Наука молодых логика и содержание этапов развития представлений и понятий у младших школьников

Вид материала

Документы

Содержание Ананьев Б.Г., Сорокина А.И. Подготовительный период в первом классе и формирование готовности детей к обучению. – М.: АПН РСФСР, Топосы смерти и пространственная организация Колпаков Алексей Юрьевич, 27 лет. Преподаватель кафедры русской Степан Трофимович Верховенский. Ставрогин и Матрёша. Проблема мифологического пространства Литература и примечания История орнитологических исследований в саянах

Подобный материал:

• Логика – как наука. История развития логики. Формы человеческого мышления, 467.32kb.
• Особенности символических представлений младших школьников об одноклассниках 19. 00., 352.45kb.
• Особенности нарушений языкового анализа и синтеза у младших школьников с задержкой, 149.36kb.
• Формирование музыкально-образных представлений младших школьников на основе синтеза, 56.4kb.
• Задачи исследования: Охарактеризовать творческое воображение как психический процесс., 68.6kb.
• «методология экономической теории и революция ее развития», 417.4kb.
• Программа курса и темы практических занятий; Логика в таблицах и схемах. Логика как, 1722.34kb.
• Строение теоретических понятий как отражение логики развития предмета (Г. В. Ф. Гегель,, 4682.54kb.
• Логика в образовании, 153.37kb.
• Развитие пространственных представлений в системе коррекционной логопедической работы, 473.7kb.

Литература

1. Ананьев Б.Г., Сорокина А.И. Подготовительный период в первом классе и формирование готовности детей к обучению. – М.: АПН РСФСР, 1955.
   
2. Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения: Опыт теоретического и экспериментального психологического исследования. – М.: Педагогика, 1986.
   

ТОПОСЫ СМЕРТИ И ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

РОМАНА «БЕСЫ»
(к проблеме мифологического сюжета в произведениях Ф. М.Достоевского)

Колпаков А. Ю.




Колпаков Алексей Юрьевич, 27 лет. Преподаватель кафедры русской

литературы КГПУ. Аспирант. Тема диссертации: «Поэтика романа

Достоевского "Бесы"». Имеет ряд публикаций в научных сборниках.


На сегодняшний день стало почти правилом трактовать творчество Достоевского исключительно в религиозно-мифологическом ключе. При этом зачастую забывается, что свои произведения писатель создавал в рамках развитой системы реалистического романа, которая оказывала воздействие не только на проблематику, но и на организацию художественного мира в целом. Реалистический роман по своей художественной функции призван показать максимально объективную картину текущей жизни во всём её многообразии и противоречивости. Религиозный же аспект произведения, в основе своей строящийся на мифе, напротив, стремится возвести многообразие эмпирической жизни к «закономерно-осмысленной модели» (Ю. М. Лотман). Отсюда в реалистическом романе стройность мифологической модели мира постоянно находится под угрозой подрыва, что во многом рождает напряжённость всего повествования. Хотя мифологические схемы сюжета типичны для русского романа в целом и романов Достоевского в частности, исследователю не стоит забывать о возможной деформации мифа в структуре произведения. В противном случае мы рискуем уйти от конкретики текста в область искусственных и абстрактных построений.

По справедливому замечанию Ю. М. Лотмана, «...русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф, а не на сказку (в отличие от западноевропейского романа. – А. К.)» [1]. С произведений Пушкина и Гоголя, как пишет исследователь, началось «создание "русского сюжета"», для которого «актуальными оказываются некоторые глубинные мифологические модели» [2].

Таким образом, мифологическая модель мира во многом создаётся за счёт определённых сюжетных схем. В качестве одной из них Ю. М. Лотман приводит следующую: «смерть – ад – воскресение», замечая, что в русском романе она зачастую приобретает вид «преступление – ссылка в Сибирь – воскресение».

Как видно, в данном сюжете ключевым мотивом становится мотив возрождения. В религиозно-мифологической картине мира воскресение является наиболее важным элементом. Через воскресение восстанавливается попранный порядок, хаос эмпирической жизни восходит к упорядоченной модели. Поэтому одним из способов демифологизации в русской литературе является устранение воскресения героя. Ю. М. Лотман, в частности, приводит пример с романами Тургенева, где мотив возрождения «заменяется мотивом абсолютного конца – смерти» [3].

На реализацию мотива воскресения «работают» многие элементы сюжета: специфика героя, пространственная и временная организация, мифологемы и т. д. В данной работе мы постараемся показать, как на мотив возрождения влияет организация топосов «Бесов».

Начнём с того, что в организации топосов смерти в «Бесах» наблюдается чёткая закономерность. Несмотря на многообразие конкретных мест и различие форм смерти героев, сами пространства, связанные с ней, устроены всегда однотипно и имеют аналогичные характеристики. Во-первых, это замкнутые пространства. Во-вторых, изолированные. В-третьих, тупиковые. Поясним на примерах.


