Роль японизма в становлении художественной системы джеймса макнейла эббота уистлера
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Роль Великого Новгорода в становлении российской государственности Роль Великого Новгорода, 210.52kb.
- Урок на тему: «конституционные принципы правосудия», 70.04kb.
- Роль общественных объединений в политической системе Республики Беларусь, 89.29kb.
- Примерная тематика рефератов по кандидатской дисциплине, 201.59kb.
- Программа вступительного испытания по предмету конфликтология для поступающих на основные, 282.32kb.
- План I. Понятие налоговой системы II. Роль, развитие и структура налоговой системы, 209.55kb.
- Украине нужна конституция республики, 1373.27kb.
- Реакторы на быстрых нейтронах и их роль в становлении, 155.34kb.
- Календарный план лекций и практических занятий, 164.05kb.
- История русской художественной критики XVIII начала ХХ века, 343.88kb.
А.
На правах рукописи
Познанская Анна Владимировна
РОЛЬ ЯПОНИЗМА В СТАНОВЛЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ ДЖЕЙМСА МАКНЕЙЛА ЭББОТА УИСТЛЕРА
Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва-2008
Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения
^ Игорь Евгеньевич Светлов
кандидат искусствоведения
Анна Юлиановна Броновицкая
Ведущая организация: Государственный институт искусствознания
Защита состоится « 20____»_октября ______2008 года в _11___часов на заседании
Диссертационного совета Д 009 001 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу:
119034 Москва, Пречистенка, 21
С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки
Российской академии художеств по адресу: Москва, Пречистенка, 21
Автореферат разослан «____»____________2008 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая
Творчество художника Джеймса Макнейла Эббота Уистлера (1834-1903) – американца по происхождению, проведшего большую часть жизни в Европе, является одним из наиболее интересных примеров, позволяющих не только проследить истоки японизма в западноевропейской живописи, но и рассмотреть роль этого явления в процессе формирования художественной системы и творческого метода отдельно взятого мастера. Уроженец Лоуэлля (штат Массачусес), Уистлер, живший в Санкт-Петербурге с 1843 по 1847 год, первые уроки рисунка получил в Императорской академии художеств. Уже в 1855 году он продолжил свое образование в Париже, но в начале 1860-х принял судьбоносное решение о переезде в Лондон. И хотя в дальнейшем художник много путешествовал, а с конца 1880-х годов все больше времени проводил во Франции, большинство специалистов сегодня безоговорочно причисляют Джеймса Уистлера к английской школе – в Британии он не только фактически провел большую часть своей жизни, но и сформировался как мастер.
^ Новизна и актуальность исследования. Один из самых талантливых и разносторонних представителей европейской культуры второй половины XIX века, Уистлер, оказавшийся в стороне от главной художественной дискуссии своей эпохи, разворачивавшийся между новаторами-импрессионистами и представителями салонного академизма, на протяжении многих лет привлекал внимание преимущественно британских и американских специалистов. Между тем творческое наследие Джеймса Уистлера, в свое время широко известное не только в Европе, но и в России, оказало значительное влияние на целое поколение художников рубежа столетий. Поэтому появление в отечественной науке труда, посвященного творчеству этого мастера, представляется чрезвычайно актуальным. В то время как большинство исследователей ХХ столетия уделяли основное внимание портретному творчеству Уистлера и его биографии в целом, период становления художника попал в сферу интересов специалистов лишь в последнее десятилетие прошлого века и оказался тесно связанным с изучением относительно новой в европейском искусствознании проблемы японизма. Оценить роль Уистлера как проводника концепции японизма в Англии и рассмотреть раннее творчество мастера в контексте лондонской художественной жизни 1860-х годов также представляется весьма актуальным, учитывая что японизм оказал значительно влияние на формирование идей британского эстетизма, который, в свою очередь, сыграл столь заметную роль в европейской культуре конца XIX века.
Предпринятый впервые в данной работе анализ раннего периода творчества Уистлера, рассмотренного в контексте культурно-исторического пространства британского искусства 1860-х годов, позволяет не только восстановить основные этапы формирования художественной системы мастера, но и значительно расширить представление о масштабах японизма в Британии и о той роли, которую японское искусство, еще мало распространенное на континенте, сыграло в творчестве ведущих британских живописцев и декораторов, работавших в третьей четверти XIX века. Новизна исследования заключается в соединение этих аспектов в рамках одного труда.
