Geum.ru

Ф. И. Шубина в контексте традиций европейской пластики специальность 17. 00. 04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура автореферат

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Общая характеристика работы
Основное содержание работы
Основные положения диссертации нашли отражение
Подобный материал:

На правах рукописи


БУГЛАК

Сергей Эдуардович


ПЕНСИОНЕРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО Ф. И. ШУБИНА

В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ ЕВРОПЕЙСКОЙ ПЛАСТИКИ


Специальность 17.00.04.

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Санкт – Петербург

2011


Диссертация выполнена в Государственном Русском музее


Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Елена Вениаминовна КАРПОВА


Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Елена Владимировна Нестерова


кандидат искусствоведения

Екатерина Михайловна Андреева


Ведущая организация: кафедра истории русского искусства

исторического факультета Санкт-Петербургского

государственного университета


Защита состоится: «21» апреля 2011 года в 15 часов

на заседании Диссертационного совета Д 210.003.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Государственном Русском музее по адресу:

191186, Инженерная улица, д. 4.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Государственного Русский музея.


Автореферат разослан «17» марта 2011 года.


Учёный секретарь диссертационного совета


кандидат искусствоведения М.А. Сорокина


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Творчество Федота Ивановича Шубина (1740−1805) издавна привлекает внимание исследователей русского искусства. Однако малое количество публикаций, посвящённых выдающемуся скульптору, обнаружение ранее неизвестных работ мастера, появление новых биографических данных настоятельно требуют, как пересмотра ряда существующих понятий и представлений о творчестве скульптора, так и восполнения имеющихся в нём лакун.

Прежде всего, это касается стажировки Ф.И. Шубина за границей, где происходило его профессиональное формирование как мастера европейского уровня. Изучение этого периода жизни и творчества скульптора было затруднено по ряду причин объективного характера: утрата многих работ, недостаточно полное освоение документального материала. Существовали и субъективные причины, препятствовавшие детальному изучению проблемы влияния европейского искусства на творческое становление русского мастера. Во время создания большинства трудов о Шубине отечественное искусствоведение находилось под влиянием определённой идеологии. Это проявилось, с одной стороны, в явной или скрытой тенденциозности некоторых оценок произведений мастера (отнесение к реализму и пафос социального обличения), с другой стороны, в недостаточном внимании к роли в творчестве Шубина традиций западноевропейского искусства во всём многообразии памятников античной пластики и скульптуры нового времени. В публикациях о Шубине, как правило, отсутствовал сравнительный анализа заграничных работ мастера и произведений его европейских коллег, практически не использовались труды иностранных искусствоведов.

На сегодняшний день известны девять работ, бесспорно исполненных, или, по крайней мере, начатых, Шубиным во Франции и Италии. Все они относятся к жанру портрета. Каждое произведение вводилось в научный оборот по мере своего обнаружения. Однако до сих пор не было сделано попытки комплексного исследования пенсионерского творчества Шубина, в котором учитывались бы все накопившиеся новые материалы, а также достижения зарубежных специалистов в сфере изучения европейской скульптуры второй половины XVIII века.

Этими обстоятельствами обусловлена актуальность исследования пенсионерского творчества Ф.И. Шубина в контексте традиций европейской пластики, которое имеет немаловажное значение для изучения, как творческой биографии мастера, так и путей развития русской скульптуры в целом.

Степень научной разработанности проблемы

С.К. Исаков, автор первой и единственной монографии о Ф.И. Шубине (1938), воссоздавая полную картину жизни выпускников петербургской Императорской Академии художеств за границей, все же упустил некоторые важные детали и не дал убедительных ответов на многие возникавшие вопросы. Ничего не сказано, например, о том, кто такой «господин Росси», и какое из его произведений копировал Шубин в мастерской Пигаля. Не совсем понятна причина, по которой Федот Шубин и Иван Мерцалов после окончания трёхлетнего срока пенсионерства остались в Париже, а их товарищи Гордеев, Щедрин и братья Ивановы отправились в Рим. Не до конца ясна история создания Шубиным в Риме портретов братьев Алексея и Фёдора Орловых и их авторских повторений, выполненных по заказу герцога Глостерского. Исаков ошибочно приписывал скульптору так называемый портрет Н.А. Демидова, чем сослужил плохую службу многим исследователям, долгое время повторявшим его ошибку.

Вместе с тем, С.К. Исаков – единственный из всех исследователей творчества Ф.И. Шубина (Г.М. Преснов, Г.В. Жидков, В.Н. Петров, О.П. Лазарева, Г.А. Недошивин, Н.А. Яковлева и др.), кто попытался проанализировать художественную ситуацию в Париже и Риме, ссылаясь на труды нескольких французских искусствоведов, а также рассмотрел ряд работ иностранных мастеров (прежде всего Пигаля) для определения своеобразия произведений русского скульптора по отношению к тенденциям, господствовавшим в искусстве двух европейских столиц.

Историю создания и бытования римских произведений Шубина (бюст Екатерины II и барельефные портреты братьев Орловых), находящихся в настоящее время в Англии, исследовала Е.Б. Мозговая. Однако автор не рассматривала эти произведения в контексте всего пенсионерского творчества Ф.И. Шубина и не затрагивала интересующую нас проблему влияния на русского скульптора традиций европейской пластики.

