Творчество Н. К. Калмакова в свете традиций петербургского символизма Cпециальность 17. 00. 04 Изобразительное и декоративно прикладное искусство и архитектура

Работа выполнена в Санкт-Петербургском Государственном Академическом Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина РАХ


Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор

Елена Владимировна Нестерова

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор

Елена Пантелеевна Яковлева

кандидат искусствоведения, профессор

Николай Николаевич Громов

Ведущая организация

Научно-Исследовательский Музей Российской Академии Художеств.


Защита состоится мая 2007 года в часов

На заседании Диссертационного совета К.210.003.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Государственном Русском Музее

(191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д.4)


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Государственного Русского Музея (191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д.4)


Автореферат разослан апреля 2007 года


Ученый секретарь Диссертационного совета

Доктор искусствоведения И.Н.Карасик

Общая характеристика работы.


Актуальность темы исследования.

В последние десятилетия в отечественной и зарубежной науке не уменьшается интерес исследователей к искусству конца ХIХ - начала XX века, в частности, к проблемам, связанным с символизмом. Возросло внимание к творчеству малоизученных художников этого времени. Их вклад в художественный процесс стал так же интересен, как и судьбы их великих собратьев.

Cтановление русского символизма с самого начала проходило под знаком стремления к разнообразию и широте. Вектор его развития определялся творчеством А.Блока и М.Врубеля, однако, эти выдающиеся мастера не были одиноки. Корифеи русского fin de siecle уже давно стали предметом многочисленных публикаций и выставок. Пора присоединить к существующему ряду имен менее известных художников. Последние выставки, в том числе и тематическая выставка «Русский символизм» в Государственном Русском музее (1996), многое сделали для того, чтобы расширить стандартные определения, ввести в обиход неизвестные имена и произведения. Многие бесспорно талантливые художники, долгое время находившиеся в пренебрежении, получили признание и заняли свое законное место в истории русской культуры конца XIX – первой трети ХХ века.

Среди заново открываемых имен выделяется имя Николая Константиновича Калмакова (1873-1955), представителя петербургского живописного символизма. Необходимость подробного рассмотрения искусства этого самобытного художника назрела давно. Его работы были хорошо известны при жизни, они являли собой яркую страницу в искусстве “Серебряного века” и стали неотъемлемой частью художественной жизни нашего города. Калмаков оформил в театрах Петербурга 11 спектаклей, многие из них являются весомым вкладом в историю всего русского театра.

Об этом своеобразном мастере писали известные художественные критики: А. Бенуа, А. Ростиславов, С. Маковский, С. Яремич и др. В ряде случаев, по силе декоративного таланта, его ставили в один ряд с выдающимися мастерами - А. Головиным, Н. Рерихом, Л. Бакстом.

В настоящее время имя Калмакова популярно, прежде всего, за рубежом. Там оно ассоциируется с понятием “русский символизм” и упоминается в исследованиях, связанных с историей русского театрального искусства начала XX века (Дж. Боулт и др.). В отечественном искусствознании о творчестве Калмакова найти информацию трудно. И даже в таких фундаментальных трудах по театрально-декорационному искусству как книги М. Давыдовой “Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХVIII-XX века”, М. Пожарской “Русское театрально-декорационное искусство конца ХIХ - начала XX века”, Ф. Сыркиной, Е. Костиной “Русское театрально-декорационное искусство” отсутствует имя этого художника. Существующий материал о Калмакове до сих пор чрезвычайно разрознен, малодоступен и не систематизирован. Это положение пора изменить.

В последние десятилетия у нас в стране и за рубежом сильно возрос интерес к наследию русских художников эмигрантов, обогативших своим искусством не только национальную русскую школу, но европейскую и американскую художественные культуры. В связи с этим актуальным представляется изучение как “русского”, так и “зарубежного” периода творчества художника. Его искусство – весьма характерная составляющая мощного блока, представляющего русское искусство во Франции. Проведенное в диссертации исследование поможет по-своему осмыслить масштаб данного явления, в котором отразились многие существенные грани духовной жизни эпохи.

Есть и еще одна, чисто практическая, причина для исследования о Калмакове. В связи с нынешними темпами расширения антикварного рынка, благодаря частным галереям, аукционам и специальным журналам вновь обнаружилось значительное число работ художника, а также приписываемых ему произведений. Известны случаи, когда работы Калмакова подписывались другими, более популярными на антикварном рынке именами. Художник оставил обширное наследие. Разобраться в нем необходимо, чтобы выявить его подлинное творческое лицо, а также устранить ошибки, встречающиеся при атрибуции его произведений.

В настоящее время работы Калмакова включены в постоянные экспозиции Государственного Русского музея, Санкт-Петербургского государственного Музея театрального и музыкального искусства, Театрального музея им. Бахрушина (Москва), они участвуют в выставках в нашей стране и за рубежом. Много произведений Калмакова находится в частных собраниях. Расширение знаний о нем необходимо и для специалистов, и для любителей-коллекционеров.

