masson]¹³, который до сих пор остается единственным каталогом–резонне, но за время, прошедшее после публикации, и в свете развития современной науки он значительно устарел. Написание нового полного каталога произведений художника остается делом будущего, но стоит отметить, что любое современное исследование, посвященное творчеству Греза, вносит свою лепту в этом направлении.

После длительного периода молчания в 1972 году появилось исследование английского специалиста Аниты Брукнер «Взлет и падение феномена восемнадцатого века»¹⁴ [Brookner]. Эта монография остается единственной работой, на которую опираются все современные исследователи. Автор стремится вписать искусство Греза в культурный контекст эпохи Просвещения, показывая философские, литературно-художественные течения того времени и раскрывая причины возникновения феномена «sensibilité». К числу упущений этой работы стоит отнести то, что у читателя не возникает четкая картина эволюции творчества художника, причиной чему является отсутствие ясной структуры глав, и не всегда бывает понятен принцип, по которому Брукнер группирует произведения.

В 1977 году была организована юбилейная выставка Греза в связи с 250-летием со дня рождения художника (Хартфорд, Коннектикут, Уотсворт Атенеум; Сан-Франциско, Калифорнийский дворец легиона чести; Дижон, Музей изобразительных искусств). Куратором и автором каталога этого выставочного проекта был Эдгар Манхалл [Munhull]¹⁵. Целью выставки было показать Греза как крупного представителя французской живописи XVIII века, вернув ему достойное место среди художников той эпохи. Пытаясь разрушить стереотип негативного восприятия Греза как мастера сентиментально-моральной живописи, Манхалл в подборе экспонатов акцентирует внимание на портретном творчестве художника и его графическом наследии. Вступление к каталогу Э.Манхалл начинает словами Пьера Розенберга: «Грез, великий Грез,…который остается все еще одним из самых непризнанных художников, наиболее презираемых во всей истории живописи, чье 250-летие со дня рождения, кажется, не будет отмечено ни одной громкой выставкой»¹⁶.

Стоит отметить характерную тенденцию, сохраняющуюся до сих пор как в музейном сообществе, так и в современном искусствознании: интерес к творчеству Греза не столь активен в самой Франции, сколь за рубежом, в особенности в Америке. Складывается ощущение, что во Франции как будто недолюбливают Греза, понимая при этом, что это один из ведущих французских мастеров XVIII столетия. Его работы принимают участие в различных выставках во Франции, но он так и не дождался персональной выставки на Родине.

В 2002 году Манхалл подготовил следующую монографическую выставку художника «Грез - рисовальщик» (Нью-Йорк, Коллекция Фрик; Лос-Анджелес, музей П. Гетти)¹⁷. Два выставочных каталога американского исследователя стали значительной опорой и незаменимым источником информации при работе над настоящим диссертационным исследованием.

На материалах книги Колина Бейли [Bailey] «Патриотический вкус. Коллекционирование современного искусства в предреволюционном Париже»¹⁸ базируется наше исследование в вопросах, касающихся взаимоотношений Греза с кругом заказчиков. Представляется, что специфика искусства мастера состоит в том, что он в первую очередь работал на художественный рынок, и его невозможно воспринимать вне соответствующего контекста.

К новейшим зарубежным исследованиям принадлежит книга Эммы Баркер [Barker] «Грез и живопись сентиментализма»¹⁹. Автор акцентирует свое внимание на программных моральных картинах художника, анализируя их в контексте литературно-философских течений, политической и экономической ситуации того времени. Работу Э.Баркер отличает социо-культурный подход, который популярен в современном западном искусствознании.

Среди немногочисленных работ на русском языке, посвященных творчеству Греза, стоит выделить исследования известного специалиста по французскому искусству XVIII века из Государственного Эрмитажа Ирины Николаевны Новосельской²⁰. В 1991 году она защитила докторскую диссертацию «Жан-Батист Грез и его наследие в России». Вслед за Манхаллом И.Н.Новосельская стремится вернуть мастеру достойное место среди художников века Просвещения, в творчестве Греза ее привлекают рисунки и портреты. В первую очередь исследовательница сосредоточена на теме графического наследия художника, она раскрывает вопросы, связанные с приобретением произведений художника и их бытованием в отечественных собраниях. Этот труд стал первым серьезным исследованием о Грезе в российском искусствознании, к сожалению, так и не опубликованным.

