Скульптура башкортостана второй половины ХХ века проблемы становления и развития

Вид материала

Диссертация

Содержание Владимир Алексеевич Леняшин Татьяна Глебовна Малинина Общая характеристика работы Степень научной разработанности темы Предмет анализа – скульптура Башкортостана 1940-2000-х гг. Целью Методология исследования Источниковедческой базой Научную новизну Основные положения, выносимые на защиту. Теоретическая и практическая значимость Достоверность научных результатов Апробация работы. Структура диссертации. Основное содержание работы Первая глава «Зарождение искусства скульптуры в Башкирии» В заключение главы Пространство и форма керамической скульптуры» В заключение главы В заключение главы В заключение главы ... Полное содержание

Подобный материал:

• Автору программы или учителю. Таким образом построены разделы «Проза второй половины, 126.74kb.
• Итоги развития русской культуры во второй половине XVIII века. Тест, 108.98kb.
• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• Тема: Культура и быт России во второй половине XVIII века, 60.27kb.
• Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
• § Современная англо-американская медиевистика, 182.77kb.
• Урок Русская литературно-критическая и философская мысль второй половины 19 века Расцвет, 303.38kb.
• Оглавление: Введение, 352.28kb.
• Программа подраздела «Философские проблемы информатики», 29.17kb.
• Проверочная работа по литературе XX века (11 класс) Назовите писателя второй половины, 34.03kb.

На правах рукописи


Миннигулова Фарида Муслимовна


СКУЛЬПТУРА БАШКОРТОСТАНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА


ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ


Специальность: 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура


Автореферат


диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Москва – 2009

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина.


Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Владимир Алексеевич Леняшин


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Альмира Гайнулловна Янбухтина


доктор искусствоведения, профессор

Татьяна Глебовна Малинина


Ведущая организация: Институт языка, литературы и искусства

имени Г. Ибрагимова Академии наук

Республики Татарстан


Защита диссертации состоится 23 марта 2009 г. в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д.009.001.01 в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств по адресу: 119034 Москва, ул. Пречистенка, 21.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской Академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).


Автореферат разослан 23 января 2009 г.


Учёный секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Е.Н. Короткая


Общая характеристика работы


Актуальность исследования. Политические и экономические преобразования двух последних десятилетий, повлекшие коренные изменения социокультурной ситуации в России, обострение процессов глобализации и стремление этнических культур сохранить свою идентичность обострили проблемы национальных искусств, существующих в новых условиях суверенных республик и во взаимодействии с традициями и инновациями отечественного и мирового искусств. Задачи гармоничного сочетания возрождаемых традиционных культур, особенностей сложившихся изобразительных школ и мировых тенденций, а также выбора путей дальнейшего развития, неразрешимы без глубокого изучения художественного наследия, особенно актуального в момент завершения важнейшего периода в эволюции искусств, осмысления и в какой-то мере переоценки отечественного изобразительного искусства двадцатого века.

Изобразительное искусство Башкортостана, история развития которого укладывается в границы минувшего столетия, не стало, между тем, предметом комплексного научного исследования вплоть до настоящего времени. Уфимскими исследователями выполнены труды исключительно по отдельным видам изобразительного искусства: по истории развития башкирской живописи советского периода (Л.Н. Попова, 1976), народному и профессиональному декоративному искусству (А.Г. Янбухтина, 1978, 2003), а также мифологическим аспектам изобразительного искусства Южного Урала от древности до двадцатого века (И.Д. Ахмедьянова, 2002). Скульптура, существующая с середины прошлого века и занимающая сегодня одно из важных мест в художественной жизни Башкортостана, свидетельством чему стали две специальные выставки, проведённые в Уфе на рубеже веков, почти неизвестна российской науке и мало освещена в публикациях уфимских авторов.

В связи с этим, актуальность темы диссертации, посвящённой истории развития башкирской скульптуры, обусловлена внутренней потребностью искусствознания республики, разрабатывающего подготовительный, переходный исследовательский этап, значение которого заключается в изучении разных видов художественного творчества перед более целостным исследованием изобразительного искусства. Изучение генезиса скульптурного творчества башкирских художников, определение тенденций и направлений в каждом из этапов развития, характера влияния российского и мирового искусства, а также современной художественной практики в области формообразования и содержательности произведений, восполняет, таким образом, существующий пробел и вводит в научный оборот обширный фактологический материал.