Диссертантом выносится на защиту работа, в которой творчество художника, мало исследованного, сопоставляется с художественными событиями эпохи, сыгравшей большую роль в развитии отечественного искусства. До сих пор искусство Калмакова представ­лялось явлением сугубо камерным и довольно малозначительным. Подробный анализ его творчества позволил нам убедиться, что оно занимало в художественном процессе cвоего времени существенное место, оставаясь при этом явлением необычным и даже эксцентричным для русской культуры.

Цель работы - монографическое исследование творчества Н.К. Калмакова в максимально полном объеме. Выявление индивидуального и типического в его искусстве в русле традиций петербургского символизма.

Задачи исследования:

1. Изучить творческий метод художника, определить те приемы, которые лежат в основе большинства его произведений и выделить особенности, которые отличают его живописное, графическое и театральное наследие.
   
2. Проследить логику эволюции творчеcтва художника.
   
3. Определить место Калмакова в художественной жизни Петербурга начала ХХ века.
   
4. Нахождение, атрибуция, каталогизация и публикация работ художника стали специальной задачей диссертанта.
   

Диссертантом избран хронологический принцип рассмотрения материала, внутри тех видов искусства, к которым обращался Калмаков, что позволило изучить творчество конкретного мастера через эволюцию его искусства, более того, проследить развитие и тех различных тенденций в искусстве, с которыми было связано творчество художника.

Объект исследования.

Диссертация является первым опытом комплексного исследования творчества Калмакова. Она охватывает широкий круг материалов, связанных с избранной темой. Главным объектом исследования являются работы художника в собрании С.-Петербургского государственного Музея театрального и музыкального искусства, ГРМ, театрального музея им. А. Бахрушина, художественных музеев Вологды, Ярославля, Симферополя, Еревана, Таллинна, Рязани и многочисленных частных коллекций России и Европы. Диссертантом были исследованы материалы Российской государственной библиотеки, Российской национальной библиотеки, Государственной театральной библиотеки им. А. Луначарского, научных библиотек Российской академии художеств, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центрального музея им. А. Бахрушина. Исторические и фактические сведения черпались также из архивных хранилищ Российского государственного архива литературы и искусства, Российского института истории искусств, Института русской литературы Российской академии наук, рукописных отделов Российской национальной библиотеки, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, а также из зарубежных архивных собраний.

Методика исследования: образно-стилистический анализ произведений художника в широком контексте тенденций русского и зарубежного искусства начала ХХ века.

Научная новизна исследования: в искусствоведческий обиход вводится новое имя и связанный с этим именем новый материал. Все архивные данные, на которых строится работа, используются и публикуются впервые. Найдены, осмыслены и введены в научный обиход материалы, связанные с жизнью и творчеством художника из личных архивов Ф. Соллогуба, А. Чеботаревской, И. Степанова, К. Сюннерберга (Эрберга), К. Сомова, С. Крачковского, расширяющие представление о культурной картине эпохи.

Художественная реконструкция большинства спектаклей, которая произведена в работе, также осуществлена впервые. Ранее не представлялся объем оставленного художником творческого наследия. В результате данного исследования обнаружено и введено в научный оборот порядка 124 эскизов костюмов и декораций к 11 спектаклям, около 96 живописных работ, около 12 оформленных художником книг. По результатам этой работы составлен подробный каталог наследия Калмакова.

Практическое значение настоящей работы заключено, прежде всего, в воссоздании творческой биографии Н.К.Калмакова и во введении в искусствоведческую науку новых данных, расширяющих представление об эпохе Серебряного века. Выявление в процессе анализа произведений Калмакова ряда ранее не отмечавшихся исследователями особенностей петербургского модерна позволяет использовать эти наблюдения, как в общих, так и в конкретных искусствоведческих исследованиях.

Важнейшее практическое значение имеет составленный впервые на русском языке полный каталог работ Калмакова. Живописные, графические, декоративные, театрально- декорационные произведения художника собраны и систематизированы, даты создания ряда картин и рисунков уточнены. Большинство произведений, хранящихся в частных собраниях, впервые описаны и каталогизированы. Обнаружены и впервые опубликованы воспроизведения ряда работ, местонахождение которых неизвестно. Проведена атрибуция свыше двух десятков театральных эскизов. В двух случаях восстановлено авторство художника. Художественные произведения Калмакова были собраны диссертантом в 10 государственных собраниях России, Украины, Армении и многочисленных частных собраниях США, Великобритании, Швейцарии, Франции, Германии. Для восполнения недостающего материала использовались книжные издания и периодика.

Обнаружены и опубликованы три варианта авторской подписи и изложена история ее создания, благодаря чему переатрибутирован ряд произведений.


Апробация работы.

Основные положения диссертации были представлены в ряде публикаций и докладах, прочитанных на научных конференциях : “Театр в творчестве Н. Калмакова” (VIII Алпатовские чтения, Москва, 1998 ); “ К вопросу об атрибуции работ Н. Калмакова” (V научная конференция “Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства”, Москва, 1999); “Театральное творчество Н. Калмакова в свете петербургского модерна” (IV Cанкт-Петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов “Художественная культура на пороге III тысячелетия” C. Петербург, 1999).

Cтруктура работы. Диссертация состоит из введения; двух разделов, имеющих пять глав, снабженных примечаниями; заключения, содержащего итоги исследования; библиографии на русском и иностранных языках; списка использованных архивных материалов и приложения, которое включает каталог работ художника, альбом иллюстраций и статью об истории создания монограммы Калмакова.