Теоретические и методологические основы исследования. Наиболее продуктивной для нашего исследования является комплексная методика изучения. Монографический метод позволяет рассмотреть жанровые произведения Греза в контексте художественной жизни Франции XVIII столетия с привлечением исторического и культурологического методов. При описании жанровых картин художника применяется искусствоведческий анализ для определения места произведений в процессе эволюции творчества и выявления методики работы Греза. Исследуется художественно-образное содержание и типология его искусства.

Сочетание всех этих методов дает возможность всестороннего анализа жанровой живописи художника, что и является целью настоящего исследования. Для ее осуществления необходимо решить следующие задачи:

- Проследить и структурировать эволюционную линию развития жанровой живописи Греза по периодам его творчества, внутри каждого временного отрезка наметить типологию произведений;

- Рассмотреть источники возникновения сюжетных мотивов в бытовых сценах;

- Выявить метод работы художника, место и роль в его творческом наследии рисунка и эскизов;

- Определить круг заказчиков и коллекционеров, связи художника с ними и общее значение художественного рынка для его творчества;

- Показать творчество художника в культурном контексте эпохи и в оценке современников.

Предметом исследования является проблематика жанровой живописи художника (изучение ее особенностей, касающихся тематических истоков, методики работы, типологии и образного строя), а также общий социо-культурный и художественный контекст эпохи. Объектом исследования - произведения Греза, относящиеся к бытовому жанру, в первую очередь картины, затем рисунки и эскизы.

Новизна исследования состоит в комплексном анализе жанровых картин мастера, в процессе которого уточняется происхождение произведений и их датировки. Впервые показывается эволюция бытовой живописи художника, что позволяет раскрыть особенности формирования творческого метода Греза, который находится вне академической системы. По-новому представлено творчество этого живописца в культурной и художественной атмосфере эпохи. В диссертации впервые в отечественном искусствознании искусство Греза рассматривается в контексте его взаимоотношений с заказчиками и коллекционерами, которые во многом определяют специфику его творческой деятельности. При этом речь идет также о собирателях, связанных с художником, которые не представлены в исследовании К.Бейли «Патриотический вкус. Коллекционирование современного искусства в предреволюционном Париже».

Новизной отличается подход к рассмотрению итогов итальянского путешествия художника, когда Грезу благодаря аббату Гужено удалось завести нужные знакомства в кругу французских антикваров, коллекционеров и художников, находившихся тогда в Италии; в то время в творчестве художника происходит освоение классического наследия. В самом названии главы III «Период творческих поисков (1766-1769). Салон 1769 года и крах академической карьеры художника» содержится новый взгляд на искусство мастера того времени, так как в литературе до сих пор господствует точка зрения об этом периоде как о кризисном моменте в биографии Греза, с которого начинается его постепенное «падение». Мы определяем это время как плодотворный этап в творчестве живописца, отмеченный многообразием тем и стилей. Последнему периоду в творчестве художника как в отечественном, так и зарубежном искусствознании не уделялось должного внимания. В настоящей диссертации нами были рассмотрены и проанализированы малоизвестные жанровые произведения художника, например, такие как «Пьяница у себя дома» (ок. 1780, Орегона, Музей изобразительных искусств Портланда) и «Отшельник, раздающий четки» (ок. 1780, частное собрание).

Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в дальнейших работах по изучению истории французского искусства XVIII - начала XIX веков. Результаты настоящего исследования могут быть применены в лекционных курсах по истории западноевропейского искусства соответствующего периода. Некоторые сведения, касающиеся произведений Греза в российских музейных собраниях, представляют интерес для экскурсионной и любой другой просветительской работы сотрудников музеев (ГМИИ им. А.С.Пушкина, Государственный Эрмитаж). Материалы диссертации были использованы нами при подготовке выставок, посвященных проблематике западноевропейской жанровой живописи: «Искусство жизни. Западноевропейская живопись XVII-XVIII веков» в ЕМИИ (Екатеринбург) в 2006 году и «В кругу семьи» в ГМИИ им. А.С.Пушкина (Москва) в 2008 году. Мы обращаемся к материалам настоящего исследования в дальнейшем изучении произведений Греза в собрании ГМИИ им.А.С.Пушкина.

