Скульптура башкортостана второй половины ХХ века проблемы становления и развития
| Вид материала | Диссертация |
| Пространство и форма керамической скульптуры» В заключение главы В заключение главы |
- Автору программы или учителю. Таким образом построены разделы «Проза второй половины, 126.74kb.
- Итоги развития русской культуры во второй половине XVIII века. Тест, 108.98kb.
- Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
- Тема: Культура и быт России во второй половине XVIII века, 60.27kb.
- Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
- § Современная англо-американская медиевистика, 182.77kb.
- Урок Русская литературно-критическая и философская мысль второй половины 19 века Расцвет, 303.38kb.
- Оглавление: Введение, 352.28kb.
- Программа подраздела «Философские проблемы информатики», 29.17kb.
- Проверочная работа по литературе XX века (11 класс) Назовите писателя второй половины, 34.03kb.
В первом параграфе «Станковая скульптура 1960-х гг.» прослеживаются пути развития станкового портрета как основного жанра башкирской скульптуры. Выделяются два направления, в целом соответствующие общей картине советского искусства второй половины 1960-х – 1970-х гг.: образно-пластическое обобщение «сурового стиля» и «интимизация» портрета, интерес к психологической жизни человека.
В параграфе подчёркивается значимость для утверждения скульптуры в республике групповой московской экспозиции 1963 года и первых зональных выставок «Урал социалистический» (1964, 1967). Напряжённая работа Б.Д. Фузеева в период подготовки к выставке в Москве, когда за три года им было сделано более двадцати пяти работ в материале, буквально «выдернула» башкирскую скульптуру из состояния «раскачки» и любования тщательно проработанными деталями. Залогом тому была чёткая профессиональная позиция художника по отношению к видовой специфике скульптуры. Обобщённый пластический язык «сурового стиля» особенно ясно проявился в «Портрете Худайбердина-бабая» (гранит, 1964).
В 1960-е гг. в республику приехали профессиональные скульпторы Л.В. Кузнецов, З.Р. Басыров, Б.И. Замараев, вернулся работавший в других городах уроженец Уфы Е.М. Цибульский. С приходом этих авторов в ведущем жанре скульптуры, несмотря на его прежнюю типологию (портретная голова), появились новые композиционные приёмы, материалы и образы. С одной стороны, создавались безымянные, предельно типизированные портреты, среди которых «Башкирка», «Нефтяник» Б.Д. Фузеева, «Красный башкир» Л.В. Кузнецова, «Прощание», «Портрет бурильщика» А.П. Шутова и другие. Их появление объясняется как влиянием стилистики монументальной скульптуры, так и общей ситуацией в искусстве с возобновившимся идеологическим контролем после кратковременного послабления в период «оттепели». С другой стороны, наблюдается изменение традиционного типа предстояния героя перед зрителем. В параграфе выделяется ряд произведений, свидетельствующих об интересе художников к заострённой психологической характеристике, к выражению тонких чувств, настроений и переживаний, – это работы, выполненные в дереве Борисом Замараевым («Портрет Г. Мубаряковой», «Геолог», «Портрет актёра» и др.), образы поэта Мустая Карима и композитора Загира Исмагилова, созданные скульптором Т.П. Нечаевой. Оба направления соединил, на наш взгляд, женский портрет «Айгуль» (дерево, 1969), выполненный Зильфатом Басыровым.
Произведения Александра Шутова отличались декоративным звучанием пластики, материала и художественного образа. Задолго до появления в Башкирии декоративно-парковой скульптуры А.П. Шутов вырубил в известняке произведения с выраженными пленэрными качествами: «Царевна из сказки» и первая обнажённая натура в башкирской скульптуре «Лето» (1970). В «Башкирской невесте» (пласт. масса, 1968) сегодня можно усмотреть приближение к традициям исламского классического искусства, допускавшего изображение человека, если художник уподоблял его, например, цветку.
В параграфе отмечается отсутствие в 1960-х гг., за небольшим исключением, композиционных скульптур. В связи с этим подчёркивается значимость работы З.Р. Басырова «Аппассионата» (чугун. 1967), изображающей В.И. Ленина, сидящего в непринуждённой позе на покрытой чехлом скамье. Сюжетная и пластическая открытость произведения в окружающее пространство стала новым словом в башкирской станковой скульптуре. До сих пор сюжетно и эмоционально незамкнутые композиции были только в фарфоре Т.П. Нечаевой.