Основное содержание работы.

Во введении обоснована актуальность заявленной темы, сформулирована цель работы, намечен основной круг проблем, решаемых в диссертации. Здесь названы основные музейные, библиотечные и архивные хранилища, на материалах которых базируется диссертация. Дана краткая биография художника.

Раздел первый «Социокультурная парадигма символизма» по сути продолжает и развивает вводную часть работы. Раздел состоит из двух глав. В главе 1 «Н.К. Калмаков в лабиринте русского символизма» рассмотрены некоторые важные аспекты этого стилистического направления, нашедшие отражение в искусстве Калмакова. К 1908-1909 годам, когда состоялся дебют Калмакова как художника, символизм уже широко распространился на Западе и в России. Чувственные и изощренные, подчас гротескные, работы живописца хорошо отражали его специфику.

Живя в Петербурге с 1903 по 1918 год, художник общался с кругом мирискусников и участвовал в их выставках (1912 – 1917). В частности и через широкую культуртрегерскую деятельность журнала, его сотрудников, Калмаков приобщился к работам европейских представителей стиля модерн, пережил влияние Бердслея. Его интересовала также деятельность москвичей - голуборозовцев, их стремление к синтезу, их образность. Но если «Голубую розу» называли «часовней» или «весенним цветком мистической любви» (С. Маковский), то Калмаков интересовался больше хтоническим и инфернальным, чем небесным. Если московские символисты лишали мир материального начала, то петербургские, в частности Калмаков, - духовного.

Популярность теософской доктрины в обществе петербургской богемы первых десятилетий ХХ века, опора на теории индийских философов-эзотериков, нашли отражение в художественно-философских поисках символистов и представляли особый интерес для Калмакова. Художники и поэты придерживались одинаковых взглядов и дружно культивировали в своем творчестве загробное, демоническое и эротическое. Важную роль в творческой биографии Калмакова сыграли две встречи - с Н. Евреиновым и Н. Кульбиным. Их совместные проекты, по-разному отражающие символическое мироощущение, также вписываются в общую эволюцию развития художественной культуры 1910-х годов. В пестрой картине художественной жизни Петербурга первых десятилетий ХХ столетия Калмаков создавал и пестовал свою галерею символических декадентских образов, отмеченных болезненным, исполненным комплексов, сознанием, отравленным ядовитой смесью экзотики, мистицизма, намеренной порочности и нарциссизма.

Во второй главе «Творчество Н.К. Калмакова в свете отечественного и зарубежного искусствознания 1900-х – 2006 гг.» анализируются общие искусствоведческие труды и статьи о художнике, на которые опирался диссертант в своей работе. Это, в первую очередь, отзывы в современной художнику периодической печати, принадлежащие перу А. Бенуа, А. Ростиславова, Н. Евреинова, С. Маковского, С. Яремича, А. Чеботаревской; мемуарная литература, где имя Калмакова всплывает в основном в связи с его работой для театра (А. Мгебров, Н. Евреинов, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов и др.) С середины 90-х годов ХХ века в отечественном искусствоведении творчество Калмакова начинает упоминаться в контексте развития символизма в России. Его имя называет А. Русакова (Символизм в русской живописи», 1994); более подробно останавливается на работах художника В. Круглов (Символизм в России. Каталог выставки. 1996). В то же время имя Калмакова начинает упоминаться в специальных справочниках и словарях, например, «Художники русской эмиграции» (1994 и 1999), «Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь» (1995), хотя в них допущено много неточностей. Имеются упущения и ошибки в отношении Калмакова и в последней серьезной и наиболее полной работе А.Толстого «Художники русской эмиграции» (2005).

Значительно больший интерес и гораздо раньше, чем на родине, проявлен к художнику на Западе. Этот интерес был вызван посмертными ретроспективными выставками художника в 1964 и 1968 (Париж), 1970 (Лондон) и 1986 (Париж), сопровождавшимися изданием каталогов и появлением отзывов в газетах и журналах, в результате чего появились статьи П. Шнейдера (1964), Н. Флегона (1976), Р. Герра (1986), Д. Боулта (1994).

Очевидно, что творчество Н.Калмакова стало привлекать внимание исследователей, однако, до сих пор оно не получило должного освещения.

Тема второго раздела - исследование творчества Калмакова. В первой главе «Театральные работы Н.К. Калмакова» предпринят анализ всех известных автору театрально-декорационных работ художника. Впервые реконструирован их образ.

С 1908 по 1916 гг. Калмаковым было оформлено 11 спектаклей в различных театрах. Это были все частные антрепризы. Особенно плодотворным было сотрудничество с Н. Евреиновым - теоретиком и историком театра, режиссером и драматургом, идеологом всего творчества художника. Калмаков и Евреинов создали необычайно удачный творческий союз. По сути, Евреинов являлся менеджером творчества Калмакова, тот же в свою очередь сумел талантливо проиллюстрировать все новаторские дерзкие эксперименты Евреинова, и, в первую очередь, главную философскую концепцию режиссера о театральности как основе жизни.