Лебядкины. Перед убийством Лебядкиных Ставрогин нанимает для них отдельный дом, где и будет совершено преступление. Вот описание этого места: «...совсем на краю квартала, на пустыре, за огородами, не менее как в пятидесяти шагах от других строений, стоял один только что отстроенный небольшой деревянный дом, и этот-то уединённый дом загорелся чуть не прежде всех...» (7: 482)^*. Пространство дома – замкнутое пространство. Никому из его жильцов не удаётся вырваться наружу. Границы дома не оберегают героев. Напротив, они не дают им возможности спастись. Это подчёркивается местом, где был обнаружен труп Марьи Тимофеевны: «Мне (Хроникёру. – А. К.) тотчас рассказали, что... Марья Тимофеевна вся «истыкана» ножом, а лежала на полу в дверях, так что, верно, билась и боролась с убийцей уже наяву» (7: 483). Автор обозначает и стремление героини прорваться за границу дома и невозможность этого.

Кроме замкнутости, пространство дома максимально изолировано от внешнего мира. Проживающие в нём лишены возможности не только спастись самостоятельно, но и ждать помощи извне. Замкнутость и изоляция уже говорят об обречённости героев. Однако эта обречённость усугубляется местонахождением дома. Он расположен «совсем на краю квартала, на пустыре, за огородами». Достоевский не даёт панорамной картины; невозможность дальнейшего движения подчёркивается полным отсутствием перспективы –тупиком.


Лиза. Со смертью Лебядкиных тесно связана гибель Лизы Тушиной. Пространство смерти в данном случае организуют не стены дома, а люди – толпа. «Впервой я (Хроникёр. – А. К.) заметил Лизу, остолбенев от изумления, уже далеко от меня в толпе, а Маврикия Николаевича даже сначала не разглядел. Кажется, был такой миг, что он от неё отстал шага на два за теснотой или его оттёрли. Лиза, прорывавшаяся сквозь толпу, не видя и не замечая ничего кругом себя... скоро обратила на себя внимание... Вдруг я увидел, что над её головой, сзади, поднялась и опустилась чья-то рука; Лиза упала. Раздался ужасный крик Маврикия Николаевича, рванувшегося на помощь и ударившего изо всех сил заслонявшего от него Лизу человека. Но в тот же самый миг обхватил его сзади обеими руками тот мещанин. Несколько времени нельзя было ничего разглядеть в начавшейся свалке. Кажется, Лиза поднялась, но опять упала от другого удара. Вдруг толпа расступилась, и образовался небольшой пустой круг около лежавшей Лизы, а окровавленный, обезумевший Маврикий Николаевич стоял над нею, крича, плача и ломая руки» (7: 503-504).

Попадая в толпу, Лиза оказывается в ограниченном и отграниченном пространстве. Через границу, образованную людьми, Лиза пытается «прорваться», но, как и Лебядкиной, ей это не удаётся. Замкнутость пространства также подчёркивается кругом, внутри которого находится героиня.

С другой стороны, топос смерти Лизы оказывается изолированным, отграниченным от внешнего мира. Если в случае Лебядкиных изоляция была мотивирована расстоянием, то здесь – плотностью и физической силой толпы. Кроме того и замкнутость, и изоляция обозначается через взгляд Хроникёра. Несколько раз автор говорит, что, находясь вне толпы, Хроникёр практически ничего не видит.

Что касается тупиковости пространства смерти Лизы, то она проистекает из места действия – перед домом Лебядкиных. Как сам дом расположен в пространственном тупике, так и толпа находится там же. Стоит заметить также, что Хроникёр называет дом, к которому стремится Лиза, «роковым», что обозначает гибельность места действия и обречённость героини.

В связи с характеристиками топоса гибели Лизаветы Николаевны обратим внимание на следующую мысль А. П. Валагина. По поводу пространственных характеристик Лизы исследователь пишет: «Путь Лизы – стремление "вовне"... Тесное, замкнутое пространство, замкнутое пространство, в котором помещался тщательно и деловито умерщвленный собой Ставрогин и, с другой стороны, широкое, свободное пространство, где встречает нелепую и внезапную смерть Лиза, схлестнувшаяся с толпой, суть отрицание и утверждение демонической беспредельности, крайнее выражение «закрытости» и «открытости» героев» [4]. Утверждение Лизы как героини открытого пространства нам кажется малообоснованным. Более того, само пространство, в котором движется героиня, лишь намечается как открытое. На самом деле это путь к «тупику», к дому Лебядкиных, куда стремится Лиза.

Посмотрим на описание Лизы во время её бегства из дома Ставрогина. «Лиза летела как птица, не зная куда, и Пётр Степанович уже шагов на пятьдесят отстал от неё. Она упала, споткнувшись о кочку» (7: 500). По возвышенному «летела как птица» как героиню, так и само пространство вполне можно наделить признаком открытости, а значит – освобождённости. Но эта возвышенность откровенно снижается и, так сказать, приземляется вполне реалистической «кочкой».