Апробация. Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела Классического искусства Запада ФГНУ «Государственный институт искусствознания». Ряд докладов по теме диссертации были одобрены на заседаниях Отдела искусства стран Европы и Америки ГМИИ им. А.С.Пушкина. Следующие доклады были прочитаны на нескольких научных конференциях: «Картина Ж.-Б. Греза «Обманутый слепец» из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина в контексте французской культуры середины XVIII века» на конференции молодых сотрудников ГМИИ им. А.С.Пушкина (2004), «Жан-Батист Грез – «картины во фламандском вкусе»» в РГГУ на конференции «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» (2004); на Отчетных конференциях ГМИИ им. А.С.Пушкина «Итальянское путешествие Жана-Батиста Греза» (2007), «Жанровые картины Жана-Батиста Греза в собрании ГМИИ им. А.С.Пушкина: история создания и происхождение» (2008).

Положения диссертации опубликованы в ряде статей и аннотаций в различных научных сборниках, буклетах и каталогах выставок, подготовленных за последнее время ГМИИ им. А.С.Пушкина в России и за рубежом.

Структура работы определена задачами исследования и спецификой исследуемого материала. Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Примечаний и Библиографии. Диссертация основана на хронологическом принципе. Распределение материала соответствует предлагаемой периодизации творчества и эволюции жанровой живописи Греза. На каждом временном отрезке произведения объединяются в отдельные группы, нередко с привлечением более поздних работ.


Во Введении дается обоснование темы и ее актуальности, поставлена цель, сформулированы задачи исследования. Представлена историография вопроса, обзор источников и использованной литературы.

Глава I: Начало художественной карьеры Греза.

В первом разделе рассматриваются ранние доитальянские произведения Греза, выставленные в первом для художника Салоне 1755 года: «Школьник, заснувший над книгой» (Монпелье, Музей Фабра), «Отец семейства, читающий Библию своим детям» (Париж, собрание барона Р.Хоттингера), «Обманутый слепец» (ГМИИ им. А.С.Пушкина) и отдельные, связанные с ними работы более позднего времени. Грез - молодой, только что приехавший в Париж, провинциальный художник с большими амбициями, выбрал для себя как образец для подражания произведения Рембрандта и в целом искусство «северной школы» живописи. «Фламандская манера» художника была ориентированна на композиционные, тонально-цветовые и технические приемы особо ценившихся тогда «северных» мастеров предыдущего века. Парижской публике Греза открыл Ла Лив де Жюлли, известный коллекционер, собрание которого украшали картины старых голландских и фламандских мастеров и произведения современных французских живописцев, им подражавших. Собиратель приобрел несколько картин художника, написанных во «фламандской манере», и предоставил их для экспонирования в Салоне 1755 года, в дальнейшем он покупает и другие его работы. Зрители Салона отмечали, что именно фламандская живопись является объектом особого «изучения» со стороны Греза. Таким образом, он сразу же следует запросам художественного рынка того времени и находит круг постоянных заказчиков – ценителей и страстных коллекционеров голландской и фламандской кабинетной живописи XVII столетия – Ла Лива де Жюлли, Клода Александра де Вильнев графа де Ванс, Клода-Анри Ватле. У художника была изначальная «предрасположенность», склонность к «низким» жанрам (портрету и бытовой живописи), где доминировало влияние «северного» искусства.

Второй раздел посвящен итальянскому путешествию живописца. До недавнего времени в искусствоведческой литературе существовало мнение, что годы, проведенные Грезом в Италии, были потрачены впустую²¹. Подобная точка зрения объясняется непониманием становления творческой личности мастера. Художник с самого начала сознательно ограничил сферу своих интересов рамками жанровой и портретной живописи, поэтому, находясь в Италии, Грез имел другие цели и задачи, во многом отличающиеся от задач мастеров исторического жанра. Невозможно рассматривать и оценивать его путешествие по Италии в рамках академических стандартов, когда итогом пребывания художника в Риме должна была стать картина на исторический сюжет - «morceau de reception», дававшая возможность после возвращения в Париж получить статус академика. Лишь спустя двенадцать лет под угрозой лишиться возможности выставляться в парижском Салоне, Грез представил в Академию свою историческую картину «Септимий Север упрекает своего сына Каракаллу в покушении на его жизнь в ущельях Шотландии». Грез стал академиком, но как художник-жанрист.