^ Степень изученности темы. Проблематика японизма, еще два десятилетия назад не выходившая за пределы маргинальных выставок, отдельных статьей, научных докладов и редких зарубежных диссертаций, в последние годы все чаще привлекает исследователей в контексте общего внимания к кросс-культурным явлениям.
Впервые интерес к данной проблеме возник в Европе приблизительно в середине 1960-х годов. К этому времени относится статья Д.Сэндберга «Японизм и Уистлер», опубликованная в ноябре 1964 года. Затем последовал ряд тематических выставок, посвященных влиянию японской культуры на Европу: «Эстетическое движение и культ Японии». (Лондон, 1971), «Японизм» (Кливленд, 1975), «Японское чувство прекрасного – источник вдохновения японизма» (Токио, 1985), «Японизм» (1988, Париж-Токио), «Япония и Британия. Эстетический диалог. 1850-1930» (Лондон, 1991), «Япония и Европа. 1543-1929» (Берлин, 1993). Каталоги этих экспозиций содержат большое количество фактического и исторического материала, однако основное внимание уделяется специфике французского японизма, а также искусству двух последних десятилетий XIX века. В то же время в отдельных журнальных статьях и на научных конференциях тех лет была сделана попытка последовательно выявить основные этапы проникновения японских произведений искусства в Европу и формирования японизма как более или менее самостоятельного направления.
Одним из самых известных мероприятий такого рода стал круглый стол, посвященный взаимосвязям японского и западного искусства, проходивший в 1968 году в Токио. Эту тему продолжил сборник «Диалог в искусстве: Япония и Запад», опубликованный в Лондоне в 1976 году.
В последние годы XX века вышли в свет фундаментальные исследования, посвященные проблеме японизма: «Викторианский японизм» T.Ватанабэ (1991), «Эдвард Уильям Годвин и японизм в Англии» У.Уилкинсона (1987), «Японизм» З.Вихманна (1999), «Япония-Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI - начало XX века» Н.С.Николаевой (1996). Таким образом, в поле зрения ученых, занимающихся исследованием и анализом европейского японизма, в первую очередь попадали произведения, относящиеся к последней четверти XIX – началу ХХ века (до Первой мировой войны).
С другой стороны, история зарождения японизма в Британии и проблема влияния японского искусства на творчество Дж.Уистлера до сих пор не являлись объектом пристального внимания ученых.
Разумеется, определенный набор фактов и подходящих случаю цитат из писем художника и его близких неизменно появляется в любом труде, посвященном мастеру, будь то регулярно переиздающаяся небольшая монография Робина Спенсера (1993), каталог масштабной ретроспективной выставки Уистлера, состоявшейся в Лондоне, Париже и Вашингтоне в середине 1990-х или вступительная статья Е.А.Некрасовой к подборке статей и писем Уистлера (1970), долгие годы служившая единственной книгой об этом художнике на русском языке. Исследования последних лет: монография Л.Мерил (1998), статьи в каталогах выставок «Тернер. Уистлер. Моне» (Лондон, 2005) и «Уистлер и Россия» (Москва, 2006), лишь отчасти касаются раннего британского японизма и его роли в формировании художественной системы Уистлера.
Обобщая историографический анализ современного состояния проблемы, можно констатировать, что при достаточном объеме литературы, посвященной творчеству Уистлера и истории европейского японизма, специальных исследований, рассматривающих проблему становления мастера в контексте зарождающегося британского японизма, не существует.
^ Объектом настоящего исследования являются живописные произведения Джеймса Уистлера, созданные до середины 1870-х годов, серии гравюр, исполненные в конце 1850 – начале 1860-х годов, воспоминания и отзывы современников, описывающих японскую коллекцию художника и, наконец, его собственные письма и публичные выступления разного времени. Основными изобразительными источниками исследования были произведения Уистлера, находящиеся в собраниях галереи Тейт (Лондон), галереи Фрир (Вашингтон) и галереи Хантера (Глазго), а также отдельные работы мастера, хранящиеся в коллекции Фрик (Нью-Йорк), музее Метрополитен (Нью-Йорк), Музее Орсэ (Париж).