В ряду подобных деталей выступает платье Лизы. «Он (Маврикий Николаевич. – А. К.) видел ту, перед которою столь благоговел, безумно бегущую через поле, в такой час, в такую погоду, в одном платье, в этом пышном вчерашнем платье, теперь измятом, загрязненном от падения...» (7: 500). «Падение» здесь можно расценить и как духовное, и как физическое [5]. Оба значения снижают образ Лизы, выбивая её из идеального образца. Прибавив к этому не покидающее Лизу предчувствие гибели и стремление увидеть убитых, можно заключить, что в случае с Лизой Тушиной жертва уступает место виновнице.

Этот факт окончательно обозначается во время столкновения Лизы с толпой. Толпа даёт завершающую и реальную оценку Лизе (а вместе с ней и Ставрогину). «Тут кто-то крикнул: "Это ставрогинская!". И с другой стороны: "Мало что убьют, глядеть придут!"» (7: 503). Это определение, данное не-культурной массой – толпой, окончательно снимает все идеальные покровы с образа Лизы. «Ставрогинская» – значит виновная в убийствах. (Ср.: определение «ставрогинская» явно напоминает «рогожинская» Настасьи Филипповны из «Идиота». В обоих случаях главным становится мотив падения.)

Таким образом, Лиза, по существу, не соответствует открытому пространству, оно чужеродно ей. Поэтому Лиза и движется не «вовне». В строгом соответствии со своей греховностью путь героини направлен именно в тупик – к месту гибели Лебядкиных. Оттого и смерть Лизы вовсе не «внезапна». Причина гибели Лизы вытекает из её характеристики как героини не только падшей, но и косвенно причастной к убийству Лебядкиных. Разница между Ставрогиным и Лизаветой Николаевной заключается только в формах смерти. Сама же смерть обусловлена их внутренней, а в случае с Лизой и внешней обречённостью.


Шатов. Смерть Ивана Шатова, так же, как и смерть Лизы, происходит в границах людского пространства. «В эту самую минуту бросился сзади на него (Шатова. – А. К.) из-за дерева Толкоченко, а Эркель схватил его сзади же за локти. Липутин накинулся спереди. Все трое тотчас же сбили его с ног и придавили к земле. Тут подскочил Пётр Степанович с своим револьвером. Рассказывают, что Шатов успел повернуть к нему голову и ещё мог разглядеть и узнать его. Три фонаря освещали сцену. Шатов вдруг прокричал кратким и отчаянным криком; но ему кричать не дали: Пётр Степанович аккуратно и твердо наставил ему револьвер прямо в лоб, крепко в упор и – спустил курок. Выстрел, кажется, был не очень громок, по крайней мере в Скворешниках ничего не слыхали» (7: 561-562).

Как видно, замкнутость и изолированность пространства очевидны. Шатов при всех своих усилиях не может вырваться из рук напавших на него членов «пятёрки», с одной стороны, а с другой, – помощи извне ждать не приходится, так как место действия слишком удалено от обитателей Скворешников.

Однако топос смерти Шатова имеет и свою специфику. Дело в том, что замкнутость и изоляция в данном случае удваиваются. Локальное пространство смерти, организуемое людьми, имеет схожие характеристики с более обширным, внешним топосом – местом в ставрогинском парке, где совершается убийство. Вот его описание: «Это было очень мрачное место, в конце огромного ставрогинского парка... Тут начинался старый заказной лес; огромные вековые сосны мрачными и неясными пятнами обозначались во мраке. Мрак был такой, что в двух шагах почти нельзя было рассмотреть друг друга... Трудно было предположить, чтобы какой-нибудь шум, крик или даже выстрел мог дойти до обитателей покинутого ставрогинского дома... Во всяком случае почти с полной вероятностью можно было предположить, что если б и услышаны были кем-нибудь из этих уединившихся обитателей вопли или крики о помощи, то возбудили лишь бы страх, но ни один бы на помощь из них не пошевелился с тёплых лежанок и нагретых печей» (7: 556). Так же, как и непосредственное место гибели, охватывающее его пространство замкнуто и предельно изолировано.

Замкнутость обозначена главным образом через «мрак», в котором происходит убийство. Это почти абсолютный мрак, создающий не только гибельную атмосферу места убийства, но и ограничивающий его. Кстати, гибельность создаётся и с помощью постоянного определения места преступления – это «мрачное» место.

Изолированность здесь мотивирована расстоянием до Скворешников. Но самое главное, в данном описании обозначена тупиковость пространства. Убийство совершается «в конце» парка. Дальнейшая перспектива опять-таки отсутствует. Шатов движется в тупик, выхода из которого для него нет.