Итальянское путешествие сыграло значительную роль в карьере мастера, аббат Гужено, пригласивший его в поездку, ввел его в круг французских антикваров, коллекционеров и художников, находившихся тогда в Риме. Таким образом, он завел нужные знакомства в окружении посла Франции в Риме графа де Стенвиля, который впоследствии выступил заказчиком его работ.

Если до поездки единственным образцом подражания для молодого художника было искусство старых голландцев и фламандцев предшествующего столетия, то в Италии происходит освоение классического наследия как античных скульпторов, так и прославленных мастеров Возрождения и XVII столетия: Рафаэля, Микеланджело и Гвидо Рени. В свои жанровые работы Грез привносит такие элементы, характерные для исторической живописи, как пирамидальная композиция и монументальность в изображении фигур. Восприятие цвета меняется, палитра очищается по сравнению с темной почти монохромной живописью ранних парижских произведений. Мастер создает серию «картин в итальянских костюмах» («Разбитые яйца» 1756, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Неаполитанский жест» 1757, Массачусетс, Уорчестерский художественный музей; «Итальянская лентяйка» 1756-1757, Хартфорд, Коннектикут, Уотсворт Аттенеум и «Птицелов» 1756, Варшава, Национальный музей). Грез следует вкусам заказчиков, для Гужено и его современников эти работы воспринимались как своеобразные «souvenirs» о «grand tour» по Италии.

Глава II: Успех Греза в Салонах 1759 - 1765 годов.

По возвращении в Париж из путешествия по Италии Грез плодотворно работает, принимая участие во всех Салонах, где его произведения получают восторженные отзывы зрителей и критики. К этому времени относится дружба с философом-энциклопедистом Дени Дидро. Благодаря его рукописному журналу «Correspondance Littéraire» и критическим заметкам в «Салонах» о Грезе узнала вся Европа. С 1759 по 1765 год художник экспонировал свои работы на четырех Салонах. Их можно разделить на две тематические линии: галантные сюжеты (tableaux de modes и жанровые портреты) и семейные сцены. Соответственно эта глава состоит из двух разделов.

Первый посвящен галантной живописи мастера. Во время пребывания в Риме в ноябре 1756 года неофициальный пенсионер Французской Академии Грез получает престижный заказ на две овальные композиции «Простота» (1759, Форт Уорт, Художественный Музей Кимбелл) и «Пастух с цветком» (1761, Париж, Музей изобразительных искусств города Парижа, Пти Пале) для версальских апартаментов мадам де Помпадур. Заказчиком выступил ее брат, маркиз де Мариньи. Работу Грез начал уже по возвращении в Париж. На парных полотнах живописец решает изобразить юную пастушку и ее возлюбленного пастушка, вторгаясь таким образом в пасторальный жанр рококо, признанным мастером которого был Франсуа Буше. Мадам де Помпадур восхищалась талантом Буше. И не удивительно, что, следуя ее вкусам, образцом для подражания Грез выбирает именно его работы.

Живописец осваивает язык рококо, что нашло отражение в изысканной палитре, которая отличается от сдержанного цветового решения как итальянских картин мастера, так и картин, написанных «во фламандском вкусе». В дальнейшем рокайльная манера используется им и в многочисленных «головках» («Девушка, оплакивающая мертвую птичку). Грез создает композиции из жизни аристократии «Разбитое зеркало» и «Безутешная вдова» (обе - 1763, Лондон, собрание Уоллес), которые являются примером так называемых «tableaux de modes», получивших большое распространение в творчестве де Труа, Ланкре и Буше. Его же поздние работы (такие как «Разбитый кувшин» ок. 1773, Париж, Лувр; «Молочница» до 1784 года, Париж, Лувр), созданные в стилистике неоклассицизма, наглядно демонстрирует последующую эволюцию рокайльной манеры Греза.