^ Предмет исследования - становление художественной системы Уистлера в контексте современной британской культуры и роль японизма в его работах 1860 – первой половины 1870-х годов.
Необходимо подчеркнуть, что произведения мастера 1860-х годов невозможно изучать вне анализа британской культуры той эпохи, отличавшейся особой спецификой, что обусловило цель и широкую постановку задач исследования.
^ Целью исследования является комплексный анализ творчества Джеймса Уистлера конца 1850 – первой половины 1870-х годов в контексте современных ему тенденций, касающихся в первую очередь лондонской художественной ситуации этого периода и увлечения японским искусством в Европе.
Для достижения указанной цели в процессе исследования необходимо решить следующие задачи:
1. Охарактеризовать творчество Уистлера во взаимодействии со своими современниками в связи с культурно - художественной средой Парижа второй половины 1850-х и Лондона 1860-х годов;
2. Рассмотреть и проанализировать два значительных явления в художественной жизни Великобритании 1860-х - годов: возникновение английского японизма и зарождение эстетизма, определить круг идей, вовлеченных в процесс формирования творческого метода мастера;
3. Подробно проанализировать произведения Уистлера и проследить эволюцию художника в 1860-х – первой половине 1870-х годов;
4. Выявить роль Уистлера в искусстве британского японизма, обозначить влияние личности мастера и его произведений указанного периода на современников и последователей;
^ Хронологические рамки исследования определены датой переезда Уистлера из США в Европу (1855) и началом судебного иска против критика Джона Рескина (1877), круто изменившего жизнь и карьеру художника.
^ Методология исследования обусловлена характером темы и спецификой поставленных задач, потребовавших комплексного подхода, предполагающего обобщение и синтез не только научных исследований, но и литературных источников. Наиболее целесообразным оказалось соединение историко-культурного подхода и искусствоведческого анализа, основанного на принципах формально-стилистического метода. Особое внимание уделялось явлениям в культуре и искусстве, которые были актуальны и находились в фокусе внимания тех художников, литераторов и критиков, с которыми наиболее тесно общался Джеймс Уистлер.
^ Практическое значение работы. Результаты данного исследования и богатый фактический материал могут быть использованы для популяризации искусства Англии в искусствоведческой литературе; при комплексном изучении как британского искусства и культуры второй половины XIX века, так и проблематики, связанной с творчеством Дж.Уистлера; при подготовке учебных и лекционных курсов и общих работ по данной теме.
^ Апробация диссертации. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ 5 июня 2008 года. Основные положения диссертационного исследования были изложены в сообщениях и докладах на конференциях:
1. Японские мотивы в британской живописи 1860 - первой половины 1870-х гг. // Свое-чужое в контексте культуры нового времени. (МГУ, октябрь 1995)
2. Япония в творчестве художников школы Глазго: проблема копирования и интерпретации // Проблема копирования в европейском искусстве. (НИИ РАХ, декабрь 1997)
3. Джеймс Уистлер и эстеты из Челси. Художественная ситуация в викторианской Англии 1860-х годов и зарождение британского японизма // Язык искусства как система символов (РГГУ-ГМИИ, июнь 2008)
По теме диссертации автором был опубликован ряд научных статей, а также вступительные статьи к каталогам выставок (список прилагается).
^ Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, двух Приложений, примечаний и списка использованной литературы. Общая структура работы соответствует хронологии творческой эволюции Дж.Уистлера и определена целью и задачами исследования.
Во Введении обосновывается выбор темы, раскрывается ее актуальность, формулируются цель и задачи исследования, дается общий обзор и характеристика основной научной литературы, а также история изучения британского японизма и творчества Джеймса Макнейла Уистлера в российском и зарубежном искусствознании.
Первая глава – «Предметы японского искусства в Европе: зарождение Японизма» - посвящена краткой истории бытования предметов японского искусства в Европе и основным политическим и культурным событиям середины XIX столетия, послужившим причиной зарождения интереса к Японии в Британии.