Недостаточно внимания уделено исследователями самому последнему периоду пребывания Шубина за границей, когда формально окончилось его пенсионерство, но он ещё более полугода путешествовал по Европе с четой Демидовых. За это время скульптор сумел поработать в Болонской Академии художеств, где за исполненный с натуры барельеф получил звание почётного Академика, а также впервые посетил Англию. Шестинедельное пребывание Шубина в Лондоне дало повод Г.М. Преснову утверждать, что Шубин, находясь в английской столице, работал в мастерской знаменитого английского скульптора Ж. Ноллекенса, что оказало на него определённое влияние. Однако это утверждение, многократно повторенное впоследствии другими исследователями, не имеет документального подтверждения. Хотя сам вопрос о сопоставлении работ Шубина и Ноллекенса в свете нашей темы является актуальным.

Все исследователи биографии Ф.И. Шубина, обращаясь к пенсионерскому периоду творчества мастера, используют цитаты из его рапортов, присланных из Франции и Италии в Императорскую Академию художеств. Вместе с тем, нигде не публикуется полный текст этих, важнейших для изучения заграничной стажировки скульптора, архивных документов, которые мы впервые приводим в приложении к данной работе.

Цель и задачи исследования

Вопрос о взаимодействии национального и интернационального является одним из важнейших в истории и теории искусства. Следовательно, различные традиции и влияния, которые испытал на себе тот или иной художник, прежде чем стать большим мастером, представляют особый интерес для исследователей искусства.

Данная диссертация ограничена рамками зарубежного периода жизни и творчества Ф.И. Шубина. Её целью является воссоздание наиболее полной картины пенсионерства скульптора в период с 1767 по 1773 год и теоретическое осмысление художественного наследия Шубина в сравнении с произведениями его европейских учителей и соучеников.

Этим определяются более специальные задачи исследования:

− для выявления особенностей формирования творческого метода скульптора на самом раннем этапе его становления необходимо проанализировать влияние традиций русского народного искусства резьбы по кости и традиций европейской пластики в лице Н.-Ф. Жилле во время обучения Шубина в Императорской Академии художеств.

− детально изучить и представить полный текст рапортов Шубина в Академию художеств, а также ряд других архивных материалов, что будет способствовать устранению неясных моментов и лакун в историческом аспекте рассматриваемого вопроса.

− рассмотреть культурно-художественную среду, в которой находился Шубин за границей, с целью выявления повлиявших на него традиций европейской пластики, существовавших во Франции, Италии и Англии.

− проанализировать пенсионерские произведения Шубина в сравнении с работами его иностранных современников.

− посредством анализа произведений французских скульпторов, похожих по темам и жанру с упоминаемыми, но не выявленными работами Шубина, представить, какими они могли быть.

− проследить творческую эволюцию Шубина в процессе заграничной стажировки.

− определить значимость пенсионерского периода для дальнейшего творчества Ф.И. Шубина.

Объект исследования – работы Ф.И. Шубина, исполненные, либо начатые за границей в период с 1767 по 1773 год, а также избранные произведения европейской скульптуры с античных времён до последней четверти XVIII века.

Предмет исследования – влияние традиций европейской пластики от античности до XVIII века на творческое становление Ф.И. Шубина.

Методология исследования основана на искусствоведческом анализе произведений Ф. И. Шубина и его зарубежных современников, на выявлении новых фактов биографии и создании на их базе полной картины пенсионерского творчества мастера. Для реконструкции историко-художественного и стилевого контекста творчества Шубина тех лет привлечен и обобщен обширный корпус научных публикаций (большая часть которых принадлежит иностранным авторам и впервые применяется к исследованию отечественного искусства), посвященных развитию европейской скульптуры.

Научная новизна исследования

Данная диссертация представляет собою первую попытку полного и детального рассмотрения пенсионерского творчества Ф.И. Шубина на базе имеющегося в нашем распоряжении фактического материала, а также новых данных, полученных автором в процессе исследования.

− впервые дана наиболее полная картина пребывания Ф.И. Шубина за границей, обрисованная автором с использованием значительной документальной базы − полного текста рапортов пенсионера Императорской Академии художеств Ф.И. Шубина.

− открыты новые факты в творческой биографии Ф.И. Шубина. В частности, копирование в мастерской Ж.-Б Пигаля слепка с барельефа Анжело де'Росси «Канонизация пятерых святых». Автору также удалось обнаружить слепок с барельефа де'Росси в коллекции Императорской Академии художеств (ныне НИМ РАХ); уточнена датировка бюста А.Г. Орлова из коллекции ГРМ (начало 1770-х годов).

− проведён не предпринимавшийся ранее предметный стилистический анализ пенсионерских произведений Шубина в сравнении с работами его европейских современников.

– обосновано предположение, какими могли быть неизвестные ныне произведения русского мастера, созданные за границей.

− уточнены сроки работы Ф.И. Шубина в Болонской Академии художеств.