Первая совместная постановка “Саломеи” (по пьесе О. Уайлда) на русской сцене была сенсацией. Калмаков предвосхитил в театре то, что в конце ХХ века будет называться боди-арт, написав часть костюмов прямо на теле актера, наглядным образом воплотив идею “наготы на сцене”, о которых так много размышлял режиссер спектакля Евреинов в 1910-е годы. Он ставил свою “Саломею” ради культа красоты и, как истинный его апостол, принес в жертву многое - в том числе и сложную проблематику драмы Уайлда, игру актеров, сделав из них живую декорацию. “Саломея”, получилась зрелищем пышным, вычурно-декоративным и томно-чувственным. Оригинальность, живописность, гротескный излом, стилизация, экзотичность и пряность делали ее спектаклем модерна.

В 1909 году Калмаков в театре Леванта (НДТ) оформил пьесу Л. Андреева “ Анатэма” (в постановке А. Санина). “Анатэма” был ярким символистским спектаклем, вместе с тем, ему были присущи и черты стилизаторской постановки и черты сценического экспрессионизма, также характерного для театра того времени. Указания Калмакова на то, какими должны быть декорации, подтверждают, что они превращались в художественный визуальный образ события. А фигура Анатэмы, с изменением пропорций его тела, превращала образ в символ.

В том же 1909 году Калмаков оформил спектакль” Юдифь” по одноименной драме Геббеля, третий спектакль для театра Комиссаржевской. Хотя сам Калмаков утверждал, что это единственная работа, где все строго соответствовало исторической эпохе, в ней он продолжил обращение к стилизации и декоративизму модерна. Костюмы к спектаклю были стилизованы под ассирийские барельефы и статуи. Колористическое решение восходило к восточным мозаикам.

В 1911 году Калмаков осуществил для Старинного театра одну из наиболее успешных своих постановок “Великий князь Московский” по Лопе де Вега. Для Евреинова - режиссера спектакля, Лопе де Вега был, прежде всего, синонимом театрально - прекрасного. Художник же проявил максимум фантазии и юмора, столь свойственных ему, и создал типичный стилизованный спектакль, показав, как далекая Россия могла быть представлена в Испании во времена Лопе де Вега.

В осенне-зимний сезон 1911-1912 года состоялась премьера пьесы Ф. Сологуба “Мечта победительница» в декорациях Калмакова (антреприза актрисы О. Вехтер). Из одиннадцати крупных театральных работ мастера, это единственная пьеса тесно связан­ная с современностью. Действие спектакля разворачивалось на помосте при минимуме мебели и бутафории. Костюмы персонажей были ультрасовременны и могли бы украсить страницы журнала мод.

В 1912 году Евреиновым была задумана для театра Палас постановка оперы Эрве “Хилъперик”. Евреинов трактовал сюжет пьесы в пределах исторической правды, но чисто опереточно. Оперетта же для Евреинова ассоциировалась с театром площади и балагана. Он выбрал к пьесе подход на “ веселых ногах “и подал эпоху Нерона и Ирода VI века” как своего рода анекдот. А метод, который избрал режиссер для воплощения идеи, был гротеск. Спектакль также был стилизованной фантазией на историческую тему. И этому во многом способствовали созданные Калмаковым декорации и костюмы. Уже при входе в зрительный зал публика должна была почувствовать гиперболу готической романтики. Этому способствовал строгий занавес с кольчужным ламбрекеном, с изображением строгих изваяний рыцарей-великанов, словно стерегущих ревнивую тайну, скрытую за ним. Евреинов очень точно охарактеризовал стиль, созданных Калмаковым костюмов и декораций к спектаклю - исторический гиперболизм. Если “Саломею” Евреинов делал ради культа красоты, то “Хильперика” - ради гротеска, также принеся в жертву и истинное содержание, и живых актеров. Но все же спектакль получился очень зрелищным. И он, как и “Саломея” стал ярким и оригинальным вкладом в историю русского театра.

В 1914 году Калмаков оформил для Камерного театра в Москве пьесу Кальдерона “Жизнь есть сон” в постановке А. Зонова. Этот спектакль был очень близок постановкам “Старинного театра”. И выбор Калмакова художником уже предопределял “барокко” и стилизацию под “Веласкеса” в оформлении, как это уже было однажды в “Великом князе Московском”. Декорация с контрастом ярких беспокойных красок, с ее черным фоном погребального катафалка и распахивающимися занавесями вместо стен, давала всему происходящему на сцене своеобразную окраску. Анализируя костюмы к этому спектаклю, можно констатировать, что если ма­териал инсценируемой пьесы не позволял Калмакову реализовать декадентскую любовь ко всему страшному, шокирующему, гротескно-преувеличенному, эротическому, а имел строгую историческую привязку, как в данном случае, то художник не проявлял большой фантазии и мог повторяться. Так костюм рыцаря к этому спектаклю похож на рыцаря с обложки к реферату Евреинова “К постановке Хильперика”, а костюм слуги на­поминает костюм слуги Мерлина к кукольному спектаклю “Сила любви и волшебства”.