Во втором параграфе « Пространство и форма керамической скульптуры» анализируются керамические произведения башкирских авторов 1960-1970-х гг., обосновывается роль образно-пластических экспериментов М.К. Якубова в освобождении скульптуры от официальных канонов соцреализма.
В 1960-е гг. декоративные искусства стали одними из ведущих видов пластических искусств и воспринимались советскими художниками как стилеобразующие. Проходившие здесь эстетические и формальные эксперименты привлекали многих живописцев и скульпторов, в творчестве которых развивалось станковое направление искусств. В параграфе рассматриваются майоликовые портреты Т.П. Нечаевой рубежа 1950-1960-х гг., в которых происходило объединение скульптурных, живописных и декоративных художественных средств. В последующем скульптор постоянно работала в керамике, создавая настенные блюда-картины и монументальные панно, в росписи которых можно было уйти от натуроподобия изображения.
В произведениях Мансура Якубова, приехавшего в Уфу в 1965 г., прослеживается эволюция от плоскости к объёму, от создания утилитарных предметов к превращению конструкции вещи в основу для скульптурного формотворчества. В Башкирии М.К. Якубов обратился к многослойному пласту культуры, практически не затронутому современными художниками. Интерес к архаике, к фольклору вылился в создание серии произведений, воплощавших обобщённые образы-архетипы, в которых ощущается влияние скульптуры Древнего Египта, африканской и океанической примитивной пластики, произведений среднеазиатских керамистов. Тем самым М.К. Якубов привнёс мировой пластический опыт в ещё только нарождающееся, нетрадиционное для Башкирии искусство керамики и в развивающуюся скульптуру, продолжил начатую Т.П. Нечаевой национальную тему, дав ей новую интерпретацию с акцентом на свободное выражение замысла в стилизованной, главным образом, примитивной форме, – как наиболее адекватной фольклорному образу.
Обе тенденции в скульптурной интерпретации фольклора, обозначенные произведениями Т.П. Нечаевой и М.К. Якубова, – в форме академического искусства и мировых традиций примитивизма, – нашли продолжение в 1970-е гг. в керамике Марии Дубровиной, Данислава Юсупова и Фаузии Усмановой; в параграфе анализируются некоторые из произведений этих авторов. Отмечается появление в керамической и деревянной скульптуре 1970-х анималистического жанра (Е.Н. Лукин, Б.И. Замараев).
В третьем параграфе «Скульптура 1970-х» прослеживается дальнейшее развитие скульптуры, осложняемое многими неизбежными в провинциальных условиях обстоятельствами.
В отличие от искусства центра, в котором создавались многофигурные пространственные композиции, в скульптуре регионов присутствовала так называемая «робость художественного мышления» и «страх» перед фигурными композициями (Н.М. Бабурина). На одном из совещаний скульпторов и искусствоведов (1974) назывались следующие причины этому явлению: недостаточное количество мастерских, отсутствие производственной базы и местной пластической школы, минимум творческого общения и квалифицированной критики произведений, увлечённость художников официальными заказами12. Не менее важным фактором можно было бы назвать тематическую ограниченность зональных выставок: официозная позиция выставкомов существенно влияла на творчество скульпторов, работавших в заводских бригадах и экспонировавших большей частью обобщённо-типизированные портреты рабочих в форме «шара-головы и усечённой шеи» (Б.В. Павловский).
Тем не менее, растущее мастерство и творческий потенциал башкирских художников, их интерес к сложным проблемам взаимоотношений неординарной личности, общества, истории и культуры, способствовали появлению таких исторических портретов как «Микеланджело» и портреты М.В. Нестерова Б.И. Замараева, «Кампанелла» А.П. Шутова, «Кинзя Арсланов» З.Р. Басырова. В одном ряду с последним портретом и в продолжение линии, идущей от фузеевского «Худайбердина», стоят «Бурзянский сказочник» Д.В. Юсупова, «Сэсэн» Г.И. Мухаметшина и «Бабай» Ю.Ф. Солдатова, в которых предпринимается попытка найти пластический эквивалент народному характеру, сформированному «степной философией» (З.Я. Рахматуллина) и любовью к свободе. Столь же спокойная, сдержанная интонация и желание говорить со зрителем на уровне, удалённом от суеты и повседневности, ощутимы в портретах современников скульптора М.А. Дубровиной.