Степень научной разработанности темы. Отдельные аспекты башкирской скульптуры, находившейся в стадии своего становления, нашли отражение в обзорных и критических статьях 1950-1960-х гг., опубликованных в центральных изданиях и посвящённых проводимым в столице выставкам искусства Башкирской АССР (С. Волосович, Т. Нордштейн, Д. Коган, П. Павлов, Ю. Нехорошев), а также в очерке московского искусствоведа Г.С. Кушнеровской в альбоме по изобразительному искусству республики (1974).

Публикации уфимских искусствоведов долгое время имели в основном популяризаторский характер, однако, осуществлённые в потоке текущего художественного процесса, сегодня они являются одними из ценных источников по диссертационной теме.

Так, в 1960-1970-х гг. была издана серия персональных буклетов с кратким обзором творчества художников, в числе которых были статьи о скульпторах, выполненные сотрудниками БГХМ им. М.В. Нестерова Э. Фениной, В. Теребиловой, А. Алабужевым, А. Янбухтиной, Г. Пикуновой. Вопросы развития башкирской скульптуры затрагивались в обзорных статьях к каталогам выставок и в выступлениях в периодической печати. Следует упомянуть публикации Э.П. Фениной и Г.Р. Пикуновой, составителей каталогов и авторов статей о выставках башкирского искусства в 1950-1970-е гг., Л.Д. Ртищевой (1980-е гг.), В.М. Сорокиной (1980-2000-е гг.), И.Н. Оськиной и С.В. Евсеевой (Игнатенко) (1990-2000-е гг.). Искусствоведы Т.Л. Речкалова и Г.Р. Пикунова освещали в республиканской периодической печати работу скульптурных симпозиумов, проводимых в Уфе на рубеже 1980-1990-х гг.

Период накопления и выборочной публикации материала сменился предпринятыми в 1990-2000-е гг. первыми попытками систематизации и осмысления путей развития башкирской скульптуры. В это время каждая значительная выставка изобразительного искусства республики сопровождалась полноценным каталогом с богатым иллюстративным рядом и обзорной статьёй, в которой в краткой форме рассматривалось развитие всего искусства, в случае специальной выставки, – отдельных его видов. Несмотря на то, что статьи искусствоведов И.Н. Оськиной и В.М. Сорокиной, опубликованные в каталоге Первой республиканской выставки скульптуры и в Краткой энциклопедии Башкортостана (обе – 1996), а также в наглядном пособии для учащихся из серии «Изобразительное искусство Башкортостана» (2001), в силу своего жанрового своеобразия не ставили задачи подробного искусствоведческого анализа процессов развития скульптуры, они заложили основательный фундамент для дальнейшего изучения обозначенной темы.

Так, представленный на выставке «Скульптура Башкортостана» ретроспективный отдел, составленный из музейных произведений, позволил автору каталожной статьи И.Н. Оськиной дать ёмкую характеристику каждого из трёх выделенных ею этапов развития скульптуры. Период становления искусства в 1940-1950-е гг. отличался, по мнению исследователя, преобладанием портретного жанра с подчёркнуто героизированным образом труженика. В 1960-1970-е гг. скульптура, как пишет автор, «активно набирает силы и уверенно выходит на уровень Всероссийских и Всесоюзных выставок»; несмотря на скованность идеологией, «лучшим произведениям тех лет удалось избежать банальности тем и нивелировки образов». В 1970-е появился интерес к тематической скульптуре и стилизации формы, в частности, в творчестве М.К. Якубова. На современном этапе, в искусстве 1980-1990-х гг., исследователь подчёркивает рост индивидуальных поисков трактовки натуры, экспериментов с пространственными построениями, ассоциативности мышления, символики и метафоры.