Кириллов. Обстановка самоубийства Кириллова настолько красноречиво говорит о его духовном тупике, что уже неоднократно становилась объектом внимания исследователей. Однако нас сейчас интересует не столько герой и его состояние, сколько место смерти само по себе. Именно в контексте разговора о топосах смерти как топосах обречённости и гибельности мы проведём описание места самоубийства Кириллова по выделенным нами признакам.

Итак, пространство смерти Алексея Нилыча замкнуто. Об этом прежде всего говорит дверь, которую «плотно притворил за собою» Кириллов, убегая в роковую комнату. На протяжении всего эпизода самоубийства дверь упоминается двенадцать раз. Дверь является единственно возможным способом выхода (им герой не воспользовался), другой двери нет – комната «непроходная». «Комната была непроходная, глухая, и убежать было некуда» (7: 580). Замкнутость обозначается также и через темноту в комнате. Кириллова Пётр Степанович может видеть лишь со свечой.

В обстановке смерти Кириллова исследователями не раз отмечалась одна деталь – открытая форточка в окне. Обычно ее интерпретируют как обозначение противоречивости Кириллова: идея самоубийства идёт в разрез со стремлением к жизни. «"Размыкание" Кирилловым пространства – выход за пределы интеллектуального эксперимента к жизненной беспредельности» [6]. Однако, на наш взгляд, образ открытой форточки можно воспринять и по-другому.

Форточка говорит не столько о размыкании границ, сколько подчёркивает и усугубляет закрытость пространства. Здесь становятся значимыми два момента. Во-первых, мысль Верховенского о возможности бегства Кириллова через форточку: «"Неужто в окно убежал?". В самом деле, в одном окне отворена была форточка. "Нелепость, не мог он убежать через форточку". Пётр Степанович прошёл через всю комнату прямо к окну: "Никак не мог"» (7: 580-581). Это замечание говорит о физической невозможности выхода за границы комнаты. Другая деталь – тьма, которая стоит за окном. Верховенский идёт к Кириллову «в исходе первого часа ночи». Ночь же, если вспомнить описание убийства Шатова, была абсолютно тёмной. Так что видимость, а отсюда и какая-либо перспектива иного пространства, даже через открытую форточку нулевая. В этом смысле форточка окончательно лишает Кириллова и духовной возможности выхода, утверждая и замкнутость пространства смерти, и его тупиковость [7].

То, что комната Кириллова является «глухой» и «непроходной», говорит также об изоляции топоса смерти. Изоляция усиливается «плотно притворённой дверью» и общей отрезанностью жилища Кириллова от других строений филлиповского дома. Говоря о жене Шатова, Верховенский замечает Кириллову: « – Она к вам присылала справиться, где он (Шатов. – А. К.)? Гм, это неладно. Пожалуй, опять пришлёт; никто не должен знать, что я тут... Пётр Степанович забеспокоился. – Она не узнает, спит опять; у ней бабка, Арина Вертинская. – То-то и... не услышит, я думаю? Знаете, запереть бы крыльцо. – Ничего не услышит...» (7: 569).

Прямым обозначением тупиковости топоса смерти Кириллова является описание места, где обнаружил героя Пётр Степанович: «У противоположной окнам стены, вправо от двери, стоял шкаф. С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно, – неподвижно, вытянувшись, протянув руки по швам, приподняв голову и плотно прижавшись к стене, в самом углу...» (7: 582). Тупиковость проявляется также через всё ту же «глухоту» и «непроходимость» комнаты, а также через уже упоминаемый нами образ «неоткрывшейся» форточки. Все эти признаки в целом дают представление об обречённости и безвыходности положения инженера Кириллова Алексея Нилыча.


Степан Трофимович Верховенский. Начиная разговор о пространстве смерти в случае Верховенского-старшего, опять-таки отметим неверную, на наш взгляд, интерпретацию «последнего странствования» героя как пути к освобождению от общего «бесовства» и просветляющему финалу [8].

Анализ пространственной организации концовки сюжетной линии Верховенского говорит скорее об обратном. Стоит, однако, отметить, что характеристики топоса смерти Степана Трофимовича действительно отличаются от топосов других героев. Но отличие это, во-первых, направлено не на утверждение принципиально нового пространства, а на художественную разработку уже заявленной структуры топоса смерти. Во-вторых же, пространство смерти Верховенского в основных своих характеристиках не отличается от остальных, имеет ту же структурную основу и то же смысловое наполнение. Начнём с замкнутости.

По приезду в деревню Степан Трофимович требует от хозяйки дома отдельную комнату: «Он тотчас же объяснил хозяйке..., что требует для себя всю комнату "и чтобы комнату затворить и никого более сюда не впускать..."» (7; 602).

Характерно, что его новая спутница, Софья Матвеевна, пытается уйти из комнаты Верховенского: «Сумерки сгущались; оба пробыли в запертой комнате уже несколько часов... – Нет, уж лучше вы меня отпустите в ту комнату-с, – лепетала она, – а то, пожалуй, ведь что люди подумают-с. Она вырвалась наконец...» (7: 606).