Зильфат Басыров продолжал создавать открытые в пространственное окружение композиции («Воробушек», «Акмулла. Отдых в пути»). Их анализ выявляет использованный здесь пластический принцип «от конкретного к всеобщему», что сообщает произведениям многослойность и метафоричность, – в противовес былой однозначности и дидактичности образов. В его же творчестве («Русалка». 1975), а также в произведении Р.Я. Сафаргалеевой «Фантазия – экспромт Шопена» (1980), получила развитие скульптурная аллегория.
В параграфе отмечается возросшее в 1970-е гг. значение малых форм. В башкирской скульптуре мастером небольших классических произведений в бронзе, рассчитанных на разглядывание с близкого расстояния, была Роза Сафаргалеева, для произведений которой характерны предметные и пейзажные мотивы, точная передача натуры и тщательная проработка формы.
В четвёртом параграфе «Памятники и мемориалы» подчёркивается, что с появлением в Башкирии профессиональных скульпторов более реальным стало развитие здесь монументального искусства, для правительства республики –завершение плана «монументальной пропаганды». Проблема насыщения городской среды монументально-декоративной и парковой скульптурой в то время ещё не рассматривалась.
Исполнение наиболее «ответственных» произведений заказывалось известным скульпторам страны. Башкирские художники работали над сооружением памятников-бюстов и военных мемориалов. Во второй половине 1960-х – 1970-е гг. были сооружены более значительные по своему масштабу монументы, не отличавшиеся, однако, оригинальностью художественных средств: сказывались отсутствие опыта и, соответственно, власть композиционных схем. Как показал анализ, таковыми являются созданные под влиянием известных советских монументов памятники «Первооткрывателям нефти» в г. Ишимбай (гранит, 1969. Б.Д. Фузеев, Т.П. Нечаева), уфимский памятник «Героям Октябрьской революции и гражданской войны» (бронза, 1975. Л.В. Кузнецов), а также памятники Труду и Славе, сооружавшиеся в городах и на месте первых нефтяных фонтанов.
Одновременно были созданы произведения, обозначившие зарождение мемориального жанра скульптуры: памятник Клавдие Абрамовой-Разуваевой скульптора Е.М. Цибульского, установленный у проходной Уфимского швейного производственного объединения имени 8 Марта (известняк, 1967), и художественное надгробие балерине Гузель Сулеймановой автора Б.Д. Фузеева (мрамор, 1970), остающееся самым образным и поэтическим произведением в башкирском искусстве мемории.
В заключение главы отмечается, что в период становления башкирской скульптуры, с одной стороны, более ускоренными темпами обретались опыт и профессионализм, работавшие в эти годы художники составляли, по существу, единое поколение, воспитанное в реалистической традиции и имевшее общее понимание структуры искусства ваяния и своих творческих целей. С обращением к композиционной скульптуре и камерной, лирической трактовке сюжетов, определяющая роль в обновлении образного строя произведений была отведена малым формам. В них начала разрабатываться пространственная концепция скульптуры, заключавшаяся в равноправии эстетических категорий материального объёма и физического пространства. Появилась новая для башкирской пластики тема обнажённой натуры, началось «архаически-примитивное» освоение фольклора.
С другой стороны, в искусстве республики не было «взрывного» преображения пластических средств, свойственного советской скульптуре рассматриваемого периода. В национальном регионе особенно ощутимы и тягостны были требования, предъявляемые к дорогостоящему, «вечному» и наиболее зависимому от властных структур общества виду искусства. Каким было отношение к ещё довольно редким и робким творческим экспериментам башкирских скульпторов, свидетельствуют фрагменты протокола собрания художников (1971), коллектив которых «настораживали» «направления, носящие поверхностно-отвлечённый характер», факт «пространственности» скульптуры, «что не всегда приемлемо», и «характер исканий на невысоком творчески-профессиональном уровне»13.
В третьей главе «Эволюция башкирской скульптуры в 1980-е гг.» рассматриваются проблемы медальерной и монументальной пластики, прослеживаются изменения, происходившие в изобразительной системе станковой и керамической скульптуры.
Первый параграф посвящён «Медальерному искусству», произведения которого появились в Башкирии на рубеже 1970-1980-х гг., в творчестве Ханифа Хабибрахманова и Николая Калинушкина, молодых преподавателей художественно-графического факультета пединститута (БГПИ). Выявляется факт интереса к медали выпускников БГПИ (В.Г. Лобанов, М.Р. Халилов, Ф.С. Нуриахметов) и других авторов (В.П. Антипин) только в начальный период творчества. Однако утверждение об исключительном приоритете Н.А. Калинушкина в медальерном искусстве республики (С.В. Евсеева) является неверным: несколько лет в медали работал выпускник худграфа И.М. Валеев (1986-1992).