Важным подспорьем в работе над диссертационной темой, в осмыслении творчества скульпторов в материалах керамики, фарфора, фаянса, дерева и металла, явились суждения А.Г. Янбухтиной, опубликованные в монографии «Декоративное искусство Башкортостана. ХХ век» (2006). В статьях, освещающих республиканские выставки профессионального декоративно-прикладного искусства, С.В. Евсеева (Игнатенко) затронула вопросы развития и современного состояния керамической скульптуры и произведений из других материалов, рассмотрела работы скульпторов В.Г. Лобанова и Ф.С. Нуриахметова, представленные на первой выставке (1997).

Большим вкладом в изучение обозначенной темы являются научные каталоги, посвящённые персональному творчеству скульпторов. Первый из них выполнен искусствоведом Л. Суховой, подготовившей издание к юбилейной выставке З.Р. Басырова в БГХМ имени М.В. Нестерова (1978). Спустя двадцать лет творчество скульптора изучала С.В. Евсеева (Игнатенко), в те же годы составившая персональные каталоги В.Г. Кузнецовой (1992) и Н.А. Калинушкина (1998). Эти публикации, а также труды В.М. Сорокиной, посвящённые творчеству Т.П. Нечаевой (1984, 1997) и Б.Д. Фузеева (2004), и первый каталог произведений Н.А. Калинушкина, выполненный искусствоведом Т.Л. Речкаловой (1993), помогают сегодня выявить основные закономерности развития башкирского искусства скульптуры.

На данном этапе необходимо обобщить весь ранее изученный материал и осуществить комплексное исследование башкирской скульптуры в её историческом развитии и в контексте отечественного изобразительного искусства.

Объектом диссертационного исследования является отечественное искусство скульптуры второй половины двадцатого века.

Предмет анализа – скульптура Башкортостана 1940-2000-х гг.

Целью исследования является комплексное изучение сложного и многопланового процесса эволюции башкирской скульптуры.

Задачи исследования:

1. Сбор, систематизация и обобщение фактологического материала – произведений скульптуры и архивных документов.
   
2. Анализ условий формирования скульптурного творчества в советской Башкирии, эволюции скульптуры в период становления, выявление моментов, сдерживающих развитие и, наоборот, обусловливающих его ускорение, определение характера влияния отечественного и мирового искусства.
   
3. Рассмотрение путей развития башкирской скульптуры в постсоветское время, характеристика новаторских тенденции и направлений в творчестве современных художников, раскрытие формирующихся особенностей башкирского искусства в контексте его регионального своеобразия.
   
4. Формирование целостного взгляда на историю развития скульптуры в Башкортостане и включение его в общую систему художественных процессов как части отечественного искусства.
   

Методология исследования. В процессе работы применён комплекс методов современного искусствознания, в том числе: монографический метод с целью изучения индивидуального творчества башкирских скульпторов; системный и историко-типологический методы, позволившие сгруппировать произведения по видам, жанрам и основным пластическим концепциям авторов в их историческом развитии; метод художественно-стилистического анализа с целью сопоставления образно-пластического языка скульптуры в разные периоды развития, и сравнительно-исторический метод с целью соотнесения сходства и различия произведений башкирских и российских авторов, работавших во второй половине прошлого века.

В основе диссертационного исследования лежат также исследования, посвящённые советскому и постсоветскому отечественному искусству, в русле которого изначально развивается башкирская скульптура. Это теоретические труды общего характера, новейшие исследования процессов, происходивших в отечественном и мировом искусстве ХХ века и современного этапа в развитии изобразительного искусства регионов России, а также публикации специалистов, изучивших генезис отдельных видов и жанров российской скульптуры, средств её художественной выразительности.

Источниковедческой базой диссертации являются: коллекция скульптуры в Башкирском государственном художественном музее имени М.В. Нестерова; станковые произведения, скульптура малых форм и медали, хранящиеся в мастерских, в собраниях семей художников, в частных собраниях; монументальные и мемориальные произведения, установленные на территории республики; монументально-декоративные произведения, созданные в результате работы башкирских художников на скульптурных симпозиумах в республике и в России. Изучены документы и материалы из личных архивов скульпторов и хранящиеся в Центральном государственном архиве общественных организаций РБ (Уфа), Центральном государственном историческом архиве РБ (Уфа), в Архиве БГХМ им. М.В. Нестерова (Уфа) и в Российском государственном архиве литературы и искусства (Москва).