Напротив, Степан Трофимович никуда выходить не хочет и, самое главное, не может. Мысль о поездке в Спасов пугает его, а о возвращении домой он может лишь мечтать, ввиду болезни. Собственно, до самой смерти Верховенский так и не выходит наружу, за пределы комнаты.

Кроме того, автором подчёркивается гибельная обстановка, в которой находится Степан Трофимович. Особенно это видно из сопоставления описаний большой комнаты и комнаты Верховенского: «Извозчики подвезли их (Верховенского и книгошу. – А. К.) прямо к большой избе в четыре окна и с жилыми пристройками на дворе. Проснувшийся Степан Трофимович поспешил войти и прямо прошёл во вторую, самую просторную и лучшую комнату дома» (7: 602). «В комнате (Верховенского. – А. К.) были и диван и кресла, но ужасного вида. Вообще вся комната, довольно обширная... с желтыми, старыми, провалившимися обоями, с мифологическими ужасными литографиями на стенах, с длинным рядом икон и медных складней в переднем углу, с своею странною сборною мебелью, представляла собою неприглядную смесь чего-то городского и искони крестьянского» (7: 602-603). Последнее описание явно акцентирует деструктивные черты жилища Степана Трофимовича.

Пространство смерти Верховенского изолировано и от внешнего мира, но эта изоляция обозначается не столько через непосредственные границы, сколько путём характеристики внешнего пространства по отношению к герою. Мир крестьян, знатоком которого мнит себя Верховенский, на деле оказывается абсолютно чужим миром. Как Верховенский не понимает деревенской жизни, так и местные жители не понимают его.

Чуждость двух миров видна ещё во время разговора Верховенского с крестьянами по дороге из города. Далее она предельно обостряется. Пространство за комнатой Степана Трофимовича становится не только чужим, но и враждебным. Хозяевам дома Верховенский с его желаниями и болезнью явно мешает. Таким образом, он в своей комнате оказывается в полной изоляции. В дом Варвары Петровны он возвратиться не может, а здешний мир его не принимает. Надо отметить, что изоляция в итоге устраняется – приезжает Варвара Петровна. Но происходит это слишком поздно, возврат домой для Верховенского навсегда закрыт.

Наиболее явно автором выражается тупиковость топоса смерти Степана Трофимовича. Можно сказать, что само движение Верховенского из города носит тупиковый характер. Не имея цели и духовных сил, Степан Трофимович начинает движение в никуда. Попадая же в зависимость от крестьян (именно крестьяне, подобравшие Верховенского, определяют его дальнейший маршрут), он и вовсе теряет возможность самостоятельной перспективы — «это движение, которое не имеет цели и лишено жизненной перспективы» .

Сами характеристики деревни также указывают на тупик. «И она (Софья Матвеевна. – А. К.) быстро зашептала ему..., что здесь, в этой деревне беда-с... Деревня эта не проезжая, а глухая, и что потому только и приезжают сюда, что здесь пароход останавливается...» (7: 603). (Ср.: описание комнаты Кириллова: «Комната была непроходная, глухая и убежать было некуда».)

Пароход является единственным средством выхода из тупика. Но им Верховенский не воспользовался, сама мысль о возможности уехать пугает его. В конце концов последнее бредовое заявление Верховенского, что «завтра мы все отправимся», вызывает у Варвары Петровны только слезы. Все, кроме самого Верховенского, понимают, что Степан Трофимович обречён.


Ставрогин и Матрёша. Выделенными характеристиками топосов смерти отмечены и места гибели Ставрогина и Матрёши. Так, Матрёша, по словам Николая Всеволодовича, повесилась в «крошечном чулане вроде курятника» (7: 650). Чулан здесь можно воспринять как тупиковое пространство. Такой же тупиковостью отмечено место самоубийства Ставрогина: «Подниматься приходилось чуть не под крышу по деревянной, длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице. Там тоже была какая-то комнатка» (7: 631). Изоляция и замкнутость сказываются в следующих описаниях. Матрёша: «Наконец, тихо отворил дверь (рассказ ведётся от лица Ставрогина. – А. К.), запер её моим ключом и пошёл к чуланчику. Он был припёрт, но не заперт; я знал, что он не запирался, но я отворить не хотел, а поднялся на цыпочки и стал глядеть в щель» (7: 650). Ставрогин: «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей» (7: 631).

Итак, проанализировать различные пространства смерти героев «Бесов», мы приходим к выводу, что все они организованы по одним и тем же правилам, имеют сходную структуру и одинаковые характеристики: замкнутость, изоляция и тупиковость. Они организованы таким образом, что подчёркивают «абсолютность» смерти, не имеют перспективы, лишены выхода.

При этом в некоторых случаях возникает как бы конкуренция эмпирического топоса абсолютного конца и мифологического топоса, будь то пространство перерождения (ад) или пространство вечной жизни (рай). Так происходит в случае смерти Степана Трофимовича и смерти Ставрогина.


