Geum.ru

Наука молодых логика и содержание этапов развития представлений и понятий у младших школьников

Вид материалаДокументы
«призрачная территория»
1. «Прочь от фактов»
2. «Остраненное сознание»
4. Проблема идентичности
5. «Текст инаковости»
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6



Литература



  1. Гвоздев А.Н. Формирование У ребенка грамматического строя русского языка/Под ред. С.И. Абакумова. – М.: Изд-во АПН РСФСР, 1949. –Ч.1. – 268 с. – Ч.2. – 192 с.
  2. Жуйков С.Ф. Психология усвоения грамматики в начальных классах. – М.: Просвещение, 1964. – 300 с.
  3. Львова С.И. Функционально-семантический подход к обучению морфемике и словообразованию в школьном курсе русского языка:Дис. ... д-ра пед.наук. – М., 1993. – 355 с.
  4. Сохин Ф.А. Некоторые вопросы овладения ребенком грамматическим строем языка в свете физиологического учения И.П. Павлова // Советская педагогика. 1951. N. 7. С. 42-56.
  5. Сохин Ф.А., Тамбовцева А.Г., Шахнарович А.М. К проблеме онтогенеза правил словообразования // Психолингвистические исследования: речевое развитие и теория обучения языку. – М.: АН СССР, Ин-т языкознания, 1978. – С. 35-52.
  6. Тамбовцева А.Г. Формирование способов словообразования у детей дошкольного возраста в детском саду: Автореф. дис. ... канд. пед. наук. – М., 1983. – 24 с.
  7. Ушакова Т.Н. О причинах детского словотворчества // Вопросы психологии. – 1970. – N 6. – С. 114-129.
  8. Федоренко Л.П. Закономерности усвоения родной речи. – М.: Просвещение, 1984. – 159 с.
  9. Цейтлин С.Н. Обратное словообразование в детской речи // Психолингвистические исследования: речевое развитие и теория обучения языку / Под ред. А.М. Шахнаровича. – М.: АН СССР, Ин-т языкознания, 1978. – С. 61-67.
  10. Черемухина Г.А., Шахнарович А.М. Детское словотворчество и синтаксическая теория словообразования // Психолингвистические проблемы общения и обучения языку / Под ред. А.А. Леонтьева. – М., 1976. – С. 92-104.
  11. Шахнарович А.М. К проблеме психолингвистического анализа детской речи : Автореф. дис. ... канд. филол.наук. – М., 1974. – 22 с.
  12. Шахнарович А.М., Юрьева Н.М. Особенности образования производных слов в детской речи // Теоретические аспекты деривации. – Пермь, 1982. – С. 34-58.
  13. Шахнарович А.М., Юрьева Н.М. Психолингвистический анализ семантики и грамматики: На материале онтогенеза речи. – М.: Наука, 1990. – 167 с.
  14. Шахнарович А.М. Роль наглядного представления в овладении средствами общения // Психолингвистические проблемы общения и обучения языку / Под ред. А.А. Леонтьева. – М.: АН СССР, Ин-т языкознания, 1976. – С. 82-92.


«ПРИЗРАЧНАЯ ТЕРРИТОРИЯ»:

подрыв традиционной нарративной структуры в романе В. Вулф «Волны»

Колотов А.А.




Колотов Александр Анатольевич

Родился в 1972 году. Закончил филологический факультет КГПУ в 1995 году, в 1998 году – аспирантуру. Тема диссертации – «Своеобразие поэтики экспериментальных романов Вирджинии Вулф 1920-1930 г.». Член российского отделения международной ассоциации англистов ESSE. Имеет восемь научных публикаций, в том числе две статьи: «А(у)топичность хронотопа (на примере трех романов Вирджинии Вулф)» и «"Поток сознания" и миссис Браун». Старший преподаватель кафедры зарубежной литературы КГПУ.