В качестве источников информации по теме использованы справочные издания о башкирских художниках, подготовленные Э.П. Фениной (1979, 2002), каталоги выставок, отзывы печати на проводимые выставки, публикации журналистов, посвящённые творчеству художников, справочная информация о монументальных и мемориальных памятниках Башкортостана, опубликованная в книгах краеведа Ю.В. Узикова (1986, 1999), материал, содержащийся в статьях В.В. Сидорова, изучившего архив и воспоминания людей о памятнике Салавату Юлаеву работы Т.П. Нечаевой (2000, 2003).

Периодизация исследования обусловлена стремлением автора зафиксировать основные явления, происходившие в башкирской скульптуре второй половины двадцатого века, когда шло «ускоренное» развитие всего отечественного искусства и каждое десятилетие выдвигало когорту художников (В.В. Ванслов), навсегда «метивших» уходящую эпоху своими произведениями (Н.С. Степанян). Своеобразие и уникальность развития скульптуры Башкортостана состоит в ещё более стремительном темпе, в котором мастерам ранее не существовавшего здесь вида изобразительного искусства приходилось осваивать достижения отечественной и мировой скульптуры и творчески ассимилировать их на родной почве. Развитие этого процесса рассматривается по следующей хронологической схеме:

I этап – зарождение скульптуры в Башкирии в 1940-1950-е гг.;

II этап – становление скульптуры в 1960-1970-е гг.;

III этап – эволюция скульптурного творчества в 1980-е гг.;

IV этап – современная скульптура Башкортостана (1990-2000-е гг.).

Научную новизну исследования автор видит в осуществлении первого опыта целостного изучения башкирской скульптуры в контексте отечественного искусства второй половины двадцатого века.

На основе ранее не исследованных документов выявлены новые аспекты творчества московских и ленинградских скульпторов в годы войны и первых башкирских художников. Проанализированы процессы становления и развития скульптуры в контексте общественно-политической и художественной ситуаций, прослежен характер влияния различных пластических школ на формирование региональных особенностей и перспектив дальнейшего развития искусства как специфического художественного явления в едином культурном пространстве страны.

В научный оборот вводятся произведения башкирских скульпторов, термин «уфимская скульптурная школа», публикуются фотоматериалы, научный каталог собрания башкирской скульптуры в БГХМ имени М.В. Нестерова. Публикуется переписка Лины По и М.В. Нестерова, а также архивные документы, касающиеся деятельности Союза художников республики.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Вследствие отсутствия в Башкирии историко-культурных предпосылок для возникновения скульптурного творчества, пути зарождения нового вида изобразительного искусства определяются как путь «сверху», в результате правительственных заказов, и «извне», вследствие деятельности скульпторов, приехавших в Уфу накануне и в годы войны. Становление скульптуры шло под прямым влиянием русской реалистической школы и в русле пластической программы советского искусства.
   
2. Важную роль в освобождении искусства от канонов социалистического реализма сыграли образно-пластические эксперименты в материале керамики и в малых формах скульптуры.
   
3. Противоречивость процесса становления скульптуры в 1960-1970-е гг. обусловлена ускоренными темпами обретения опыта и профессионализма и инертным местническим мышлением уфимских художественных кругов, оказывавших давление на скульпторов.
   
4. С началом самостоятельной подготовки кадров в 1980-е гг. была создана одна из главных предпосылок для непрерывного развития скульптуры, появления новых имён и творческих манер.
   
5. Формирование уфимской скульптурной школы началось во время проведения в республике российских и международных симпозиумов.
   
6. Спецификой скульптурного творчества современных авторов является широкий диапазон творческих идей и поисков, использование западных и восточных формально-образных традиций в их взаимопроникновении и в сочетании с пластическими новациями двадцатого века.
   