− осуществлён первый сравнительный анализ произведений Ж. Ноллекенса и работ Шубина, который опровергает высказывавшуюся в литературе гипотезу о влиянии английского скульптора на русского мастера.

Положения, выносимые на защиту:

1. Пенсионерское творчество Ф.И. Шубина имеет важное значение для изучения, как творческой биографии конкретного мастера, так и путей развития русской скульптуры в целом.

2. Самобытный характер творческого метода Ф.И. Шубина ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­– результат органичного соединения традиций русского народного искусства и богатого наследия европейской скульптуры.

3. Восприятие Ф.И. Шубиным опыта европейского ваяния от античности до современности осуществлялось сквозь призму французской скульптурной школы.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения скульптуры и всего русского искусства XVIII века, в монографических, справочных, общих трудах искусствоведческого характера. Введение в научный обиход ранее неизвестных фактов из жизни и творчества Ф.И. Шубина, а также новых теоретических концепций и гипотез, может служить основой для музейной работы по собиранию, хранению и изучению памятников искусства XVIII века. Кроме того, результаты диссертационного исследования могут быть использованы в лекционных курсах и семинарах по истории русского искусства XVIII века в высших специальных и обще-гуманитарных учебных заведениях.

Апробация работы

Основные положения диссертации представлены в ряде публикаций 1997−2008 гг. и в докладах, прочитанных на конференциях, посвящённых итогам научно-исследовательской работы Государственного Русского музея за 1998 и 1999 годы.

Структура и объём диссертации.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и источников (116 номеров), перечня иллюстраций, индекса имен упоминаемых иностранных скульпторов (47 номеров). Объем основного текста – 174 с. В приложении приведены архивные документы - тексты пенсионерских рапортов Ф.И. Шубина и его соучеников, письмо вдовы скульптора в Императорскую Академию художеств. Диссертация сопровождается альбомом, включающим 143 иллюстрации.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении формулируются главные проблемы диссертации, обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель и задачи работы. Здесь же анализируются теоретические источники и формулируются методологические принципы исследования, а также рассматривается основная научная литература, раскрывающая степень изученности вопроса.

Первая глава «Н.-Ф. Жилле и традиции французской скульптуры в петербургской Академии художеств» состоит из трёх параграфов (§1. Предпосылки и история основания петербургской Академии художеств. §2. Н.-Ф. Жилле как носитель традиций французской скульптуры в петербургской Академии художеств. §3. Система обучения Н.-Ф. Жилле) и носит историко-теоретический характер.

1.1. Первым учебным учреждением, где были устроены специальные художественные классы стала Академия Наук (1724), основанная Петром I. Скульптуру преподавали немецкие мастера. Главную роль среди них в построении системы обучения сыграл И.-Ф. Дункер. Создание Академии Наук подготовило русское общество к тому, что даст ему впоследствии учреждённая Елизаветой Петровной Академия художеств (1757). Образцом для русской Академии явилась парижская Королевская Академия живописи и скульптуры (1648), поскольку Франция была культурным центром Европы и законодательницей художественных вкусов.

1.2. По мнению известного французского исследователя Луи Рео, французская скульптура достигла превосходства, во многом, благодаря непрерывности своих традиций, которые передавались из поколения в поколение, от учителя к ученику, порождая знаменитые династии скульпторов, что являлось национальной особенностью французской школы ваяния. Первые шаги в постижении искусства ваяния Н.-Ф. Жилле начал делать в мастерской своего земляка, выходца из Лотарингии Л.-С. Адама, одного из лучших представителей династии французских скульпторов Адамов.

Наиболее значительным моментом в творческой карьере скульптора во Франции, косвенно свидетельствующим о признании его современниками, стало участие Жилле в украшении парка Шато де Менар. В частности, в 1758 году Жилле закончил скульптурную группу «Дети, играющие с цветами» (1747−1758, Лувр), начатую Ж.-Ж. Винашем (1696−1754) по заказу короля. Эта работа является характернейшим произведением Жилле, определяющим его склонность к рокайльной декоративной скульптуре и обнаруживающим высокий художественный уровень будущего наставника русских скульпторов.

Работы, исполненные Жилле в первые годы по приезде в Петербург, более, чем произведения парижского периода, показывают его приверженность к барочно-рокайльной традиции французского искусства и склонность скорее к декоративному, нежели психологическому решению портретных образов. Хотя произведения Жилле в жанре портрета и в монументальной скульптуре уступают по силе таланта работам его знаменитых соотечественников, лучшие декоративные работы мастера можно поставить в один ряд с соответствующими произведениями Ж.-Б. Пигаля или Н.-С. Адама.

1.3. Первые усилия Жилле при построении системы обучения, аналогичной французской, были направлены на обнаружение таланта у своих учеников. Он организовал классы различных уровней подготовки. Переходили из одного класса в другой наиболее подготовленные, прошедшие отбор ученики. Кроме этого, профессор внёс в систему обучения некоторые коррективы, связанные, по-видимому, не только с местным колоритом, но и с личными особенностями учащихся. В частности, он умело использовал в процессе обучения жанровые мотивы, которые позволяли им передать непосредственные впечатления от натуры, а также − найти жизненное начало в мифологических, исторических сюжетах. Именно это новшество, на наш взгляд, укрепляло связь с жизнью, придавало особый колорит русскому искусству.