Проблема мифологического пространства

Находящемуся в деревне Степану Трофимовичу предоставляется возможность переехать на пароходе в Спасов. Данный сюжетный ход можно сопоставить с мифологическим переходом человека от смерти к вечной жизни. Именно в этом ключе интерпретирует данный эпизод Т. А. Касаткина: «Навязчиво повторяемое название города «Спасов», куда все направляются, и куда, вслед за своей богоданной премудростью, захотел и Степан Трофимович, кажется, не требует разъяснений... Ждать парохода в Спасов нужно в Устьеве (перевоз душ умерших через реку – общее место многих религий; но это ещё и знак конца отдельности: устье – впадение реки в море, впадение души в Бога). Там и умирает Степан Трофимович, достигая Спасова, спасения, Спаса – как и положено, после смерти». Таким образом, Т. А. Касаткина возводит линию Верховенского к мифологическому сюжету воскресения. Пройдя пространство ада – город, Степан Трофимович воскресает к вечной жизни.

Однако нетрудно заметить натяжку, которую делает исследовательница. Верховенский Спасова не достигает. Напротив, он не может и не желает ехать туда: «Степан Трофимович заболел так серьёзно, что он не мог отправиться на пароходе, который на этот раз явился аккуратно в два часа пополудни; она (Софья Матвеевна. – А. К.) же не в силах была оставить его одного и тоже не поехала в Спасов. По её рассказу, он очень даже обрадовался, что пароход ушёл. – Ну и славно, ну и прекрасно, – пробормотал он с постели, – а то я всё боялся, что мы уедем. Здесь так хорошо, здесь лучше всего... "Здесь", однако, было вовсе не так хорошо» (7; 607). В данном случае мы сталкиваемся как раз не с актуализацией мифологического сюжета, а с его деформацией. Достоевский намечает вариант сюжета воскресения, но не реализует его. Степан Трофимович остаётся и умирает в реальном мире, то есть умирает «окончательно».

Другой пример связан со смертью Ставрогина. Ставрогин несколько раз в романе упоминает о кантоне Ури, где бы он желал закончить свою жизнь. По многим признакам кантон Ури можно мыслить, вслед за Николаем Всеволодовичем, именно как некое мифологическое пространство. Обратим внимание на его формулировки. Из разговора с Марьей Тимофеевной: «Хотите жить со мною всю жизнь, но только очень далеко отсюда... Я тоже с моего места никуда не сойду... Но зато так всю жизнь, на одном месте, а место это угрюмое» (7: 262). Лиза говорит о перспективе совместной жизни со Ставрогиным: «Мне всегда казалось, что вы заведёте меня в какое-нибудь место, где живёт огромный злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него глядеть и его бояться» (7: 489-490). Из письма к Даше: «Прошлого года я, как Герцен, записался в граждане кантона Ури...; мы поедем и будем жить там вечно... Место очень скучно, ущелье; горы теснят зрение и мысль. Очень мрачное... Лучше не приезжайте... Да и зачем вам хоронить со мной вашу жизнь? Я ничего от Ури не надеюсь» (7: 682).

Очевидно, что Ури имеет два основных признака. Во-первых, это пространство представлено как пространство жизни вечной. Во-вторых, сама жизнь там мыслится как жизнь погибшей души. Таким образом, кантон Ури можно уподобить мифологическому пространству ада. И в этом отношении оно сближается с пространством Сибири. В «русском» сюжете, по мысли Ю. М. Лотмана, Сибирь воспринимается как адовое место, пройдя через которое герой воскресает. Выскажем лишь в качестве предположения, что в сюжете «Бесов» таким местом для Ставрогина мог быть кантон Ури [11].

Однако и здесь Достоевский поворачивает сюжет в другую сторону. Ставрогин не едет в Ури, он неожиданно возвращается в Скворешники, где и заканчивает жизнь. Достоевский уводит героя от мифологического сюжета, делая его смерть акцентированно реальной и, как следствие, абсолютной.

Из этих примеров следует, что Достоевский не игнорирует мифологический вариант развития сюжета. Но он и не следует ему. Давая понять, что такой вариант в принципе возможен, автор тут же аннулирует эту возможность. Отсюда топосы смерти в «Бесах» не становятся мифологическими пространствами. Они намеренно противопоставлены им как реальные, что опять-таки «работает» на аннуляцию мотива воскресения.

К сказанному добавим ещё одно наблюдение. Касается оно пространственных характеристик кельи старца Тихона. Поскольку именно в Тихоне Достоевский планировал воплотить духовный центр романа, то вполне возможно предположить, что это отразится и на пространственной организации сюжета. Келья Тихона должна воплощать собой пространство жизни. Однако в реальности она не дифференцирована в сюжетном отношении.