1. «Прочь от фактов»

«Волны» (1931) представляют собой кульминацию экспериментов Вирджинии Вулф над жанровой структурой традиционного романа. Все наметившиеся в предыдущих ее произведениях тенденции к построению «новой формы» находят здесь свое логическое завершение. По словам Н.П. Михальский, в «Волнах» «создана универсальная картина бытия, обобщенный образ человека; обозначены контуры вселенной, то освещаемой солнцем, то погруженной во тьму. Среди бушующих стихий природы подобно мотылькам трепещут человеческие жизни» [1].

В результате, по единодушному признанию критиков, получился один из самых необычных романов не только в английской, но и во всей мировой литературе. «Не будь «Волны» определены как роман, меньше вероятности, что неподготовленный читатель удивился бы столь необычной технике» [2]. И, как справедливо замечает Йэн Грегор, читатель либо сразу принимает этот роман, либо откладывает его в сторону [3].

Сама Вирджиния Вулф принцип построения "Волн" сформулировала так: «Прочь от фактов; свободно; тем не менее сосредоточенно; проза, и тем не менее поэзия; роман и пьеса». [4]. Почти через два года она высказывается еще более решительно: «Это должна быть абстрактная мистическая книга: пьеса-поэма» [5]. И указание на пограничность жанра данного произведения («роман и пьеса», «пьеса-поэма») отнюдь не случайно. Подобно тому как голос драматурга никогда не выражен в пьесе прямо, так и в «Волнах» происходит полное самоустранение автора – монологи шести персонажей (Бернарда, Невила, Луиса, Сьюзен, Джинни и Роды), чьи голоса перемежаются десятком интерлюдий, обозначенных в тексте курсивом, где описывается некий условный, «метафорический» пейзаж, просто не оставляют никакого «текстового пространства» для авторского голоса.

Вследствие этого очень трудно, если это вообще возможно, выделить какой-то единый сквозной сюжет в данном тексте, который захватывал бы и вовлекал в свое течение всех героев романа. У шести разных персонажей – свои истории жизни, которые постепенно развертываются от одной точки (общее детство) в разные стороны и затем снова смыкаются в одно в финальном монологе Бернарда. Жизнь становится текстом, историей, неким повествованием: «Бернард говорит, что всегда есть история. Я – история. Луис – история. История чистильщика обуви, история одноглазого человека, история женщины, раздающей полезные советы» (P. 37-38)*.

Некие «точки пересечений» этих историй (общие воспоминания детства, дружба с Персивалем, проводы Персиваля в Индию и последняя общая встреча в Hampton Court после смерти Персиваля) даже с большой натяжкой нельзя расположить так, чтобы сквозь них прошла единая сквозная сюжетная линия. «Здесь нет никакого «сюжета» в том смысле, что «Миссис Дэллоуэй» и «На маяк» имеют сюжет – точное размещение мыслей и впечатлений, которые все вместе создают в высшей степени сложное объединение» [6]. Опять, как и в первом экспериментальном романе Вулф «КомнатА Джейкоба», мы имеем дело с различными «микронарративами», на этот раз, правда, возникающими не хаотичным образом – вместо этого они довольно жестко привязаны к одному из шести персонажей-повествователей романа. Любой из шести микронарративов, по существу, представляет собой повесть о жизни того или иного героя, но такие «ключевые» с точки зрения традиционного романа моменты жизни, как любовь, брак, социальные взаимоотношения, практически лишены в "Волнах" своей сюжетообразующей функции.


2. «Остраненное сознание»

Выше мы уже говорили о том, что благодаря своеобразному построению романа в нем практически не остается места для авторского голоса. Но в «Волнах» «развоплощается» не только автор. Сами персонажи – бесплотны, и от них, по существу, остаются только голоса. Впрочем, даже «голос» – слишком условное определение для того способа, каким пользуется Вулф для передачи монологов героев в этом романе. По сути, мы имеем дело все с тем же знакомым нам по предыдущим романам Вулф «потоком сознания», ибо «сказал Бернард», «сказала Рода» – на деле не более чем условные фразы, такие же «маркеры», как и «подумала она», «решил он про себя» в «Миссис Дэллоуэй». Самый характерный пример здесь – монологи Луиса, который с детства страдает от своего австралийского акцента («Они смеются над моей опрятностью, над моим австралийским акцентом» (P. 20)), но в тексте нет ни малейших указаний на неправильность его произношения. О том, что это говорит Луис, указывается лишь эксплицитно («сказал Луис»), а отнюдь не языковыми средствами.