Николай Калинушкин работал в классических формах медали и плакетки и в пределах традиционно мемориальной темы, посвящая произведения выдающимся деятелям мировой культуры, науки и искусства. Характер портретного рельефа (лицо или погрудное изображение, реже фигура) менялся в зависимости от авторского видения образа, делался сухим, плоскостным, графичным, или же высоким и сочным. В некоторых произведениях, нарушая типичные принципы построения медали (сквозной рельеф, не круглые границы), скульптор расширял её формальные и образные возможности («Бах», 1981; «Анна Ахматова», 1982; «Борис Домашников», 1985).
В диссертации впервые рассматриваются произведения Ильдара Валеева, в творчестве которого получил отражение характерный для отечественного искусства того времени процесс освобождения медали от роли официального памятника и награды. Кроме образов революционеров и деятелей башкирской и татарской культуры, он обращался к широкому кругу философских, экологических и нравственных проблем. Для его композиций характерна чистая форма круга или квадрата (плакетка) часто со сплошным изобразительным или «каллиграфическим» рельефом («Кумыс», 1986; «Город». 1988; «Лодки», 1989).
Дальнейшее развитие искусства медали, несмотря на имеющийся потенциал, связанный, в частности, с именем Рустема Хасанова, остаётся проблемным ввиду его невостребованности в республике. Отсутствие устоявшихся традиций по увековечиванию в скульптурных памятниках выдающихся личностей и фактов национальной истории и культуры сказывается и на развитии памятной доски, появившейся здесь в 1980-е гг. и не получившей широкого распространения. Некоторые из произведений, выполненные Н.А. Калинушкиным, В.Г. Лобановым и Ю.Ф. Солдатовым, рассматриваются во втором параграфе «Монументальная и мемориальная скульптура».
В параграфе отмечается, что с началом 1980-х гг. монументальное творчество башкирских скульпторов заметно активизируется, что было следствием не только роста числа заказов, но и позиции правительства республики, переставшего заказывать памятники в центре. Кроме стремления обойтись своими силами и меньшими финансовыми затратами, сказался процесс торможения, а с началом 1990-х – обрушения всей системы создания монументальных работ в стране, от госзаказа до производственной базы. Перевод в материал осуществлялся силами Башкирского отделения Художественного фонда (кованая медь) или самими авторами (бетон, пластическая масса). Скульптор Х.М. Хабибрахманов самостоятельно отливал работы в металле. Камень употреблялся реже. Одной из немногих и наиболее удачной работой в сером граните стал памятник Шагиту Худайбердину авторов Б.Д. Фузеева и Т.П. Нечаевой (1981).
Предпочтительное внимание, оказываемое сооружению военных монументов (в параграфе анализируется трансформация образного содержания памятника в г. Дюртюли скульптора Ю.Ф. Солдатова (1985) в связи с изменением характера окружающего пространства) и «нефтяных» комплексов, не способствовало восполнению скудного скульптурно-декоративного убранства башкирских городов. Нереализованное предложение скульпторов установить в центре Уфы портретные галереи большевиков, руководителей Коминтерна и писателей, было продиктовано не столько политической конъюнктурой или стремлением получить заказы, сколько желанием наладить производство монументальных работ внутри республики с перспективой дальнейшего художественного освоения городских пространств.
Одними из первых произведений монументально-декоративного характера стали фигуры Муз театра и танца работы З.Р. Басырова, установленные в нишах на фасаде Театра оперы и балета (1993), и аллегорические фигуры, выполненные Х.М. Хабибрахмановым для нового здания музея Салавата Юлаева (с. Малояз, 1986-1991). Делается предположение, что причиной непринятия комиссией сидящей фигуры Салавата Юлаева, задуманной автором для центра архитектурно-скульптурной композиции, стала образная трактовка вооружённого героя, «восседающего» на камне с царственно указующим жестом. Спустя десять лет, в год празднования юбилея суверенитета республики, статую установили перед уфимским зданием Государственного Собрания-Курултая (2000): ранее неприемлемое видение образа национального героя теперь монументально «подкрепляло» масштаб и значение отмечаемого события.