Федот Шубин, придя в Академию, обладал профессиональными навыками резчика по кости, привыкшего к тонкой узорчатой резьбе в плоском рельефе, и специфическим видением предмета изображения, свойственным народному искусству, а именно – опытом обобщения и поэтизации характерных форм природы.

Вопрос о роли петербургской Академии художеств, в целом, и Жилле, в частности, в процессе формирования Шубина как профессионального скульптора перерастает в проблему соотношения в его творчестве русских народных и европейских пластических традиций. Поскольку от академического периода творчества Шубина ничего не сохранилось, кроме архивных материалов, то судить о том, как предыдущая подготовка Шубина повлияла на усвоение им принципов европейской скульптуры и что конкретно дал ему Жилле, можно лишь косвенно, опираясь на исторические документы и последующие работы, выполненные уже в Европе.

Вторая глава «Творчество Ф.И. Шубина в Париже» состоит из двух параграфов (§1. Традиции французской скульптуры во второй половине XVIII века. §2. Учёба Ф.И. Шубина в парижской Академии художеств и в мастерской Ж.-Б. Пигаля). Она полностью посвящена пребыванию Ф.И. Шубина в Париже (1767−1770), его обучению в Королевской Академии живописи и скульптуры и в мастерской Ж.-Б. Пигаля. В канву исторического исследования, построенного в основном на документальном материале (рапортах Шубина в И.А.Х), включён краткий обзор и анализ французской скульптуры, в котором на конкретном материале выявляются сложившиеся к тому времени пластические традиции. Парижские произведения Шубина анализируются в контексте этих традиций.

2.1. Важнейшими факторами, влиявшими на развитие пластического искусства во Франции, начиная со второй половины XVII века, наряду с античным наследием, были традиции микеланджеловского «экспрессионизма» и берниниевского барокко. Главными представителями этих направлений являлись: античного − Франсуа Жирардон; микеланджеловского − Пьер Пюже; барочного − Антуан Куазевокс. Эти скульпторы имели на протяжении почти всего XVIII века своих приверженцев и последователей, чьё творчество развивалось стилистически не в хронологической последовательности, а одновременно, порой причудливо переплетаясь в произведениях наиболее ярких мастеров. Поэтому, говоря об эпохе барокко, рококо или неоклассицизма во французской пластике XVIII века, следует иметь в виду, прежде всего, доминирование того или иного стиля над двумя другими в какой-то отрезок времени.

Николя и Гийом Кусту вместе с братьями Адамами и Слодцами продолжали барочную традицию своего дяди Куазевокса, которая являлась доминирующей в первой половине XVIII века. Среди мастеров круга Кусту особняком стоит фигура Р. Ле Лоррена, ученика Ф. Жирардона. Ещё в эпоху Людовика XIV он проявлял большой интерес к изучению натуры. Заслугой Ле Лоррена считается воспитание, прежде всего, Ж.-Б. Лемуана. В его мастерской делал первые шаги в искусстве ваяния и Ж.-Б. Пигаль. Таким образом, через Ле Лоррена проходит одна из главных связующих нитей между эпохой барокко и рококо.

Наиболее радикально от основного направления во французской скульптуре первой половины XVIII века отличается искусство Эдма Бушардона, ученика Гийома Кусту. В своём творчестве Бушардон полностью ориентировался на великих мастеров древности. Хрестоматийным является утверждение, что возвращение к античности началось с Бушардона, и он является предтечей неоклассицизма.

Основателями стиля рококо можно считать Ж.-Б. Лемуана, воспитавшего большое количество учеников, и мадам де Помпадур, чьи эстетические требования и вкусы они должны были удовлетворять. Среди учеников Лемуана бесспорно самыми выдающимися являются Пигаль и Фальконе. Последний из них ориентировался, прежде всего, на современное искусство (Пьер Пюже) и ресурсы собственного таланта.

Прямое влияние на профессиональное формирование Шубина оказал его непосредственный учитель в Париже Жан-Батист Пигаль. Всё творчество французского мастера полностью соответствует, по мнению Ж.-Р. Габори, его характеру. Произведения Пигаля, отличаясь иногда внешней приятностью, никогда не бывают слащавы, но чаще всего им свойственны благородная простота и строгость. Скульптор работал почти во всех жанрах, достигнув высот даже в тех областях, в которых не специализировался. У него был индивидуальный подход к создаваемым произведениям в зависимости от решаемых задач.

Умение Пигаля выражать правду натуры достигло апогея в жанре портрета. Его портреты, исполненные с чувством глубокой симпатии к модели, но без малейшего намёка на идеализацию, лишены декоративности и торжественности. Именно эта правдивость в сочетании с благородным достоинством, которое Дидро считал отличительной чертой скульптуры, выделяет произведения Пигаля среди работ его современников.

2.2. Подготовка русского стажёра во Франции протекала по методике, разработанной в парижской Королевской Академии. Пенсионеры петербургской Академии в Париже оказались в особом положении: с одной стороны, они наряду с французами проходили все этапы обучения в парижской Академии, с другой, − Париж был для них местом повышения квалификации.