Во втором разделе анализируются семейные сцены Греза. С 1760-х годов в его творчестве появляются как камерные композиции с небольшим числом персонажей, героями которых становятся матери с детьми: «Тише!» (1759, Лондон, Букингемский дворец), «Балованное дитя» (1765, Эрмитаж); так и «программные» многофигурные работы: «Деревенская помолвка» (1761, Париж, Лувр), «Паралитик» (1763, Эрмитаж). Выбирая изобразительные приемы, он часто руководствуется вкусами заказчиков. Грез не отказывается от ранней «фламандской» манеры, продолжая создавать картины небольшого формата на темы семейной жизни, в которых ощущается влияние голландской и фламандской живописи XVII века («Тише!»). У Фрагонара и Робера тоже появляются близкие по мотивам жанровые сюжеты, однако отличные по своему характеру, что во многом объясняется творческим темпераментом мастеров. По нашему мнению, источником вдохновения для них стали bambochades Буше («Прекрасная крестьянка»).

Ориентирами для Греза в «Деревенской помолвке» и в «Паралитике» стали мастера французского академизма Лебрен и Пуссен. Композиция с четкой взаимосвязью фигур в пространстве позволяет легко прочитать сюжет полотна, используется и строго продуманная ритмическая структура, где важную роль играют цветовые пятна. Художник режиссирует сцену, делая акцент на важных с точки зрения сюжета деталях, таким образом выстраивает зрительское восприятие. Художественная критика воспринимала «моральную» живопись Греза сквозь призму других видов искусства, в первую очередь театра и литературы, то есть в традициях «прочтения» академической картины.

Именно с помощью художественных средств академизма он возводит бытовую сцену из жизни крестьянской семьи до «серьезного жанра»: это уже не просто занимательная зарисовка в стиле старых северных мастеров, а новый жанр «моральной», «нравоучительной» живописи. В целом Грез предлагает образ идеальной крестьянской семьи, где незыблемо уважение младших к старшим, а всех объединяет чувство любви к ближнему. Мир, воссозданный на его картинах, отвечал вкусам просвещенной публики, полагавшей, что именно в лоне крестьянской семьи сохранился тот строй и порядок, при котором сильны моральные устои.

Глава III: Период творческих поисков (1766-1769). Салон 1769 года и крах академической карьеры художника.

Период 1766-1769 годов является плодотворным в творчестве художника, он отмечен поразительным многообразием тем и стилей. Грез продолжает работать с привычной для него тематикой (жанровые сцены и портреты), которой посвящен первый раздел этой главы. «Горячо любимая мать» (1765-1769, Мадрид, коллекция маркиза де Лаборда) стала фантазией Греза на одну из излюбленных тем Просвещенного века - «счастливой плодовитости». Картина является семейным портретом, решенным как жанровая композиция, она сложна для восприятия современным зрителем, так как может быть понята только в контексте культуры того столетия. В «Девочке с собачкой» (1767, Лондон, частное собрание) Грез достигает естественности и натурализма в изображении детей, в отличие от современников художника, которые показывали детей как маленьких взрослых, имитирующих занятия старших. Он отказывается от какого-либо символического прочтения образа в духе голландской традиции, как, например, на картинах Шардена.

Во втором разделе анализируется «Девушка, молящаяся у подножия алтаря Амура» (1767, Лондон, собрание Уоллес), которая является первой мифологической картиной Греза, точнее аллегорической, выставленной им в Салоне. Она была создана для украшения голубой спальни с павлинами в особняке герцога де Шуазеля, где экспонировалась работа Жозефа-Мари Вьена «Гречанка в ванной». В «Девушке, молящейся у подножия алтаря Амура» Грез осваивает неоклассический стиль в варианте «грациозной античности» Вьена. Следующим шагом к строгому неоклассицизму станет morceau de reception «Септимий Север упрекает своего сына Каракаллу в покушении на его жизнь в ущельях Шотландии».

Третий раздел посвящен теме «Грез и Академия» и в нем подробно рассматривается историческое полотно «Септимий Север и Каракалла». Большинство критиков заявляет, что исторический жанр чужд Грезу. Возможно, они не находят той органичности, которая присутствовала в его бытовых сценах. Художник в римской истории выбирает тему, близкую ему, в основе которой лежат взаимоотношения отца и сына. Morceau de reception стало примером неоклассического стиля, язык которого значительно отличался от грациозного неоклассицизма Вьена, предваряя «Андромаху, оплакивающую Гектора» Давида (1783, Лувр). Зритель был еще не готов принять, понять и оценить «Септимия Севера» Греза. Картина имеет определенные художественные недостатки, рассмотренные в подробном описании Дидро («Салон 1769»).