В 1916 году Калмаков сумел удачно оформить первый марионеточный спекталь в России, воплотил давнишнюю мечту мирискусников о своем марионеточном театре. Театровед Ю. Слонимская и ее муж, актер П. Сазонов выбрали для постановки пьесу Тирсо де Малины “Сила любви и волшебства” на музыку Ф. Гартмана. Это был третий сезон Старинного театра, в своей основе содержащий все ту же идею глубокой стилизации. Художниками, взявшимися за оригинальный замысел Ю. Слонимской, были мастера круга “Мир искусства”, которым наиболее были близки культурные формы прошлого и стремление к стилизации. Для Калмакова, создавшего большинство эскизов декораций и костюмов кукол к спектаклю, в силу особенностей его дарования, вообще было характерно из любого материала делать стилизацию на заданную тему, сочно приправляя ее гротеском. Удачность созданных кукол подтверждает факт их долгой сценической жизни. Ими, уже в 1920-е годы, еще долго разыгрывали иные спектакли.

Последняя работа Калмакова в театре была осуществлена в 1916 году, попытка реконструировать с Евреиновым в 1925 году в Париже «Саломею» закончилась неудачей. Это вполне закономерно. Отъезд из России не способствовал дальнейшему развитию таланта художника. И театральная деятельность Калмакова навсегда останется связанной исключительно с Санкт-Петербургом.

Анализ спектаклей, оформленных художником, позволяет говорить о Калмакове как о художнике буйной фантазии, склонном к экстремизму выразительных средств, которому свойственна изысканная и дерзкая колористика декораций и костюмов. Калмаков одним из первых стал создавать костюмы-образы. Эмоциональная насыщенность визуального образа – также отличительная черта театральных работ Калмакова, и она максимально достигнута уже в первой театральной работе «Саломея». В двух спектаклях «Великий князь Московский» и «Мечта-победительница» Калмаков вплотную подошел к минималистской сценографии. Он одним из первых стал использовать локальный цвет в качестве основного выразительного элемента. Костюмы в “Ночных плясках“ Ф. Сологуба были настолько удачными, что многие идеи из них были перенесены Л. Бакстом в спектакль “Жар птица” для Дягилевских сезонов в Париже.

Все удачи и нововведения художника в театре лишний раз убеждают в правильности высказываний Евреинова и Бенуа о том, что Калмаков очень ценный, чисто театральных художник, чья фантазия несравнима ни с чьей.

Во второй главе «Книжная графика Н.К. Калмакова» обращено внимание на то, что здесь художник продолжал развивать все те же стилевые и формальные принципы, которые он со своим другом Евреиновым пропагандировал и в театре. Пантеатральность свойственна всем графическим и станковым работам Калмакова.

Автор полагает, что в книжной графике Калмаков проявил себя особенно наглядно как мирискусник. Это видно в оформлении лучшего произведения художника в этом жанре – сказки Н. Кронидова “Принцесса Лера”. Очевидно, что Калмаков, как и мастера “Мир искусства”, видел книгу единым целостным организмом, заботясь не только об ее иллюстрировании, но и об элементах ее оформления, следуя при этом идее соавторства поэта и художника. В характеристике героев Калмакова присутствует гротесковость и узорчатость, также напоминающие о стилистике мастеров “Мир искусства”. К индивидуальным чертам почерка Калмакова можно отнести следование скандинавским традициям. В своих иллюстрациях он много и часто использует фантазийный узор, состоящий из кельтской плетенки и элементов скандинавского звериного орнамента дороманского периода. И это еще раз указывает на Калмакова как на представителя именно петербургского модерна, отмеченного влиянием северных соседей.

В 1910-х гг. Калмаков оформил ряд сборников стихов, а именно, обложки. По сравнению с "Принцессой Лерой" они в большинстве своём скромны - всегда чёрно-белые, состоящие из нескольких символических изображений. Отсутствие эффектной обложки - также характерная черта мирискуснической книги. В обложках Калмаков заботится о завершённости, оттачивая каждый штрих. Во многих из них обнаруживается весь компендиум калмаковских экзотических мотивов.

Книжные знаки не были важной гранью творчества Калмакова, но в них в достаточной мере проявилось творческое лицо художника. В 1913 г. были исполнены книжные знаки Н. Тэффи и Ф. Сологуба. Экслибрисы полностью выполнены с учетом требований времени - компактны и приемлемы для книг различных форматов, скромны и в то же время удачно сочетают в себе символику и орнамент. В обоих знаках наглядно ощущается стилистика искусства модерн, начиная с фантастического сюжета с изящным эротическим подтекстом: в книжном знаке Н. Тэффи в причудливой форме переплетены фигуры сирены и гепарда. Фантастичность и декоративизм - отличительные черты художественного почерка Калмакова, и в этом смысле книжный знак Н. Тэффи можно считать его визитной карточкой.