Поэтому вряд ли, даже несмотря на постоянное употребление слова «said» после каждой реплики можно говорить о том, что представленные в тексте монологи персонажей артикулируются. Но если применительно к данному тексту и использовать термин «поток сознания», то обязательно нужно отметить, что в «Волнах» Вулф опять-таки использует несколько иную практику, чем Джойс, в попытке «описать каждый атом, который западает в сознание»: в «Волнах» нет ни следа прямых «ментоскопий» персонажей – в монологах каждого героя отсутствуют любые синтаксические и грамматические «корявости». Вместо этого все шесть персонажей «говорят» практически одним языком и используют сходные образы.

По сути дела, нам дан не поток всего сознания, все те фрагменты мыслей, ассоциаций, образов, которые мелькают в мозгу человека (на чем, собственно, Джойс и выстраивает свой дискурс), а поток некой части этого сознания, совсем не той, что активно участвует в повседневной коммуникации. Это некая глубинная часть сознания – и в определенном смысле ее можно назвать «остраненной». И характерно то, что такое «остраненное сознание» имеет явно выраженный вневременной статус. Даже в детстве все шесть героев «говорят» на языке, практически не отличимом от того, что они используют в более зрелом возрасте. Вот, к примеру, весьма показательный момент – мысли маленького Бернарда: «Яркие и глубокие впечатления клубятся под сводом моего мозга, и день обрушивается ливнем – леса; Элведон; Сьюзен и голубь. Стекая вниз по стенкам моего мозга, сливаясь воедино, день падает огромным и ослепительным дождем» (P. 26-27). Вряд ли, конечно, правомерным будет утверждение, что здесь нам дается непосредственный поток сознания самого маленького мальчика – его мысли не транскрибируются, а, скорее, лишь пересказываются.

Таким образом, Вулф все дальше и дальше удаляется от реальности: вместо того, чтобы давать непосредственное описание событий, она не только изображает их опосредованно через рассказы героев о происшедшем и происходящем, но вводит еще одну дополнительную инстанцию, увеличивающую расстояние между реальностью и текстом – «остраненное сознание». Если вспомнить знаменитое стендалевское уподобление романа зеркалу, которое отражает реальность, то роман «Волны» в таком случае – целая система зеркал, в глубине которых постепенно теряется непосредственный образ действительности.

Но зачем же Вулф такое последовательное дистанцирование от реальности? Парадоксальным образом, однако, удаление от реальности в «Волнах» автоматически означает приближение к настоящему бытию – тому, что скрыто под поверхностью повседневности. Если в «Миссис Дэллоуэй» и «На маяк» важны были именно многочисленные подробности окружающего мира, те «бесчисленные атомы впечатлений, которые западают в наше сознание» и которые в конце концов и рождают «моменты бытия», то в «Волнах» ситуация меняется. Благодаря «системе зеркал» повествование получает иное измерение, где работа «остраненного сознания» – это бесконечное путешествие через накатывающиеся волны к осознанию собственного «я», несравненно важнее любых примет физической реальности. На этом новом уровне восприятия мира спонтанное рождение «моментов бытия» уже недопустимо, поскольку в «Волнах» Вулф стремится решить иную задачу – показать именно процесс постижения скрытой сущности мира, тот процесс, который может занять весь срок жизни, что отпущена человеку, и так и не привести его к желанному берегу познания. По сути, Бернард в своем финальном монологе – единственный из шести, кто достигает этого пустынного берега – берега, так похожего на тот, что описывается в интерлюдиях «Волн».


3. Интерлюдии

Интерлюдии в «Волнах», которые перемежают монологи персонажей, можно уподобить стасимам в древнегреческой трагедии (в особенности как они представлены у Еврипида) – они также дистанцированы от основного действия и вследствие этого проливают дополнительный свет на происходящее. По сути, именно интерлюдии задают тот временной шаблон, по которому движется все повествование.