Академическая иерархия жанров, сформулированная еще Фелибьеном при Людовике XIV, оставалась незыблемой. Художник был принят в члены Академии, но не как исторический живописец, а в той же унизительной для cебя категории жанрового живописца, в которой он получил звание «причисленного». Грез стал жертвой данной системы; имея признание публики и решившись выйти за рамки выбранного жанра, он лишился возможности продвигаться по академической карьерной лестнице. Дидро по этому поводу заметил: «Грез отошел от своего жанра: добросовестный подражатель природы, он не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая»²². Живописец не смог передать того драматического и трагического смысла, заложенного в сюжете из римской истории, что удастся ему через несколько лет, но уже в жанровой картине - диптихе «Отцовское проклятие» (1777-78, Париж, Лувр).

Глава IV: Живопись Греза после 1769 года.

В последней главе рассматриваются произведения Греза, созданные после 1769 года. Громкая и скандальная история с получением звания академика произвела на него неизгладимое впечатление. С 1769 года живописец заявляет, что его имя не стоит больше связывать с Академией и отказывается принимать участие в официальных Салонах. Он организует частный салон, открывая двери своей мастерской в Лувре для публики каждый раз, как только заканчивает работу над картиной.

За редким исключением - например, диптих из Лувра «Отцовское проклятие» - работы художника этого времени остаются малоизвестными и менее изученными, чем картины, написанные ранее. Одной из задач этой главы было воссоздать творческую деятельность Греза данного периода, показать, что он продолжал активно работать до самой кончины. Живописец сохраняет верность традиционной для него тематике, обращаясь к многообразным сюжетам из семейной жизни («Королевский пирог» 1774, Монпелье, Музей Фабра; «Дама-благотворительница» 1772-1775, Лион, Музей изобразительных искусств; «Неблагодарный сын», «Наказанный сын» 1777-1778, Париж, Лувр; «Пьяница у себя дома» ок. 1780, Орегона, Музей изобразительных искусств Портланда), которые рассматриваются в первом разделе «Семейные сцены: от идиллии к драме». В «Даме-благотворительнице» и в диптихе «Отцовское проклятие» иконографические мотивы пуссеновских произведений стали основой для индивидуальной интерпретации. Впервые художник бытового жанра в своем творчестве обращается к иконографическим образцам из арсенала академического мастера. В рамках жанровой живописи он применяет приемы, характерные для академической картины: строгую классицистическую композицию в форме фриза, сохраняет доминирующее значение жеста и мимики.

Второй раздел посвящен поздним жанровым произведениям Греза и русским заказчикам. Если до 1780 года все значительные работы художника были написаны по заказу двух видных парижских коллекционеров – Дюкло-Дюфренуа и маркиза де Вери, то впоследствии на первый план выходят русские собиратели. Подробно анализируются два полотна: «Посещение священника» (ок. 1784 года, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), созданное художником для великого князя Павла Петровича (будущего императора Павла I), и «Первая борозда» (1801, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина), заказанная графом Петром Андреевичем Шуваловым. Эти произведения демонстрируют итоги эволюции бытовой живописи Греза. Художник написал «Первую борозду», когда ему было уже семьдесят шесть лет. Его кисть не ослабела, но манера письма стала более гладкой, живописец отказывается от пастозных мазков – «на дворе» неоклассицизм Давида. Работа занимает уникальное место в творчестве Греза также и благодаря новой задаче, какую поставил себе художник - вписать жанровую сцену с большим числом персонажей в пейзаж. Для его творческого метода характерны повторяемость типов героев и мотивов, использование более ранних этюдов и зарисовок при работе над замыслом, назидательность, сентиментальность эмоционального строя. Живописец выстраивает бытовую сцену по законам академической картины, в основе которой лежит фризовая композиция «Несения креста» Лебрена, сюжет передается с помощью жеста и экспрессии.