В рапорте от 16-го июня 1768 года говорится, что «Господин Шубин по окончании Меркурия с господина Пигаля работы начал лепить барельеф с работы господина Росси». В наши дни это имя сравнительно мало известно. Однако проведённое исследование показало, что в своё время «господин Росси» отнюдь не был второстепенной фигурой в кругу мастеров, чьё творчество служило примером для молодых художников. В XVIII веке барельеф Анжело де`Росси «Канонизация пятерых святых» пользовался большой славой. Слепки барельефа попали из Рима в Париж и служили образцом для копирования. Критикам могла импонировать близость Росси к французской школе ваяния, проявившаяся в изяществе и ясности его композиций.

Барельеф Анжело де`Росси (в виде гипсового слепка с оригинала) входил и в арсенал петербургской Академии художеств. Урок, извлечённый Шубиным из этого произведения, несомненно, способствовал созданию им непосредственных, живых картин в отлично моделированных, композиционно четких и ясных рельефах Троицкого собора Александро-Невской лавры и Мраморного дворца в Санкт-Петербурге.

В 1769 году Пигаль допустил своего ученика до самостоятельного композирования: Шубин начал делать «Прикованного невольника», предназначавшегося для отправки в петербургскую Академию, и «Мосоле» − надгробную скульптурную композицию. В отличие от так и неоконченного «Прикованного невольника», «Мосоле» создавалось явно по какому-то частному заказу, что, на наш взгляд, свидетельствует о приобретённой Шубиным к тому времени определённой репутации, как минимум, в узком кругу своего учителя и ближайших покровителей, по советам которых к нему могли обращаться заказчики. Анализ французской надгробной скульптуры показал, что «Мосоле» Шубина по своему замыслу было ближе к типу неоклассического монумента и находилось в общем русле развития этого жанра. Поэтому можно предположить, что начинающий русский скульптор довольно чутко следовал новым веяниям в европейском искусстве.

Перед отъездом в Италию сроком на один год Шубин сообщил в Петербург, что «послал в Академию одну круглую фигуру зделанную с натуры и моего (Шубина − С.Б.) сочинения представляющую в образе отдыхающего пастуха любовь греческую, да голову сжёной глины деланную также с натуры в мнении когда Авраам приносил на жертву сына своего во время явления ему Ангела Господня». Поскольку ни самих работ, ни более подробных сведений об истории их создания не сохранилось, нам остаётся делать лишь предположения, опираясь на творчество современных французских мастеров.

Унаследованная от античности «пастушья» тема, была распространена во французской пластике второй половины XVIII века. В частности, на Салоне 1769 года выставлялась скульптура Л.-Ф. Муши «Отдыхающий пастух». Работа Шубина «Любовь греческая» могла быть в какой-то степени инспирирована произведением Муши.

Единственным известным в настоящее время произведением Шубина, подписанным автором и датированным последним годом его пребывания в Париже в качестве пенсионера петербургской Академии и ученика Пигаля, является барельефный портрет неизвестной. Он смотрится вполне естественно на фоне французской скульптуры конца шестидесятых – начала семидесятых годов XVIII века, сочетая в себе, как и большинство произведений французских мастеров того времени, признаки различный стилевых направлений. Анализ работы Шубина показал как явную предрасположенность молодого скульптора к жанру портрета уже на самом раннем этапе творчества, так и соответствие его складывающихся принципов лучшим традициям французской пластики эпохи её расцвета, вне зависимости от стилевой ориентации.

В третьей главе диссертации «Творчество Ф.И. Шубина в Риме», состоящей из двух параграфов (§1. Традиции итальянской скульптуры во второй половине XVIII века. §2. Итальянские произведения Ф.И. Шубина в контексте традиций европейской пластики), продолжается исследование заграничной стажировки Ф.И. Шубина после его переезда в Италию. Оно основанно на рапортах пенсионеров Императорской Академии. Римские работы Шубина анализируются в контексте традиций как современной итальянской скульптуры, так и широко представленной в Риме французской скульптуры.

3.1. Посещение пенсионерами петербургской Академии Италии наряду с Францией планировалось изначально. Поэтому, когда пришёл приказ пенсионерам отправляться из Парижа в Рим, они просили Академию продлить их пребывание во Франции, но не вместо последующего посещения Италии. Отказав своим питомцам в их просьбе, Академия в виде исключения позволила Шубину остаться у Пигаля, чтобы «извлечь таким путём сейчас гораздо большую пользу, нежели в Италии». Как видно из рапортов Шубина, подобный поворот дел его не очень-то обрадовал.

Лучших питомцев различных академий художеств посылали в Рим, как в своего рода аспирантуру. Со времени основания там Французской Академии все великие французские скульпторы конца XVIII века, за исключением Ж.-Б. Лемуана и Фальконе, посетили Вечный город, чтобы получить тройной урок: античности, Микеланджело и Бернини.

Начиная с эпохи Ренессанса, античность была основой европейской скульптуры вне зависимости от её стилевой направленности. Сквозь призму античности все последующие поколения пытались научиться видеть природу, используя сознательно или бессознательно опыт своих предшественников.