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в осмыслении башкирской скульптуры в контексте проблем и тенденций развития отечественного изобразительного искусства. Материалы, положения и основные выводы диссертации могут быть использованы в дальнейших научных разработках (общие труды по истории изобразительного искусства Башкортостана и России, монографии о творчестве отдельных мастеров и т.д.), при подготовке общих и специальных лекционных курсов и семинарских занятий по истории искусства, в составлении образовательных программ по культуре Башкортостана для средних учебных заведений республики, в организации выставочных проектов и в музейной практике.

Достоверность научных результатов подтверждается оригинальностью и научной значимостью собранного материала, его анализом в соответствии с адекватными методами исследования, а также опорой на искусствоведческие труды по теории и истории искусств.

Апробация работы. Основные положения диссертации опубликованы в шести журнальных статьях и в статье, депонированной в Российской государственной библиотеке, отражены в научных докладах на российской конференции «Скульптура Урала и Поволжья в контексте российского искусства» (Уфа, 2006), на международной научно-практической конференции «Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов» (Казань, 2008) и на российском семинаре «Тенденции развития современного отечественного искусства (на примере  выставки «Большая Волга»)» (Самара, 2008). Издана переписка Лины По и Михаила Нестерова в общественно-политическом и литературно-художественном журнале Союза писателей РБ «Бельские просторы» (Уфа, 2007).

Структура диссертации. Диссертация состоит из трёх томов, содержащих основной текст и приложения (общий объём 495 страниц). Структура первого тома: введение, четыре главы, каждая из которых поделена на параграфы, заключение (173 страницы основного текста с подстрочными примечаниями), библиографический список использованных источников и литературы (206 наименований), список архивных материалов (86 единиц хранения), список условных обозначений и сокращений, список иллюстраций. Во втором томе представлены 410 иллюстраций, в третьем – четыре приложения, в качестве которых приведены тексты писем М.В. Нестерова и Л.М. По, сведения о художниках, упоминаемых в тексте (58 персоналий), список республиканских, групповых и персональных выставок с участием башкирских скульпторов (223 названия), научный иллюстрированный каталог собрания башкирской скульптуры в БГХМ имени М.В. Нестерова (328 произведений).

Основное содержание работы


Во Введении обосновывается актуальность работы, характеризуется степень изученности проблемы, определяются цель и задачи исследования, его методологическая основа, источниковедческая база, аргументируется периодизация и структура работы.

Первая глава «Зарождение искусства скульптуры в Башкирии» посвящена предыстории развития скульптуры. С привлечением впервые публикуемых архивных материалов рассматриваются условия и пути возникновения скульптуры, творчество эвакуированных в годы войны художников и первых башкирских скульпторов в послевоенное время.

В параграфе первом «Условия формирования скульптурного творчества в Башкирии» доказывается почти полное отсутствие в регионе внутренних предпосылок для развития станковых форм изобразительного искусства и особенно скульптуры. Основным видом предметного творчества башкир-кочевников было декоративно-прикладное искусство, развитие изобразительности которого сдерживалось исламом, с Х в. проникшим в ещё только формирующийся этнос и ставшим господствующей религией в XIV в. К тому времени возобладало представление о том, что Коран категорически запрещает изображение живых существ, тем более «изваяний, отбрасывающих тень», выполненных в твёрдых и долговечных материалах. Своеобразный компромисс, состоявший в нанесении дефекта на любое, в том числе, скульптурное изображение, исключавшему его «оживление», скорее всего, не был известен башкирам, предметный мир которых исключал любые изображения ввиду сложившегося орнаментального модуса мышления. При этом, в отличие от других этносов, использовавших, например, керамику, в кочевом быту башкир употреблялись, в основном, мягкие и лёгкие материалы (войлок, кожа, мех, текстиль), а также дерево (домашняя утварь) и металл (конское снаряжение, оружие, ювелирные изделия). Слабые намёки на изобразительность исследователи усматривают в некоторых образцах деревянной посуды. Единственными и редкими объёмными изображениями были фигурки зверей, – медведя, лисы, куницы и волка, – древних тотемов, украшавших концевое звено деревянной цепочки. Антропоморфные и зооморфные изображения, декорировавшие бытовые предметы, металлические детали одежды и конской упряжи, и встречающиеся в культуре древних племён, обитавших на территории региона в VIII-VII вв. до н.э. – III-IV вв. н.э., стали известны художникам во второй половине ХХ в., с развитием археологической науки. Величественные каменные идолы-«балбалы» находились преимущественно в южных, оренбургских и казахстанских степях.