В третьем параграфе «Станковая скульптура: поиски новой выразительности» раскрывается характер исканий башкирских художников в период освобождения искусства от жёсткого идеологического контроля. Подчёркивается влияние московской скульптуры, отличавшейся множеством стилистических ориентаций, взаимопроникновением жанров, ростом авторской «исповедальности» и «экзистенциальной самоуглублённости» (О.В. Костина). Роль Москвы обусловливается географической близостью и бóльшей доступностью в плане получения образования и посещения выставок уфимскими студентами; руководством московских скульпторов в группах на творческой даче в Переславле-Залесском, в которых с 1980-х гг. часто работали молодые башкирские авторы; московской школой ваяния в произведениях Б.Д. Фузеева, З.Р. Басырова, плодотворно работавших до конца 1990-х гг., а также преподавательской деятельностью Н.А. Калинушкина, в искусстве которого московская школа органично переплеталась с ленинградской (его наставниками были ученики А.Т. Матвеева, А.С. Кондратьев и Г.А. Шульц).
В параграфе анализируется станковая скульптура Н.А. Калинушкина, работавшего в 1980-е гг. преимущественно в монопортрете. В небольшой фигуре из мрамора «Паганини» (1979) скульптор создал трагически противоречивый образ гения, предвосхитивший цикл произведений «Художники» с её ведущей темой творческой личности в историческом и современном контексте. В параграфе аргументируется взаимное переплетение серий работ мастера, каковых в его творчестве было несколько («Николай», «Знаки», «Ситуации», «Ева», «Материнство» и др.), а также созвучие с ними тех произведений, которые не были отнесены ни к одному из циклов.
Молодые авторы были особенно чутки к новым веяниям в искусстве, состоявшими в повышенной тяге к искренности и во внимании к духовно-этическим моментам. В параграфе анализируются произведения ученика Н.А. Калинушкина Явдата Ахметова, работавшего с деревом методом добавления, сколачивания композиций, что давало ему искомую свободу в их объёмно-пространственном решении и выход в окружающую среду («Городские цветы», 1985; «Старик и море», 1986). Владимир Антипин, вырезавший скульптуру из единого блока, добивался высшей меры условности и обобщённости пластической формы («Бабай», 1988; «Садовник», 1992). Одной из основных идей художника была мысль о потребности человека в закрытости, защищённости от внешнего мира, приносящего боль и утраты. Пластическим символом этой боли воспринимается первая в истории башкирского искусства абстрактная скульптура В.П. Антипина «Скорбь» (1988).
Пристальный интерес молодых авторов к русской народной пластике сочетался с не менее важным ориентиром на творчество современных московских скульпторов П.М. Шимеса, М.М. Воскресенской, М.Б. Романовской, Н.И. Жилинской, А.Г. Пологовой, М.Н. Смирнова и других. Столичная скульптура, в которой «творческое отношение к возможностям пластической формы соседствует с серьёзным исследованием жизни» (И.Е. Светлов), оказала влияние и на Владимира Лобанова, часто работавшего в Переславле. Одной из главных тем его ранних произведений было размышление над уделом творческой личности в заданных ритмах современности, в условиях господства обманчивых и откровенно ложных ценностей. При этом серьёзные и глубокие мысли подавались в театральном и часто экспрессивном контексте. Жанровые, преимущественно автопортретные сюжеты тех лет, интерпретировались В.Г. Лобановым в широком смысловом контексте, выходящем в конце десятилетия на прямую аллегорию («Однажды», «Аквариум». 1989). Тогда же В.Г. Лобанов создал самое гротескное произведение башкирской скульптуры, композицию «Вешалка» (1990).
В раннем творчестве Ханифа Хабибрахманова также очевидно влияние московской скульптуры, в исканиях которой большое значение придавалось формо- и смыслообразующей роли пространства (А.Н. Бурганов, Д.Ю. Митлянский, В.А. Вахрамеев и др.). Основные творческие интересы Х.М. Хабибрахманова были связаны с металлом, в котором можно было создавать сложные композиции с декоративными элементами (драпировки) и включением внутрискульптурного пространства, усложняющего драматургию образа («Гобеленщицы», 1983). Тогда же в работах скульптора появилась лёгкая стилизация формы, свидетельствующая о начавшихся поисках новой образности («Купальщицы», 1983).