В произведениях Микеланджело монументализм, композиционная замкнутость и рационализм античных скульптурных форм обогатились ощущением пульсирующей жизни. Осознание непреодолимого разрыва между духом и материей, между платонической, чистой идеей и её материальным воплощением способствовало особого рода незавершённости работ Микеланджело.

Маньеристы, сохраняя общую приверженность античной эстетике и чтя авторитет Микеланджело, стремились преодолеть физические ограничения, продиктованные мраморным блоком, и предпочитали скульптуру с множественными и равнозначными точками зрения на неё.

Бернини использовал достижения мастеров предшествовавших эпох для вывода скульптуры на новый виток эволюции − стиль барокко, который должен был быть ближе к жизни, полнее выражать её суть. Разнообразие решаемых скульптором задач побуждало его к применению различных приёмов и выразительных средств. Это способствовало внутристилевому различию произведений Бернини и возникновению впоследствии в искусствознании понятий «барочный классицизм» и «реализм» XVII века.

Открытие Французской Академии художеств в Риме (1666) привело к появлению там всё более возраставшего количества французских художников. Французы воспринимали художественные традиции своих итальянских предшественников и, вместе с тем, оказывали значительное воздействие на современное итальянское искусство, прежде всего на скульптуру.

Федот Шубин приехал в Рим на заре неоклассицизма, расцвет которого начался на десятилетие позже, когда в Вечный город прибыл Антонио Канова. До этого времени итальянские художники имитировали древних, руководствуясь не столько своими убеждениями, сколько практической выгодой. Рождённый в результате усилий теоретиков искусства и художников стиль получил современное название неоклассицизм в середине XIX века. Этот уничижительный термин определил, как тогда думали, холодные и безжизненные произведения искусства, созданные в результате прямого подражания античной скульптуре. Однако И.-И. Винкельман, призывая к подражанию древним, подразумевал, прежде всего, имитацию не буквы, а духа древнегреческого искусства, заключавшегося в благородной простоте и спокойном величии. Художники, имитировавшие античность, рассматривали себя не как простых подражателей древним грекам и римлянам, а как воссоздателей «истинного стиля». Своё искусство и эпоху они считали «новым Ренессансом». Возрождение «истинного стиля» происходило преимущественно в англосаксонской художественной диаспоре на основе теории Винкельмана и Менгса.

Французские ваятели имели творческий подход к античному наследию, избегая дословного цитирования в своих работах античных прототипов, сохраняя в той или иной мере традиции национальной школы. Этим обусловлен, на наш взгляд, своеобразный эклектизм, свойственный французской скульптуре последней трети XVIII века в целом, и, в частности, произведениям французских мастеров, работавших в Италии на рубеже шестидесятых − семидесятых годов того же столетия.

Наиболее показательной фигурой в отношении ситуации, сложившейся во французской скульптуре последней трети XVIII века, а также в качестве примера для сравнения с Шубиным, является Жан-Антуан Гудон. Произведения Гудона, созданные как в ранний римский, так и в более поздние периоды творчества, свидетельствуют о том, что он внимательно изучал все направления в искусстве и был эклектичным художником. На наш взгляд, движущей силой искусства Гудона всегда был фундаментальный реализм в его натуралистическом аспекте, свойственном эпохе Просвещения. Гораздо ближе, чем к неоклассицизму Гудон стоит к движению «возвращения к классицизму». Оно вызревало во французской среде, начиная со второй четверти XVIII века, и через творчество Бушардона, и в меньшей степени, Пигаля окончательно утвердилось во французской скульптуре последней четверти XVIII столетия.

3.2. Для нас абсолютно ясно, что талант Шубина наиболее ярко выразился в портретной скульптуре, и для полного понимания его эволюции важнейшую роль играют римские портреты. В 1771 году И.И. Шувалов заказал Федоту Шубину три портрета: Екатерины II, Ф.Н. Голицына и свой собственный.

Работая в Риме над образом Екатерины II, Шубин старался в меру сил начинающего художника решить соответствующую задачу прославления мудрости и добродетелей государственной власти, используя античные традиции в их французском понимании. Несмотря на некоторые технические недостатки, образ получился удачным, в духе эпохи Просвещения. Сравнение римского портрета императрицы и последующих, гораздо более значимых во многих отношениях, позволяет нам сделать предположение, что успех произведения молодого скульптора был в значительной мере обусловлен идеализацией модели, а также удачным воплощением модных эстетических концепций.

Наиболее ярко традиции античного ваяния проявились в портрете Ф.И. Голицына, который по композиционному построению, мягкой светотеневой моделировке формы и мечтательному, лирическому настроению напоминает бюсты юношей эпохи императора Августа. Вместе с тем, работа Шубина, отличаясь большей близостью натуре, имеет также характерные черты французской скульптуры (в трактовке причёски, в обработке материала) и полностью соответствует духу своего времени.