Профессиональное изобразительное искусство Уфы, развивавшейся с ХV в. как российский европеизированный город, появилось в 1910-е гг., с открытием художественных студий и «Общества любителей живописи» (1913), членами которого стали художники, в разное время приехавшие сюда после окончания учебных заведений Москвы, Петербурга и Казани. В первые два десятилетия советской власти в Уфе работал филиал Ассоциации художников революционной России, в 1937 г. создан Уфимский городской союз советских художников (УГССХ), в состав которого входили живописцы, графики и художники театра. В осуществление плана «монументальной пропаганды» в 1924 г. был установлен единственный памятник, посвящённый В.И. Ленину. В параграфе приводятся фрагменты архивных документов, свидетельствующие о предпринимаемых в конце 1930-х гг. правительственных мерах по преодолению отставания в сооружении новых монументов: подготовка к проведению всесоюзного конкурса на проекты памятников Салавату Юлаеву и Мажиту Гафури (не состоялся), проведение конкурса на проект памятника Владимиру Маяковскому (1941).

Во втором параграфе рассматривается «Работа скульпторов в годы Великой Отечественной войны». С началом творческой деятельности эвакуированных художников, выполнявших заказы Управления по делам искусств на создание портретов героев войны, уфимских рабочих и деятелей культуры, в правлении УГССХ была создана скульптурная секция, которую в 1942 г. возглавлял московский скульптор С.Д. Тавасиев, являясь одновременно ответственным секретарём союза. Тогда же скульптор начал работу над проектом конного памятника Салавату Юлаеву в предоставленных ему под мастерскую помещениях художественного музея. Лина По (П.М. Горенштейн) долгое время не могла заняться творчеством не только из-за болезни, но, в первую очередь, из-за отсутствия материала для работы. Обстоятельства уфимской жизни слепой художницы известны из её переписки с М.В. Нестеровым, которая впервые публикуется в диссертации¹.

В научный оборот вводится факт работы в Уфе московского скульптора Овсея Когана, чьи произведения были высоко оценены уфимскими художниками (в параграфе приводятся фрагменты документов, свидетельствующих о «большой экспериментальной работе» скульптора²), и ленинградской художницы Галины Якимовой, работавшей над портретами и скульптурой малых форм на башкирскую тему³. Отмечается, что далеко не все из большого числа художников, живших тогда в Уфе, смогли принять участие в художественной жизни, что объяснялось не только тяжёлыми условиями для творчества. В параграфе приводятся сведения из отчёта ревизионной комиссии УГССХ (1943), касающиеся «пренебрежительного отношения» со стороны правления к украинским художникам, «среди которых имеются видные мастера», а они «никак не привлекались к работе»⁴. Не способствовала творчеству и обстановка преобладавшего отношения к скульптуре как к «ненужной роскоши» (цитата из впервые публикуемого письма О.И. Когана, 1943)⁵, когда творческие композиции из дефицитных материалов пластилина или глины приходилось ломать, чтобы выполнить портреты, заказанные Управлением по делам искусств (позднее – Министерство культуры).

На республиканской выставке «За Родину» (1942) впервые экспонировались скульптурные произведения, созданные в Уфе С.Д. Тавасиевым и Л.М. По. Композиция Лины По «Возвращённое детство», воспринятая зрителями как обобщённый образ Матери-Башкирии, приютившей осиротевших детей, была удостоена IV премии.