В заключение параграфа отмечается появление в станковой скульптуре новой изобразительной системы, которая в границах реалистичной формы предлагала зрителю пластические символы с широким полем для ассоциаций и интерпретаций. Одновременно молодые авторы, как и старшие мастера, работали в классическом портрете. Предпочитая традиционные материалы, «чистые» скульпторы постепенно отходили от керамики, давшей в своё время возможность бесцензурного формотворчества. Художники-керамисты продолжали создавать произведения, находящиеся на стыке скульптуры и декоративного искусства, что позволило сформировать из них отдельный раздел первой специальной выставки «Скульптура Башкортостана» (1996).
В параграфе «Керамическая скульптура» раскрываются пластические и образные особенности керамических произведений, подчёркивается их надфольклорный характер. Прямое осмысление культурного наследия башкирского и русского народов шло, в основном, в примитивистской скульптуре Ф.Б. Камаловой и В.Г. Кузнецовой. И если Валентина Кузнецова, помимо древнеславянской мифологии, использовала тематические и стилистические традиции русской глиняной игрушки, гжельской майолики и фарфора XVIII-XIX вв., то Фарида Камалова могла опереться лишь на пластику предметов башкирского быта, народного костюма и орнамента. Основной темой её произведений стал музыкальный фольклор, находивший воплощение в ритмично-мелодичных линиях и мягко-округлых, плавно перетекающих формах наполненных объёмов («Родные напевы», 1988; «Юный кураист», 1999).
В творчестве Л.Н. Галеевой, В.К. Николаева, М.Ф. Тарана, как в своё время у М.К. Якубова, архаическая и иные темы самого широкого круга трактовались значительно пространнее, с привлечением глубинных пластов мирового искусства, его исторических стилей, памятников культуры, что приобрело в рассматриваемый период характер выраженной тенденции. Экстравагантная игра с известными образами и формами органична материалу керамики, имеющему множество дополнительных способов усиливать смысловые и эмоциональные оттенки произведений. В числе таковых в параграфе называются оригинальные приёмы расширения привычных композиционных схем портрета, применяемые, например, скульптором Рэмом Петровым, когда небольшие фигуры и предметы, призванные визуализировать профессию, характер и привычки человека, размещаются непосредственно возле его головы или бюста («Радиомастер Фатыхов», «Архитектор Печеркин». 1986).
В параграфе отмечается отсутствие в республике налаженного производства сувенирной продукции, отчего многие работы, созданные как образцы для тиражирования, остаются невостребованными (Л.А. Госачинская). В связи с этим художники предпочитают работать в расчёте на полную уникальность своей малой пластики, выполняемой вручную в авторской фарфоровой массе (Л.Н. Галеева, И.В. Таран).
В 1990-е гг. в керамической скульптуре возродился и получил некоторое развитие анималистический жанр, – как следствие намного более динамичных процессов, шедших в российской анималистике 1970-1980-х гг. Понимание жанра стало шире, чем простое наблюдение и воспроизведение натуры. Одни работы наполнились особым чувством авторского видения образов животных (Р.Д. Мусина). В других натура дополнялась столь не свойственными ей деталями, что фигура животного приобретала вторичную функцию по отношению к авторской идее (М.Ф. Таран). В творчестве Виталия Николаева наблюдается переплетение этих двух принципов, – стремление показать самобытность и характерность животного, с одной стороны, и использовать его образ как иносказание о делах и проблемах человеческих, с другой.
В заключение главы подчёркивается, что наиболее смелыми пластическими экспериментами и «пробами пера» в различных стилевых направлениях характеризуется творчество тех художников, которые получили образование в Уфе. С началом подготовки кадров в уфимских вузах (рубеж 1970-1980-х – БГПИ; 1990-е – Уфимский институт искусств, ныне академия), была создана одна из необходимых предпосылок для развития собственной школы ваяния. «Многостаночное» образование, получаемое студентами в пединституте, внутренне раскрепощало их и способствовало относительно быстрому формированию индивидуальных стилистических пристрастий, направленных как на глубокое усвоение классики, так и использование различных принципов формообразования современного западного искусства. Общим признаком, свойственным их произведениям, был глубокий интерес к сфере духовной жизни человека и к созданию философичного художественного образа. Интерес к фольклору как косвенному источнику национального самовыражения, который наблюдался в творчестве живописцев и графиков, скульпторы, кроме Ф.Б. Камаловой, пока не проявляли. Для них, как и для большинства авторов, работающих в керамике, был свойственен надфолькорный характер темы, образных и формальных решений, объединяющих в себе европейские классические и модернистские системы выразительности, а также восточные, чаще всего, примитивные стилистические направления.
В