Постепенное движение солнца от восхода до заката и, параллельно этому, смена времен года (от весны до зимы) в интерлюдиях прямо соотносЯтся с четкой хронологичностью всего повествования – персонажи последовательно переживают разные этапы жизни: детство, отрочество, юность, молодость и зрелость. Каждая глава «Волн» предваряется интерлюдией, устанавливающей достаточно определенную символическую параллель между этапами жизни героев романа и временем дня в том «метафорическом пейзаже», о котором идет речь в этих выделенных курсивом пассажах.

Заслуживает внимания то обстоятельство, что интерлюдии подчеркнуто противопоставлены основному повествованию – как в содержательном (отсутствие героев, отсутствие действия, простое описание изменений в природе, связанных с движением солнца по небосклону), так и в формальном плане (все интерлюдии действительно можно назвать маленькими «поэмами в прозе» и, кроме того, все они выделены курсивом, и, за исключением последней, поданы в тексте как отдельные маленькие главы).

Выше мы уже говорили о том, что благодаря своеобразной «системе зеркал» повествование «Волнах» получает иное измерение – в еще большей мере данное определение приложимо к интерлюдиям, которые в такой форме, пожалуй, почти невозможно представить в традиционном романе, поскольку именно «внутреннее время» в интерлюдиях (движение солнца и смена времен года) заменяет собой функции сюжета, скрепляющего все повествование, и дает необходимый импульс и мотивировку для развития событий в последующей главе. Это становится очевидным буквально со второй интерлюдии, в первой фразе которой указывается, что «солнце поднялось выше» – и вторая глава как раз и начинается с «временного скачка» по отношению к главе первой – с описания того, как все шесть персонажей впервые едут в школу. Соответственно и само действие романа воспринимается словно бы в «оправе» некоего условного, метафорического пейзажа: «Фоном в романе служит море; к нему обращены и монологи героев – внутренние и произнесенные вслух» [7]. Заметим, что созданию этого впечатления способствует и то, что в каждой интерлюдии упоминаются волны, накатывающиеся на берег – что впрямую отсылает к названию романа и, следовательно, повышает значимость курсивных пассажей.


4. Проблема идентичности

Благодаря тому, что каждый из шести персонажей-голосов говорит в одной и той же тональности, использует одну и ту же лексику, оперирует схожими образами, весьма трудно (если вообще возможно) дать однозначный ответ, как соотносятся между собой герои книги: представляют ли они шесть разных людей, или же их нужно воспринимать как некое единое целое. Недаром с самых первых страниц романа подчеркивается: «Но когда мы сидим вместе, рядом, – сказал Бернард, – мы растворяемся друг в друге благодаря словам. Мы окутаны туманом. Мы создаем призрачную территорию» (P. 16).

Проблема самоидентификации, действительно, проходит через весь роман. Практически каждый персонаж задается вопросом «Кто я?» и мучительно ищет ответ на него. Причем направление этих поисков совершенно разное: одни, как Рода, Сьюзен и Луис, от восприятия их самих со стороны как некоего определенного, конкретного «я», заключенного в неизменную телесную оболочку. С другой стороны, остальным героям (Бернарду, Невилу, Джинни), напротив, необходимо присутствие других, чтобы обрести свое «я».

Поиск своего «я» – по сути, все тот же поиск настоящей реальности, слияния человека с целым миром – представляет собой ту же самую фабулу, которую мы могли наблюдать и в «Комнате Джейкоба», и в «Миссис Дэллоуэй», и в романе «На маяк». И этот поиск растворяет в себе все частные истории, делая их не более чем условными повествовательными линиями, оттягощенными разнообразными подробностями, абсолютно неважными для сей «глубинной фабулы». Характерна в этой связи эволюция Бернарда, который с самого детства решил стать писателем, чтобы придумывать и рассказывать различные истории: «Когда я вырасту, я заведу себе блокнот – толстую книжку со множеством страниц, которые я буду методично заполнять. Я буду заносить туда свои фразы» (P. 36). И как постепенно в Бернарда начинают закрадываться сомнения, можно ли вообще уложить жизнь в традиционную историю с началом, завязкой, кульминацией и развязкой: «Я заполнил бесчисленное количество блокнотов фразами, которые я использую, когда найду настоящую историю, ту историю, с которой соотносятся все эти фразы. Но я так никогда и не нашел эту историю. И я начинаю задаваться вопросом: а существуют ли они вообще, эти истории?» (P. 187).