Барельефный портрет И.И. Шувалова свидетельствует о том, что изучение античной традиции Шубиным шло одновременно с углублённым постижением натуры. В этом портрете начинающий скульптор сделал, по-видимому, первую попытку не просто правдиво запечатлеть натуру, но передать многосложность кроющейся в ней жизни. Сравнение портрета И.И. Шувалова с работами Пигаля, Вассе и Гудона показало, что Шубин, находясь в общем русле французской скульптуры с её творческим подходом к античным традициям, по-прежнему ближе всего стоял к своему учителю, нежели мастерам следующего поколения.

Портреты Ф.Г. Орлова и А.Г. Орлова, созданные в Риме, стали кульминацией и логическим завершением пенсионерского творчества Ф.И. Шубина. Он дважды изваял портреты братьев Орловых: по их собственному заказу в конце 1771 года и по заказу герцога Глостерского в первой половине 1772 года. Вполне вероятно, что каждый из братьев заказал портрет по своему вкусу и статусу. Так появился мраморный бюст А.Г. Орлова, главнокомандующего русской эскадрой, которая разгромила турецкий флот в Чесменской бухте. А изображение Ф.Г. Орлова было сделано в форме барельефа.

Выполняя заказ британского герцога, пожелавшего иметь барельефные изображения братьев Орловых, Шубин мог абсолютно точно повторить портрет Фёдора и скопировать в рельефе правый профиль бюста Алексея. Сопоставление принадлежащего Русскому музею бюста Орлова-Чесменского с барельефом из Англии показало явное сходство обоих изображений, полное совпадение принципов формообразования и трактовки деталей. Более того, стилистически бюст А.Г. Орлова органически вписывается в ряд римских антикизированных произведений Ф.И. Шубина. В то же время обнаруживаются очевидные расхождения между ним и работами скульптора, исполненными сразу же после возвращения из-за границы. Вне зависимости от того, был ли бюст А.Г. Орлова-Чесменского полностью завершён или только начат в Италии, это интереснейшее произведение как по духу, так и по формальным приёмам должно быть отнесено к римскому периоду творчества Ф.И. Шубина. Это подтверждает и стилистический анализ бюста, и история создания находящихся в Англии барельефных портретов братьев Орловых.

Находясь в центре античной культуры и испытывая, как и все бывшие там художники, её непосредственное влияние, русский скульптор остался верен традициям французской пластики третьей четверти XVIII века, главной отличительной чертой которой было традиционно почтительное отношение французских ваятелей к натуре.

Четвёртая глава диссертации «Самостоятельное творчество Ф.И. Шубина за границей», состоящая из двух параграфов (§1. История создания и анализ бюстов четы Демидовых. §2. К вопросу о влиянии творчества Ж. Ноллекенса на Ф.И. Шубина), посвящена последнему этапу европейского периода творчества Шубина (с ноября 1772 по июль 1773 года). За столь краткий промежуток времени Шубин, формально уже свободный от обязательств перед И.А.Х., успел сделать довольно много дел: начать бюсты Н.А. и А. Е. Демидовых в Париже, попутешествовать с четой Демидовых по Италии и Англии, а также поработать в Клементинской Академии наук и изящных искусств в Болонье.

4.1. Главными произведениями этого периода являются бюсты Демидовых, стоящие особняком среди пенсионерских работ Шубина. Их можно рассматривать как связующее звено между пенсионерскими работами и дальнейшим творчеством мастера. В них ещё есть черты, присущие пенсионерским произведениям скульптора, но вместе с тем, уже определился тот стиль, который будет отличать его более поздние творения. Причём линия «водораздела» ощущается не только при сравнении портретов Демидовых с предыдущими произведениями, но и бюстов супругов между собой.

В портрете Александры Евтихиевны ещё отсутствует глубина и многогранность психологической характеристики. Несмотря на несомненную эволюцию шубинского мастерства, этот портрет остаётся в рамках передачи состояния человека и на новом витке творчества скульптора завершает ряд его ученических произведений, в который входят портреты неизвестной, Ф.Г. Орлова и Ф.Н. Голицына.

Всё, что может быть сказано о новаторстве Шубина в портретах Демидовых по отношению к его предыдущим работам, в первую очередь, относится к бюсту Никиты Акинфиевича. Он является логическим завершением другого ряда ранних работ Шубина, в который входят портреты И.И. Шувалова и А.Г. Орлова, отличающиеся от остальных пенсионерских портретов глубиной психологической характеристики. Вместе с тем, бюст Н.А. Демидова дал начало серии портретов Шубина, выполненных на Родине, первым среди которых стал бюст А.М. Голицына, которому, во многом, присуща та же скульптурная концепция и решение доличностей, что и портрету Демидова.

О высоком уровне мастерства, достигнутом молодым русским скульптором за границей, свидетельствует диплом почётного академика Клементинской Академии наук и изящных искусств, выданный Ф.И. Шубину 18 марта 1773 года, за выполненный им барельеф с натуры. Учитывая краткий срок пребывания Шубина в Болонье (не более двух недель) и тот факт, что барельеф делался им с натуры, можно предположить, что это, вероятно, был портрет.