Наряду с многофигурными семейными сценами Грез создает «головки» и однофигурные композиции, пользующиеся огромной популярностью у его современников и снискавшие живописцу имя «художника душевных страстей»²³. Число сентиментальных картин подобного рода в этот период было огромным, каждое значительное западноевропейское и русское собрание того времени украшали грезовские «головки». В этом последнем разделе произведения выделены в отдельные группы: детские «головки», женские «головки» (ранее считавшиеся этюдами; «головки» эротического содержания; мифологические образы и аллегории), жанровые портреты и однофигурные композиции. Так, «Маленький математик» (1780-е, Монпелье, музей Фабра) построен по тому же композиционному принципу, что и ранние жанровые детские портреты: «Школьник, заснувший над книгой» (1755), «Мальчик, учащий урок» (1757, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). В женских «головках» Грез наиболее часто варьирует одну и ту же иконографическую схему, изменяя лишь детали, наглядным примером являются «Воспоминание, или Верность» (1787-89) и «Ариадна» (1804) из собрания Уоллес и московское «Сладострастие» (1789-90).

Используя иконографическую схему «Девушки, сматывающей клубки шерсти» (1759, Нью-Йорк, коллекция Фрик), художник пишет такие жанровые портреты, как «Девушка с голубями» (ок. 1780, Лондон, собрание Уоллес), «Девушка с письмом» (Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина), «Читающая» (Кристи, Лондон, 25 марта 1977 года (16)), «Невинность» (ок. 1785, Лондон, собрание Уоллес). К схеме овального жанрового портрета, которая лежит в основе «Простоты» (1759) и «Пастуха с цветком» (1761), живописец обращается спустя четырнадцать лет в «Разбитом кувшине» (ок. 1773) и в «Молочнице» (до 1784 года).

В настоящей диссертации «головки» и однофигурные композиции были сгруппированы по типам, данная типология имеет общий характер, мы преднамеренно отказались от излишней детализации, которая разрушила бы общую структуру работы.

В завершении главы рассматриваются последние годы жизни художника, когда новая эпоха принесла с собой новые идеалы, которым созвучно искусство революционного неоклассицизма Давида. Как писали братья Гонкуры: «Революция забрала всего Греза. Фортуна его покинула, его имя было забыто, произведения проходили незамеченными… Его время уже прошло»²⁴. Положение мастера в тот период было тягостным, в письме Люсьену Бонапарту (февраль 1801), посвященном картине «Святая Мария Египетская», он пишет: «Я признателен Вам, что Вы разделяете мои несчастья. Я все потерял… Мне семьдесят пять лет, нет ни одного заказа. В моей жизни не было момента настолько плачевного»²⁵. В 1804 году Грез последний раз участвует в Салоне. 21 марта 1805 года художник умирает в своей мастерской в Лувре, на его похоронах присутствуют немногие.

Заключение. XVIII век во Франции отмечен расцветом жанровой живописи, многие французские мастера работали в жанре бытовой картины, но мало кто из них считал этот жанр основным для себя. Грез был причислен к Академии в 1755 году как peintre de genre particulier (живописец частной жизни), таким образом, выбрав с самого начала данное направление в своем творчестве. Сюжеты из семейной жизни стали специализацией Греза. Наряду с семейными сценами в творчестве живописца присутствует значительное число работ, связанных с любовными сюжетами, где превалируют однофигурные композиции и жанровые портреты.

Большинство семейных сцен посвящено различным аспектам воспитания. Художник в данном случае был не одинок, вопросы воспитания волновали все просвещенные умы эпохи. В искусстве того времени большое распространение получили образы «счастливого материнства» и «счастливой плодовитости». Искусство Греза не стало исключением. Но художник первым из французских жанровых мастеров обращается к изображению семейных неурядиц и драматических событий в повседневной жизни.

Для творческого метода Греза с начала его карьеры характерна повторяемость типов героев, отдельных мотивов, костюмов и деталей быта. Это объясняется тем, что в работе над картиной мастер отводил значительное место натурным этюдам. Современники считали подобную достоверность изображения деталей быта и костюма элементами нового «натурализма». Грез мог как почти без изменений повторить этюд в картине, так и значительно его переработать, но в любом случае в окончательном варианте художник прибегал к необходимой ему доле идеализации.

Для художественного почерка мастера характерны разные «манеры», здесь речь идет не об эклектизме искусства Греза, а об индивидуальном выборе ориентиров для дальнейшего развития и реализации своих способностей и талантов вне традиционного пути академического художника. Его учителями стали не только голландские мастера предшествующего столетия (Рембрандт), но и современники - Шарден и Буше, позднее также Рубенс, Вьен и Пуссен. В один временной отрезок Грез может создавать картины в разной стилистике, как, например, семейные сцены во «фламандском вкусе» и галантные композиции в духе рококо или неоклассицизма. Мастер обращается к европейской живописной традиции в целом, свободно ее интерпретируя.