Наиболее яркими работами художника в области печатной графики cтали литографии, выпущенные в виде почтовых открыток, для общества Красного креста, в котором Калмаков работал вместе с Г. Нарбутом и С. Чехониным во время первой мировой войны. Это время представляет собой новый и единый по проблематике этап развития отечественного символизма. Во всех видах искусства появляются образные решения, отмеченные апокалиптичностью мироощущения, религиозными символами и мотивами. Именно такими, полными мрачного мистицизма и излишне декоративными, были работы Калмакова – “Ангел карающий”, “Ангел возвещающий”, “Ангел побеждающий”, и “Свет вечерний”, “ Рай и серафим” (1915). Ангелы и их молитвы возвещают о наступлении времени разрушений и преображений. Ощущение надвигающегося судного дня Калмаков смягчает пряным привкусом Востока. Калмаков сумел быстро приспособить свой арсенал художественных средств к созданию патриотических произведений. В них чувствуются отзвуки эпохи и отголоски произведений современников. Такого рода мистический Апокалипсис сродни Наталье Гончаровой, ее литографической серии “Мистические образы войны” (1914), или Н. Рериху, его картине “Дела человеческие” (1914). Есть любопытное сходство между калмаковским “Ангелом воспевающим” и картиной Рериха “Последний ангел” c православным служкой на фоне огненной стены. Все эти произведения удивительно похожи между собой по колориту, сюжету и настроению. Фактически и Калмаков, и Рерих шли одной опасной дорогой, балансируя между неумеренностью символизма и декоративным китчем. Во время эмиграции взаимное тяготение между этими крайностями в творчестве Калмакова стало еще более отчетливым.

Книжная графика Калмакова, его виньетки, концовки и, порой, эпатажные иллюстрации, смотрятся закономерным дополнением к поэзии и прозе, всякий раз напоминая о последнем взлете изысканной, ретроспективной линии петербургской графики “Серебряного века”, который пришелся как раз на 1910-е – начало 1920-х годов. Две характерные особенности, связанные с печатной графикой Калмакова: очевидная литературность и связь с пластической системой стиля модерн, использование сюжетов и образов, можно сказать канонических для символистов, сближают его работы с произведениями таких художников как К. Сомов, В. Владимиров, В. Замирайло, Н. Герардов, В. Быстерин, А. Арапов, Н. Феофилактов, В. Милиоти. В тоже время Калмаков и в области печатной графики имел свое узнаваемое, индивидуальное лицо: он «боялся» пустот, был многословен, чересчур декоративен и так увлекался деталями и подробностями, что за ними могло утратиться целое.

В третей главе «Живопись Н.К. Калмакова» рассматриваются станковые произведения художника, которые представляют трудности для анализа, в силу своей малодоступности. Кроме техники масляной живописи здесь рассматриваются работы, исполненные акварелью, пастелью, в смешанной технике. Станковыми живописью и графикой Калмаков занимался на протяжении всего творческого пути – более пятидесяти лет. За это время его художественные пристрастия и авторский почерк претерпели значительные изменения. Cтанковые произведения не ограничивались рамками какого-то одного художественного направления. И хотя стилистические приемы художника развивались в русле определенных традиций, в то же время его станковое творчество обуславливалось своими особенными внутренними законами. В живописи он проявил себя в более чистом виде символистом. В станковой живописи более ярко, чем в других видах творчества художника проявились крайне индивидуалистические черты, характерные для декадентской культуры начала ХХ века в целом и для символизма в частности. В определенной мере это связанно с тем, что в живописи художник не был связан рамками литературного текста или драматургического произведения. В ней наиболее ярко выражены его собственные фантазии, мистика и оккультность, поиск образа Сатаны. Это сближает его работы с европейским символизмом. Его творчество было «гротескным, бестиальным, мерцающим, чувственным», вобравшим в себя всю сложность искусства рубежной эпохи, поэтому оно разделяет в определенной мере ущербность стилей того времени – и модерна и символизма.

В станковых работах Калмаков оставался ярко выраженной индивидуальностью, приковывающей к себе внимание. При этом и в живописи он оставался стилизатором, графиком, жестким, не всегда приятным. Действительно, трудно найти в русском модерне и символизме более странные и дерзкие мистические, эротические и гротескные фантазии. Можно выделить пять-шесть основных тематических категорий, вмещающих в себя его художественные образы и изобразительные мотивы: 1) классические мифы; 2) cекс и смерть; 3) зло; 4) Восток; 5)маски и травестизм. Это в большинстве своем ретроспективы. Исключение составляют автопортреты. Но и они осмыслены в ретроспективном ключе.

Античному сюжету он посвятил целый ряд густо красочных картин. Среди них – “Колесница Солнца”, “Колесница Луны” (обе 1912), “Пасифая”, “Персей” (1916), “Диана и Эндимион” (1912, вариант – 1916), “Смерть Адониса” (1924), “Медуза Горгона” (1927), “Дракон”(1910-е) и “Нептун” (1936) и многие др. Интерес к античной теме в среде символистов возник с “легкой руки” поэтов – символистов В.Иванова и В.Брюсова, уделившим им особое внимание в своем творчестве. Он поддерживался активно формирующимися в то время принципами неоклассики, с ее идеалистическим видением мира. Однако Калмаков использовал греческие мифы не только в угоду запросам публики, он обращался к ним и с целью раскрытия собственной личности. Во многих парафразах мы узнаем в образе героя или жертвы, будь то Геракл или Эндимион, самого Калмакова. Нарцисс, например, зачарованный собственным обликом, неспособный разорвать шелковые путы самолюбования, имеет для эгоцентричного и самоуглубленного Калмакова особое значение: печальное выражение лица и огромные глаза Нарцисса отражают мрачный облик самого художника, в котором наряду с чувством собственного достоинства угадывается душевное беспокойство, а с уверенностью в своем техническом мастерстве соседствует эстетическая беспомощность.