И в конце концов, в своем финальном монологе Бернард приходит к осознанию невыразимости жизни через искусственно выстроенное повествование, через традиционный нарратив: «...Я должен рассказать тебе историю –- и их так много, так много – истории о детстве, истории о школе, любви, браке, смерти и так далее – и ни одна из них не является правдивой» (P. 238).

Таким образом, общепринятая структура романа, подразумевающая под ним пересказ определенной истории (историй), подрывается изнутри, в последнем слове всех шести голосов, которые сливаются в голос Бернарда. Вместо конструирования историй –- простое принятие жизни и смерти, растворение «я» в безграничном море, чьи волны постоянно разбиваются о берег. Неслучайно после финального монолога Бернарда следует всего лишь одна фраза, выделенная курсивом, которая смыкает и заканчивает собой движение и интерлюдий, и основных фрагментов текста: «Волны разбивались о берег» – The waves broke on the shore (P. 297). Вирджиния Вулф употребляет здесь определенный артикль (the waves, the shore), чтобы еще раз подчеркнуть, что речь идет как раз о том «метафорическом пейзаже», что описывался в предыдущих девяти интерлюдиях – и, в более глубинном смысле, о тех шести персонажах, чьи голоса мы слышали на протяжении всего романа. Все вместе они и составляют те «Волны» – The Waves – что вынесены в заглавие книги.

И здесь вполне можно согласиться с Джеймсом Хэфли, когда он говорит, что центральная идея «Волн» заключается в том, что «индивидуальная жизнь – это волна, а жизнь сама по себе – море; воспринимать себя как только одну волну – значит погибнуть, когда разобьется эта волна, но воспринимать себя как неразделимую часть моря, состоящего из бесчисленных капель – как часть волны, идущей за волной – это значит достигнуть бессмертия» [8].


5. «Текст инаковости»

Таким образом, «Волны» можно назвать в высшей степени безличной книгой. Процесс изгнания автора из текста здесь доведен до логического завершения. Если в романе «На маяк» лирическое отступление в главке «Проходит время» еще хоть на какое-то мгновение приподнимает край вуали, за которой прячется повествователь, то интерлюдии в «Волнах», несмотря на всю поэтичность описания, все же предельно и принципиально безличны. Переход от одного монолога к другому, от одного «микронарратива» к следующему совершается без всякого «сцепления», без выхода на сцену всеведущего повествователя. Композиционной основой внутри глав скорее служит ритм, нежели сюжет – и монологи идут друг за другом, накатываясь на читателя как волны. Такой кардинальный разрыв с традиционной практикой построения романа хорошо ощущался и самой Вирджинией Вулф. В письме к Этель Смит, написанном 28 августа 1930 года, Вулф пишет: «Я думаю, что трудность для меня заключается в том, что я пишу, основываясь на ритме, а не на сюжете. Но передаст ли он все полностью? И, таким образом, хотя ритмическое для меня более естественно, чем повествовательное, это полностью противоречит традиции романа, и я трачу почти все время на то, чтобы бросить хоть какую-то ниточку читателю» [9].

В итоге действительно с полным основанием можно говорить, что в «Волнах» Вирджиния Вулф уходит настолько далеко от традиционного романа, насколько это вообще возможно. Вместо сюжета – только последовательное движение солнца по небосводу, символически соотносящееся с этапами человеческой жизни. Вместо автора – сменяющие друг друга монологи персонажей. Вместо героев – бесплотные голоса в некоем условном, «метафорическом пространстве». И можно согласиться с мнением современного исследователя об этом романе: «Он становится текстом инаковости, иным относительно родовых признаков романа, иным относительно человечества и личности, иным в сопоставлении с гуманизмом такой книги, как "На маяк". Он становится почти нечеловеческим произведением – почти, потому что сохраняет свою принадлежность к мимезису, не в действии, но во времени» [10].