Специфику всего творчества Греза определили его взаимоотношения с заказчиками и коллекционерами. Карьера художника до 1769 года была основана на его успехе в Салоне и личных отношениях с заказчиками, вкусы которых играли значительную роль в его работе над произведением. Но они не являлись единственным определяющим фактором. Грез, как талантливый художник, реализует свои индивидуальные способности, он не всегда стремится соответствовать запросам рынка, показательным примером является история с картиной «Паралитик». Нередко в своих творческих поисках мастер выступал как новатор, что подчас не принималось публикой.

Завоевав художественный рынок и общественное мнение, Грез пытается сделать и академическую карьеру, что оборачивается для него крахом. Не только обида и протест, но и уверенность в поддержке своих заказчиков и любви публики, способствовали тому, что живописец создает альтернативный Салон, его мастерская становится выставочным залом. Этот опыт имел продолжателей уже в следующем столетии.

Вопрос влияния искусства Греза на творчество других французских художников лежит вне рамок настоящего исследования, в заключении мы лишь кратко обозначили учеников и последователей мастера (Анна-Женевьева Грез, Филиберта Леду, Луиза-Элизабет Виже-Лебрен, Этьен Обри, Этьен Толоне, Мишель–Оноре Бунье, Никола-Бернар Леписье, Мария Франсуаза Констанция Майер, Пьер-Александр Вилль).

Творчество Греза - одно из наиболее интересных и показательных явлений художественной культуры Франции XVIII столетия. Именно социо-культурный контекст эпохи и обращение к документальным источникам и художественной критике того времени дали возможность «взгляда изнутри» на искусство мастера. Отзывы современников Греза стали тем камертоном, который скорректировал наши представления о его творчестве. Комплексное рассмотрение жанровой живописи художника позволило раскрыть уникальность творческого пути и оценить своеобразие его таланта. Настоящее исследование открывает новые перспективы для дальнейшего изучения искусства Греза, которое до сих пор относится к числу малоразработанных и сложных тем в современном искусствознании.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в рецензируемых сборниках

1. Сулимова А.В. «Первая борозда» - последняя жанровая картина Жана-Батиста Греза//Аспирантские тетради – Известия РГПУ им. А.И.Герцена. № 33.СПб., 2008. (0,4 п.л.)
   
2. Сулимова А.В. «Нравоучительная живопись» Жана-Батиста Греза 1770-1780-х годов.//Искусство в школе. №4. М., 2008. (0,5 п.л.)
   
3. Сулимова А.В. Жанровая живопись Жана-Батиста Греза в Салонах 1759-1765 годов//Искусствознание № 1-2. М., 2009 (В печати - 1,7 п.л.)
   

Другие публикации

1. Сулимова А. Картина Ж.-Б. Греза «Обманутый слепец» из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина в контексте французской культуры середины XVIII века//Тезисы конференции молодых сотрудников ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 2004. (0,2 п.л.)
   
2. Soulimova, A. La peinture française Musée Pouchkine. Moscou. Fondation Pierre Gianadda Martigny, 2005 (в соавторстве с А.Петуховым). (2,4 п.л.)
   
3. Сулимова А.Искусство жизни. Западноевропейская живопись XVII-XVIII веков. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Екатеринбурге. М., 2006. (0,5 п.л.)
   
4. Сулимова А. Жан-Батист Грез – «картины во фламандском вкусе» //Искусство как сфера культурно-исторической памяти. РГГУ. М., 2008. (0,5 п.л.)
   
5. Сулимова А. В кругу семьи. ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 2008 (текст к разделу). (0,3 п.л.)
   
6. Сулимова А.В. В кругу семьи. Старые мастера.//Юный художник. М., июнь. 2008. (0,4 п.л.)
   
7. Sulimova, A. Old French Painting//Old Mastrers from The State Pushkin Museum, Moscow. South Korea, Seoul, 2008. (1,2 п.л.) Изд. на английском и корейском языках.
   

8. Сулимова А. Итальянское путешествие Жана-Батиста Греза.//Сборник научных статей ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 2008-2009. (В печати - 0,6 п.л.)