В станковой живописи художника очевидны черты неоклассики, которые были распространены в русском искусстве в 1910-е годы. Заключены они в строгой упорядоченности композиции и холодности проработки форм, повышенном интересе к изображению человеческой наготы. Эти черты проявляются уже в ранней работе “Эндимион”, со временем черты неоклассицизма будут только усиливаться. На это указывает и анализ двух работ “Дракон” (1910-е) и “Нептун” (1936), создание которых отделяет временной отрезок более, чем в двадцать лет. Но фактически это одна работа - одна композиция, один образ. В своих воззрениях художник остается на позициях символизма, но символисткая картина становится уже иной. Более поздняя работа ярко демонстрирует переход художника от распространенной формы символисткой картины как мягкой и дымчатой живописи расплывчатых пятен и льющихся линий, к жесткой определенности неоклассической, едва ли не академической формы.

Живопись Калмакова прихотливо сочетает в себе явный декоративный эффект, свойственный искусству модерна в целом, а также черты салонности, заключенные в смаковании многочисленных, порой натуралистических подробностей, в том числе, при передаче человеческого тела. Он часто использует нестандартные форматы картин. Испытывает стойкий интерес к формату и обрамлению в виде круга («Эндимион», «Красные птицы»). В картине «Гелиос, или Колесница бога солнца» (1911) удачно размещение божества и его коней внутри круга, что воспринимается не только как метафора солнечного диска, но и как перекличка между форматом картины и формой колес колесницы, усиливая впечатление бесконечного движения по космической окружности. Вписанная в круг композиция автопортрета в образе Людовика XIV (1929) также решена весьма успешно – и по форме, и по содержанию. Это озорное изображение едва ли может служить иллюстрацией для волшебного мира или мира королей. На нём – прихотливое сплетение изогнутых линий, завитки гигантского парика, преувеличенно большие глаза, экзотическая раскраска, петли перьев, каскад кружевных оборок. Все эти детали подчеркивают как великолепие внешнего вида Короля-солнца, так и травестизм натуры самого Калмакова. Художник был одним из самых смелых певцов Эроса в свое время, избравший в качестве своей монограммы изображение стилизованного фаллоса.

Притягательной для Калмакова, как истинного символиста, была бесконечно многообразная и неисчерпаемая в искусстве того времени тема смерти. Этому образу посвящено декоративное панно “Cмерть” (1913), работа “Смерть Адониса” (1924). Романтика ужасного в целом характерна для работ художника.

Большой круг работ Калмакова – его фантазия на тему Востока. Понятие “Восток” у художника включает в себя разнообразный круг сюжетов из мифологии народов Египта – “Тайный переход” (1911), “Зеленый источник” (1911); Индии – “Женщина со змеями” (1909), “Жены Нага” (1913); Китая – “Китаянка” (1913), “Китаянка в розах” (1912). С точки зрения декоративности колорита его ориентализм ничем не уступал восточным мотивам Л. Бакста, однако ему не доставало этнографической достоверности. Из этого не следует, что Калмаков был безразличен к этнографическим деталям, просто он, подгонял конкретный факт под готовый вымысел. Героини его картин «Врата грез» и «Накидка из роз» кажутся срисованными с реальных танцоров гостившей в 1900 году в Санкт - Петербурге балетной труппы Королевского сиамского двора. Очевидно, Калмакову приглянулись широкие башнеобразные головные уборы сиамских танцоров, стилизованные движения их рук и ног, и он попытался перенести ощущение «таинственности и благоговения... настроение религиозного экстаза» в свои картины «Смерть» и «Жены Нага». И хотя при этом Калмаков больше доверяется своей фантазии, живописный итог его усилий чарует и даже захватывает.

Неразборчивость при выборе декоративных мотивов характерна и для работ Калмакова, посвящённых Древнему Египту, например, «Источник» и «Подземный перекресток» (обе - 1911, ч.с.). На фараоне («Фараон», 1927) – нелепый колпак, напоминающий скорее шлем викингов, чем нечто египетское, а Саломея-сфинкс (1928, ч.с.) соединяет в себе два совершенно не сочетаемых существа. Фараоны Калмакова, равно как и Клеопатры Л. Бакста и С. Делоне, происходили родом из династий, которых никогда не существовало на берегах Нила, и носили они парадные одеяния, нигде не виданные и не слыханные.

Отражением дьявольского в искусстве символизма был интерес Калмакова к изображению различного рода монстров: “Монстр коленопреклоненный” (1910). Калмаков обожал существ невиданного происхождения: леопардов с собачьими ушами, собак в пятнистой леопардовой шкуре, бесполого “Сатану со спутником” (1910), Саломей в образе сфинкса, женщин в масках с мускулистыми руками борца, крыс с медвежьими мордами и т.п. Болезненному воображению Калмакова эти уродцы казались реальными и убедительными, возможно, так же, как и кентавры древним грекам. Калмаковым владела пантеистическая идея о природе как о гармоничном единстве животного, растительного и минерального мира, идея, которую столь пронзительно передал Врубель в своем “Пане”.