С отъездом художников в 1944 г. скульптурная секция была упразднена. На тот момент в Уфе работали скульптор-самоучка В.Г. Морозова, жившая в Башкирии с 1937 года (творчество художницы рассматривается в третьем параграфе), и московский мастер-бронзолитейщик Г.И. Савинский, командированный в Уфу в 1944 г. с целью отлить в металле проект памятника Салавату Юлаеву работы С.Д. Тавасиева. В научный оборот вводится факт командировки Г.И. Савинского, продлившейся до 1948 г., а также его работы в малой пластике и декоративно-прикладном искусстве, участия в республиканских и российских выставках⁶. В архивном списке произведений мастера упоминаются, в частности, работы «Башкирский танец» и «Башкир-охотник, стреляющий из лука», что является новым свидетельством несомненного интереса работавших в республике скульпторов к сюжету народного танца (Л.М. По, Г.П. Якимова). Объяснение тому видится в особенностях башкирской традиционной культуры, знакомство и пластическое переосмысление которой быстрее всего могло состояться, на наш взгляд, на концертах ансамбля народного танца под руководством Ф.А. Гаскарова с его самобытными и «изобразительными» в своей основе сольными танцами.

Третий параграф «Творчество скульпторов в послевоенный период» посвящён деятельности скульпторов Веры Морозовой и Тамары Нечаевой. С 1943 г. В.Г. Морозова работала над образом Героя-солдата Александра Матросова, выполнив несколько вариантов станкового портрета и бронзовый памятник-бюст, установленный в Уфе (1958). В параграфе приводятся фрагменты доклада московского искусствоведа И.И. Ястребова, выступившего на собрании уфимских художников в 1952 г. и сделавшего полный анализ портрета, похвалив автора за «психологическую» трактовку образа и критикуя за пластические погрешности⁷. Действительно, Вера Морозова старалась передать, прежде всего, точное портретное сходство и эмоциональное состояние героя, делая акцент на мимике лица и выражение глаз. При этом скульптурный объём строго фронтальных бюстов оставался инертным и, по выражению московского художника А.П. Бубнова, «заглаженным»⁸. Тем не менее, для заказчиков портрета в лице государственных и партийных идеологов главными достоинствами художественных произведений были их «плакатность» и дидактичность, в связи с чем долгая работа скульптора над портретом солдата находила постоянную поддержку в правительстве республики. Композиция В.Г. Морозовой «Башкирский охотничий танец» (гипс, 1945) стала первым произведением малой пластики, – жанра, находившегося в стороне от идеологических задач «изобразительного фронта» и потому мало опекаемого властями.

Живописное творчество Тамары Нечаевой в послевоенное время было обвинено в «формализме», что в условиях партийно-государственного контроля, господствовавшего в творческих союзах, было чревато серьёзными последствиями. В параграфе делается предположение, что именно этот факт стал одной из причин обращения Т.П. Нечаевой к скульптуре (1946). В первых же произведениях проявились черты той пластической системы, которая станет характерной для Нечаевой-скульптора в дальнейшем, – активная пространственная ориентация формы, внутренняя и внешняя динамика объёмов, сочная фактурная светотень. Эти качества выгодно отличали скульптуру Т.П. Нечаевой от работ В.Г. Морозовой. Общаясь с ведущими российскими мастерами С.Д. Меркуровым, С.Т. Конёнковым и работая в мастерской В.И. Мухиной, скульптор совершенствовала своё мастерство. На рубеже 1940-1950-х гг. были созданы произведения, ставшие классикой башкирской скульптуры, – портреты революционера Якутова, генерала Шаймуратова, свекловода Батыровой. Успех произведений на выставках в Москве мог повлиять на решение республиканского правительства поручить молодому автору работу над монументальными образами Ивана Якутова и Салавата Юлаева (бронза. 1951, 1952). Работа С.Д. Тавасиева над конным монументом героя в то время была ещё далека от своего завершения.

Памятники, выполненные Т.П. Нечаевой и В.Г. Морозовой, были, по существу, увеличенными в своих масштабах станковыми портретами. Иллюстративная пластика явилась как следствием общей тенденции того времени документально и подробно воссоздавать историческую эпоху, в которую жил и действовал герой, так и влиянием интимной среды парка и интерьера, для которых разрабатывались модели бюстов. Не меньшее влияние оказывала «власть натуры», отсутствие опыта художественного и пластического обобщения, необходимого в монументальном искусстве.