Во-первых, пространство кельи носит явную черту тупиковости. Фактически в этом оно повторяет одну из основных характеристик топосов смерти. Сам монастырь был расположен «на краю города» (7: 633), но тупиковость топоса кельи удваивается – она находится «в самом конце коридора» (7: 634). Во-вторых, келья имеет те же черты дезорганизованности, что и место последнего прибежища Степана Трофимовича.

Говоря о топосе смерти Верховенского, мы отмечали общую неупорядоченность обстановки комнаты. Повторим это описание: «В комнате были и диван и кресла, но ужасного вида. Вообще вся комната, довольно обширная... с жёлтыми, старыми, провалившимися обоями, с мифологическими ужасными литографиями на стенах, с длинным рядом икон и медных складней в переднем углу, с своею странною сборною мебелью, представляла собою неприглядную смесь чего-то городского и искони крестьянского» (7: 602-603). Сравним с описанием кельи старца Тихона: «Две комнаты, составлявшие келью Тихона, были убраны тоже как-то странно. Рядом с дубоватою старинною мебелью с протёртой кожей стояли три-четыре изящные вещицы: богатейшее покойное кресло, большой письменный стол превосходной отделки, изящный резной шкаф для книг, столики, этажерки – всё дарёное. Был дорогой бухарский ковёр, а рядом с ним и циновки. Были гравюры «светского» содержания и из времён мифологических, а тут же, в углу, большой киот с сиявшими золотом и серебром иконами, из которых одна древнейших времён с мощами. Библиотека тоже, говорили, была составлена слишком уж многоразлично и противуположно: рядом с сочинениями великих святителей и подвижников христианства находились сочинения театральные, "а может быть, ещё и хуже"» (7: 635).

Конечно, комнаты Тихона имеют более приглядный вид, нежели жилище Верховенского. Однако и там и там Достоевский отмечает какую-то «сборность» обстановки. И у Верховенского, и у Тихона нет однозначного порядка. Если комната Степана Трофимовича характеризуется как «смесь чего-то городского и искони крестьянского», то келью старца можно определить как смесь чего-то светского и искони церковного. Таким образом, принцип смешения, неупорядоченности остаётся и здесь.

Надо сказать, что описанием кельи Достоевский подробно не занимается, однако из тех черт, которые можно вычленить, напрашивается вывод о принципиальной неотличимости пространства кельи старца от других топосов романа, то есть среди тех пространств, в которых реально развивается действие «Бесов», нет оппозиционных. Всё здесь смешано, однородно. Характеристики топосов смерти проявляются в описании топоса потенциальной жизни, и наоборот.

В заключение отметим, что специфика топосов романа «Бесы» и пространственная организация сюжета не дают реализоваться мотиву воскресения, что, в свою очередь, деформирует типичную схему мифологического сюжета.

Литература и примечания

1. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Ю. М. Лотман. О русской литературе. – СПб., 1997. – С. 719.
   
2. Там же. С. 717.
   
3. Там же. С. 726.
   
4. Валагин А. П. Система образов в романе Ф. М. Достоевского "Бесы". Канд. дис.. – Воронеж, 1980. – С. 174.
   
5. О двойственности этого момента пишет М. С. Альтман: «Здесь, судя по многоточию Достоевского, "падение" Лизы явно двусмысленно: и конкретное и переносное. И платье её "измято" не от одного лишь физического падения... Как раз до этого хроникёр "Бесов" сообщает, что ещё в комнате у Ставрогина "платье на ней было уже измятое, надетое наскоро и небрежно"». (Альтман М. С. Достоевский. По вехам имён. – Саратов, 1975. – С. 235).
   
6. Валагин А. П. Система образов в романе Ф. М. Достоевского "Бесы". – С. 175.
   
7. Сходную интерпретацию "окна" в "Преступлении и наказании" даёт Т. В. Немальцева (сцена встречи Свидригайлова и Дуни). См.: Немальцева Т. В. Развитие образа в свете психологического «акта объективации» // Романтизм в системе реалистического произведения. – Казань, 1985. – С. 16 -17.
   
8. См.: Касаткина Т. А. Характерология Достоевского. – М., 1996. – С. 241-252.
   
9. Валагин А. П. Система образов в романах Ф. М. Достоевского "Бесы". – С. 176.
   
10. Касаткина Т. А. Характерология Достоевского. – М., 1996. – С. 244 -245.
    
11. Интересно, что А. И. Герцен, будучи так же, как и Ставрогин, гражданином одного из кантонов, сравнивает жизнь в горах Швейцарии с жизнью, которую он наблюдал в ссылке «на северо-востоке» «возле Сибири». (См.: А. И. Герцен. Былое и думы. Ч. 1-5. – М.: Худ. лит., 1987. – С. 531-532).
    

ИСТОРИЯ ОРНИТОЛОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ В САЯНАХ

Гаврилов И.К.