4.2. Шестинедельное пребывание Шубина в Лондоне дало повод некоторым исследователям утверждать, что он посещал мастерскую известного английского скульптора Ж. Ноллекенса, который оказал на молодого русского мастера некоторое влияние. Однако документального подтверждения это мнение исследователей не имеет. Вместе с тем, тот факт, что Шубин действительно был в Англии, где не мог не ознакомиться с английским искусством, и существование теоретической возможности его встречи с Ноллекенсом дали нам повод для исследования данного вопроса.

Сравнение римских работ обоих мастеров, созданных в одной и той же художественной и культурной среде под влиянием схожих факторов, показывает их различие в стиле, технике и образном решении. Бюсты, исполненные Ноллекенсом, больше соответствуют принципам неоклассицизма и напоминают строгие портреты республиканских сенаторов с суровыми, жёстко моделированными лицами, смотрящими прямо перед собой широко открытыми глазами. Их образы просты и прямолинейны.

В работах русского мастера прослеживается влияние других традиций, как древних, так и современных. Если в античном ваянии Шубин предпочитает более позднюю эпоху императора Августа, когда римское искусство находилось под влиянием греческой классики, то в современной скульптуре он придерживается традиций французской школы с её интересом к внутреннему миру человека, неизменной верностью натуре и виртуозной техникой. Поэтому образ юноши Голицына работы Шубина более мягок и лиричен, нежели образ молодого графа Карлайлского, исполенный Ноллекенсом, а портрет Давида Гаррика и даже лучшая работа английского скульптора, портрет Лоуренса Стерна, уступают портрету А.Г. Орлова по глубине и разносторонности психологической характеристики. Следовательно, если римские работы Шубина так отличаются от произведений Ноллекенса, то его более поздние творения, начиная уже с бюста Н.А. Демидова, демонстрируют ещё большее различие в стиле и манере ваяния, подтверждая наше мнение, что вряд ли возможное посещение мастерской английского скульптора могло оставить сколько-нибудь значимый след в творчестве Федота Шубина.

В Заключении кратко подытоживается как содержание всего исследования в историческом и теоретическом аспектах, так и сделанных в результате исследования выводов:

Федот Иванович Шубин, пройдя долгий путь от избы архангельского ремесленника-костореза до звания академика Императорской Академии художеств, сумел органично соединить в своём творческом методе традиции русского народного искусства и богатое наследие европейской скульптуры, что определило его самобытный характер. Традиции европейского ваяния от античности до современности русский мастер постиг сквозь призму французской школы ваяния. Оба учителя Шубина являлись, каждый по-своему и на разном уровне, представителями барочно-рокайльного направления во французской скульптуре третьей четверти XVIII века. Н.-Ф. Жилле заложил основу профессионального мастерства Шубина, а Ж.-Б. Пигаль придал огранку таланту начинающего мастера, ориентировав его на высшие достижения европейской скульптуры. Близость Шубина к Французской Академии художеств в Риме во многом предопределила восприятие им античности. Как и у большинства французских мастеров, у Шубина оно оказалось творческим, основанным на верности натуре.

Отличительной чертой личности Шубина, как художника является его обращение к истокам любых традиций и их творческая переработка в новое качество индивидуальной манеры. Поэтому ему удалось избежать стилизаторства и цитат из творчества других мастеров. Перед Шубиным всегда стояла главная задача: выразить красоту неповторимо сложной и противоречивой человеческой личности. Способ достижения цели скульптор, обладавший всем комплексом пластических традиций, выбирал в соответствии с необходимостью наиболее адекватного выражения идеи диалектического единства противоречий, характерного для эпохи Просвещения, что способствовало внестилевой общности его произведений.

Таким образом, творчество Ф.И. Шубина, вобрав в себя лучшие традиции национальной и европейской художественной культуры, явилось новым, оригинальным звеном в истории русского искусства как самобытной и органичной части европейского художественного процесса.


Основные положения диссертации нашли отражение

в следующих публикациях:
  1. Буглак С.Э. Новое о пенсионерстве Ф.И. Шубина в Париже. // Музеи России: поиски, исследования, опыт работы. Сборник научных трудов. / Отв. ред. Г.П. Бутиков. − СПб., 1997. − Вып. III. − С. 55 − 65.
  2. Буглак С.Э. Неизвестный барельеф Анжело де'Росси. К вопросу о пенсионерстве Ф.И. Шубина. // Петербургские чтения 98 − 99. Материалы Энциклопедической библиотеки «Санкт-Петербург − 2003». / Председатель ред. совета Т.А. Славина. − СПб.: «Петербургский институт печати», 1999. − С. 288 − 292.
  3. Буглак С. Э. Римский период творчества Ф.И. Шубина. К истории портретов Алексея и Фёдора Орловых. // Мир музея. − 2001. № 1 (179). − С. 26 − 30.
  4. Буглак С.Э. Малоизвестная работа Н.-Ф. Жилле. // Страницы истории отечественного искусства. XII−первая половина XIX века. / Ред. Т.С. Харыкина. − СПб.: ГРМ, 2002. − Выпуск VIII. − С. 135 − 139.
  5. Буглак С.Э. К изучению пенсионерского периода творчества Ф.И. Шубина. Архивные материалы. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена.: Аспирантские тетради: Научный журнал. − СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2008 (май). − Ч. I. − № 28 (63). − С. 42 − 46.