С образом злого духа Калмаков нередко связывал и свои автопортреты. Мефистофелевский характер многих из них очевиден. Известно восемь автопортретов художника. Они написаны в промежутке между 1916 и 1929 годами. Игра и перевоплощение, исполнение роли и смена роли играли фундаментальное значение в жизненной концепции Калмакова.

В станковой живописи Калмаков был наиболее последовательным символистом, быть может, этим вызваны и сюрреалистические потенции, присущие некоторым его картинам, например, “Фурия войны” (1917), где артиллеристская пушка изображена в виде какого-то членистоногого существа. Неслучайно позже, в Париже, современники называли его петербургским Дали. В манере этой работы, а также и многих других картин, созданных в 20-30-х годах, присутствует то, что позже будет называться эстетикой американского постера, а именно, сочетание в сюжетном аспекте чрезмерного нагнетания ужаса и лакированной манеры письма, с обилием деталей и подробностей.
В зарубежный период творчество художника не претерпело серьезной эволюции. Темы и сюжеты его искусства оставались прежними, но манера исполнения стала более жесткой и выхолощенной. У оторванного от родной почвы Калмакова, утратилась связь с интеллектуальной средой. Он больше не работал для театра, не иллюстрировал книги, а в живописи усиливались черты, сближавшие ее с тенденциями масс-кльтуры.

В заключении представлены выводы по всему комплексу проведенного исследования, подводятся итоги многолетней работы по восстановлению творческой биографии художника. Она четко делится на два периода: русский и зарубежный. На родине Калмаков был тесно связан с художественной жизнью Петербурга. Его активно привлекали к работе в театре, оформленные им многочисленные спектакли несли черты стилизации, гротеска. Художника интересовали исторические, костюмные постановки, где буйно проявлялись его фантазия и раскованность, что так соответствовало духу эпохи модерн. Калмаков был ее типичным представителем. Для него, как и для многих его талантливых современников, символизм был не просто творческим направлением в рамках существующего стиля, а знаком судьбы. Его достоинства и недостатки, взгляды на жизнь и на искусство, в конце концов, его биография, диктовались самим временем. Историческое место Калмакова четко определено. Он - типичный представитель рубежной эпохи, cимволист “второй волны”, поздний мирискусник, и, вместе с тем, художник одиночка, не связанный какой-либо общей эстетической программой с существовавшими группами и объедине­ниями. Он был тесно вовлечен в литературно символистский мир Петербурга. Его холсты пропитаны духом стихов В. Брюсова и В. Иванова и населены образами произведений Ф. Сологуба и А. Белого. Калмаков начал свою карьеру на закате символизма, но, по сути, остался верным его заповедям в течение всей своей жизни.

Графика не занимала такого важного места в творчестве художника, как театр. Лишь одна книга - сказка Н.Кронидова «Принцесса Лера» была иллюстрирована им как целостный организм, и в этом Калмаков продолжил традиции мирискусников. Его индивидуальность проявилась в интересе к скандинавским мотивам, использованным в оформлении книги, но в этом виде искусства художник оказался наименее оригинален.

Живописью Калмаков занимался на протяжении всей своей жизни, но в период эмиграции это был основной вид его творческой деятельности. Ее отличает многословность, тяжеловесность форм, апликативность, декоративизм, преобладание какой-либо одной цветовой гаммы в колористическом строе произведений. Со временем форма становилась все более жесткой, живопись – выхолощенной, символы – однозначными. Искусство Калмакова впитывало новые тенденции времени, и присущие ему черты салонности трансформировались в элементы, характеризующие массовую культуру ХХ столетия.

Творчество Н.К.Калмакова заслуживает изучения, как одна из составляющих многоликой картины искусства первой половины ХХ столетия, усложняя и изменяя его восприятие.


По материалам диссертации опубликованы следующие работы:

1.Театр в творчестве Н.К. Калмакова. / К исследованию русского изобразительного искусства. Сборник научных трудов. Часть II. Российская академия художеств. Санкт- Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. CПб., 1999. C. 69 – 84.

2. Николай Калмаков. В поисках дьявола. / Новый мир искусства, №4 (9). CПб., 1999. C. 37-39.

3. Жемчужины интимного жанра. Из коллекции Бориса Васильева. / Новый мир искусства, №6 (11). CПб., 1999. C. 25 – 26.

4. Творчество Н.К. Калмакова в свете традиций петербургского модерна. / Четвертая Санкт- Петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов. СПб., 1999. C.14.

5. Книжная графика Н.К. Калмакова. / Петербургский Рериховский сборник IY. Санкт - Петербургский государственный университет. Мемориальное собрание С. С. Митусова в Петербурге. CПб., 2001. C. 576 – 586.

6. Об атрибуции работ Н.К.Калмакова (1873-1955). Материалы V научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства». М., 2001. С.124-127.

7. Творчество Н.К.Калмакова в свете традиций петербургского символизма. / Известия Российского Государственного Педагогического Университета имени А.И.Герцена. Аспирантские тетради. CПб., 2007. № 8. С. 11-15.