Родился 4 декабря 1964 года. Кандидат биологических наук, доцент кафедры зоологии КГПУ. Защитил диссертацию на тему «Особенности экологии птиц в ландшафтных ярусах Западного и Восточного Саяна» в 1999 году в Институте леса им. В.Н. Сукачева СО РАН по специальности «экология». Область научных интересов: фауна и экология птиц Саянской горной системы. Автор 30 печатных работ и одного учебного пособия, в том числе: Состав, численность и размещение орнитофауны в высокогорном поясе Восточного Саяна // Фауна и экология животных Средней Сибири / Межвуз. сб. научн. тр. – Красноярск: Изд-во КГПУ, 1996. – С. 52-71;Орнитофауна высокогорного пояса Саян (состав, численность и размещение) // Фауна и экология наземных позвоночных Сибири / Сб. научн. ст. – Красноярск, 1997. – С. 72-94; Сведения по экологии черного коршуна в Туве // Сибирский экологический журнал. – Новосибирск, 1997. Т. 4. № 6. – С. 627-629.


1. Саянская горная система – уникальный природный комплекс Сибири

В настоящее время эколого-фаунистические исследования вновь приобретают большое значение в различных регионах, находящихся на разных стадиях антропогенного воздействия. Необходимость такого рода научных исследований диктуется из программой ООН по окружающей среде (ЮНЕП) об изучении и сохранении биологического разнообразия на планете, что предопределяет интенсификацию фаунистических исследований в нашей стране, особенно ее территорий, слабо изученных и наименее освоенных в хозяйственном отношении. К их числу относится Саянская горная система. Необходимо отметить, что эта задача всегда рассматривалась отечественной орнитологией как приоритетная, имеющая общенациональное значение. Именно поэтому периоды широкомасштабной инвентаризации орнитофауны страны, предпринимаемые в различное время П.С. Палласом, М.А. Мензбиром, П.П. Сушкиным, Г.П. Дементьевым и др., играли роль своеобразных катализаторов в развитии отечественной орнитологии, повышали ее международный престиж и авторитет. Есть все основания считать, что и в данный период времени фаунистические исследования остаются первостепенным шагом и основной базой в понимании особенностей функционирования экосистем любого конкретного региона, научным обоснованием мероприятий по рациональному использованию и охране отдельных компонентов этих экосистем.

С эколого-фаунистической точки зрения территория Саян представляет достаточно интересный и своеобразный природный комплекс, являясь частью мирового водораздела между Северным Ледовитым океаном и бессточной областью Центральной Азии и находясь в области контакта двух природных зон Северного полушария – гумидной бореальной и аридной степной. Саянская горная система представляет собой своего рода модель для изучения и понимания закономерностей формирования и функционирования различных природных комплексов Северной и Центральной Азии, неотъемлемым компонентом которых являются птицы.

Одной из достаточно важных особенностей авифауны Саянских гор является обитание здесь ряда редких, слабоизученных и исчезающих видов птиц. В пределах региона зарегистрировано 16 видов птиц, занесенных в Красную книгу РСФСР (1983), из них достоверно гнездящимися являются 14 форм. Саянские популяции редких и слабоизученных видов – черного аиста, таежного гуменника, скопы, беркута, орлана-белохвоста, сапсана, алтайского улара, серого журавля, хрустана, горного дупеля, краснобрюхой горихвостки, овсянки Годлевского, полярной овсянки – имеют еще достаточно высокую численность и являются природными резерватами по сохранению генофонда этих видов в Сибири.

Достаточно богатый по видовому разнообразию состав орнитофауны Саян объясняется, прежде всего, ландшафтно-географическим положением региона в системе природных комплексов юга Средней Сибири. Это, в свою очередь, определяет наличие большого числа различных местообитаний, которые сменяют друг друга как в высотном, так и в широтном направлениях. Большинство районов Саянской горной системы (особенно высокогорного и среднегорного пояса), в силу труднодоступности, удаленности от основных транспортных магистралей, до последнего времени остаются менее других территорий юга Средней Сибири вовлеченными в хозяйственную деятельность. В связи с этим здесь складываются более стабильные экологические условия и, как следствие, наблюдаются достаточно высокие показатели численности некоторых видов птиц, в том числе редких и исчезающих.

Вместе с тем, наибольшие изменения за период освоения Саянских гор претерпели горно-таежные ландшафты низкогорий и предгорий. С одной стороны, в результате промышленного, транспортного, сельскохозяйственного освоения возникли новые культурные ландшафты, способствовавшие проникновению сюда видов, ранее нетипичных. С другой – процесс антропогенизации негативно отразился на узкоспециализированных, уязвимых, а в некоторых случаях обычных видах птиц.

Все вышеуказанные особенности позволяют рассматривать Саянскую горную систему как один из важнейших и своеобразных природных комплексов Сибири с точки зрения изучения теоретических и практических основ проблем сохранения биоразнообразия в регионах, находящихся на разных (начальных) стадиях антропогенного воздействия.