В параграфе приводятся суждения современников, в частности, искусствоведа И.И. Ястребова, критиковавшего Т.П. Нечаеву за «однообразную изрытость поверхности всех лиц»⁹. Подобная трактовка лиц действительно была характерна для творческого почерка скульптора, особенно в работе над обобщёнными этническими чертами башкир. В портретных произведениях Т.П. Нечаева добивалась более достоверной передачи облика героев, тем более что зритель того времени хотел верить художественному произведению почти как фотографии. Образ Салавата Юлаева был принят безоговорочно, став своеобразным эталоном в представлении о народном герое, когда иные его трактовки порой отвергались художественными советами.

В четвёртом параграфе «Скульптура второй половины 1950-х гг.» анализируется работа Т.П. Нечаевой в малых и монументальных формах, а также начало творческой деятельности Б.Д. Фузеева, первого профессионального скульптора республики. Основным жанром станковой скульптуры оставался портрет в классической форме головы и бюста.

В параграфе отмечается, что к середине 1950-х гг. многие советские живописцы, графики и скульпторы начали работать в декоративных материалах и жанрах, испытывающих сильное влияние искусства трёх прибалтийских республик, вошедших в состав СССР до войны. Для Т.П. Нечаевой материал керамики и фарфора давал возможность соединить в единое целое две главные черты её творческого почерка – динамичную лепку формы и любовь к яркому цвету. Наиболее благодатной темой здесь вновь стала красота и темпераментность народного танца в исполнении профессионального коллектива. В связи с этим в параграфе подчёркивается, что фарфоровые статуэтки Т.П. Нечаевой, как и более ранние вещи Л.М. По, Г.П. Якимовой, Г.И. Савинского и В.Г. Морозовой, являются интерпретацией вторичного по отношению к фольклору явления, находившегося в нетрадиционном контексте. Тем не менее, фарфор Т.П. Нечаевой обрёл функцию своеобразного национального «образа-знака» Башкирии и представлял республику на выставках разного уровня. Экспрессивная трактовка формы и динамичные движения отвечают природным качествам башкир, но излишнее многословие и чрезмерная тщательность в перечислении деталей свидетельствуют о натуралистическом подходе к пластике.

Основным направлением творчества Бориса Фузеева было станковое и монументальное искусство. По приезду в Уфу художник выполнил монументально-декоративную группу из тонированного гипса, установленную в 1955 г. над фасадом кинотеатра «Победа» в г. Черниковск (с 1956 – район Уфы). Долгое время композиция оставалась почти единственным скульптурным произведением в архитектурном пространстве города, поскольку в том же году в стране было принято известное постановление, запретившее декорирование зданий «ничем не оправданными» башнями и скульптурами.

В параграфе приводятся сведения, касающиеся «Перспективного плана монументальной пропаганды в БАССР на 1959-1970 гг.», по которому предусматривалось сооружение четырнадцати памятников, главным образом, революционерам и героям гражданской войны¹⁰. Лучшим произведением рубежа 1950-1960-х гг. стал бронзовый памятник-бюст С.Т. Аксакову (1959) работы Т.П. Нечаевой.

В заключение главы подчёркивается, что художники, творившие в обществе торжествующего сталинизма и искусства социалистического реализма, были искренни в своём стремлении выразить местный «национальный колорит», бывший для них во многом экзотическим явлением, создавать романтические и пафосные образы исторических героев и людей советской республики из строго регламентированного персонального ряда. Практически все произведения были правительственными заказами в строгом соответствии с советскими директивами в области культуры и искусства. Иначе не могло быть, ибо в национальном регионе тоталитарного государства не традиционный, к тому же, самый идеологизированный и материально затратный вид художественного творчества мог появиться и развиваться только при полной поддержке самого государства, осуществлявшего жёсткий контроль за всем, что происходило в творческих мастерских и предписывавшего работать в строгих рамках официальной пластической программы. Кроме сложной обстановки вне и внутри творческого союза (здесь приводится фрагмент архивного документа, раскрывающий неоднозначное отношение коллег-живописцев к популярности скульпторов у зрителей и журналистов¹¹), работу затрудняло отсутствие скульптурного материала, станковые произведения в большинстве своём выполнялись из гипса.

Во