В 1854 году Япония открыла свои границы для международной торговли. Однако европейцы имели некоторое представление о культуре и традициях этой страны гораздо раньше благодаря голландским мореплавателям, чьи корабли имели право два раза в год входить в специальный порт на полуострове Десима, а также китайским торговцам, через которых японские изделия поступали в Европу. Но в XVII столетии коммерческие связи практически оборвались - с начала 1640-х годов Япония сообщалась с Европой только через Голландию, которая до середины 1850-х годов монополизировала дальневосточную торговлю на Западе.
Изменение внутренней политики Японии в середине XIX века, а также повышенный интерес к этому региону со стороны Европы и США способствовали постепенному отказу правительства Эдо от полной изоляции государства. Развитие отношений между Японией и Европой привело к возникновению повышенного интереса к культуре этой страны. Западные дипломаты, инженеры и военные специалисты, работавшие в Японии в первые годы после ее открытия, оказались обладателями обширных коллекций дальневосточного искусства. Однако, несмотря на различные запреты, японские изделия экспортировались в Европу еще в XVI веке, попадая в собрания редких в те времена коллекционеров-японофилов.
Одна из первых в Европе коллекций дальневосточного искусства принадлежала E.Kемпферу, посетившему Японию в 1690-1692 годах. В его собрание входили китайские лубки и японские ксилографии. Часть этой коллекции затем оказалась в Англии и в настоящее время хранится в Британском музее. Однако, несмотря на тот факт, что в течение долгого времени собрание было доступно для публики, вплоть до середины XIX века оно не привлекало внимания английских художников.
В течение XVIII столетия японские лаки и фарфор, экспортируемые при посредничестве голландских компаний, вошли в моду и приобрели широкую популярность в различных слоях общества, а в 1837 году в Лейдене открылся первый в Европе музей японского искусства.
Вскоре после открытия Японии британские издатели начали регулярно публиковать путевые заметки и дневники путешественников, посвященные традициям и обычаям этой страны. Но наиболее важную роль в формировании представлений о японском искусстве в Британии и в континентальной Европе, в первые десятилетия после открытия страны сыграли Всемирные выставки. Общий интерес к Дальнему Востоку, усилившийся в середине XIX века, первоначально был направлен в сторону Китая. Еще в 1851 году английское правительство попросило Р.Aлкока, который в это время являлся британским представителем в Китае, собрать коллекцию китайских произведений искусства для Всемирной выставки. Экспозиция включала и несколько японских объектов, предоставленных Британской Восточно-Индийской Компанией.
В 1854 году в британском Обществе Акварелистов (Old Water Colour Society) состоялась выставка японского прикладного искусства, возбудившая общий интерес к культуре этой страны. Одновременно эта экспозиция доказала, что японцы имеют большой опыт создания специальных произведений на экспорт, которые, однако, западные знатоки и критики долгое время расценивали как традиционные. Только в конце XIX века коллекционеры научились отличать японские работы от китайских, а также различать предметы, предназначенные для внутреннего рынка, от поделок, рассчитанных на западный рынок. В то же время широкая публика традиционно отдавала предпочтение именно экспортным вариантам, которые разрабатывались в соответствии с европейским художественным вкусом.
В 1859 году Британия передала официальное приглашение японскому правительству на участие во Всемирной выставке 1862 года. Одновременно в Эдо был направлен первый британский консул Р.Алкок, которому удалось собрать одну из первых в Европе крупных коллекций японских изделий, впоследствии экспонировавшуюся на лондонской выставке. В основном это были предметы декоративно-прикладного искусства, которые составили композицию, получившую название «Японский дворик». На выставке также были представлены книги и гравюры из собрания дипломата.
В то время как английские политики и инженеры привозили коллекции фарфора и лаков в Британию, французские художники еще в середине 1850-х годов открыли для себя японскую гравюру. Предметы японского искусства коллекционировали и включали в свои произведения Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Анри де Тулуз-Лотрек, члены группы «Наби» и многие другие. Частыми посетителями многочисленных японских лавочек, в одночасье открывшихся в Париже, были и литераторы Шарль Бодлер, Теофиль Готье и Стефан Малларме. Однако к тому времени, как японская тема завладела фантазией французских живописцев (то есть к началу 1870-х годов), Уистлер, а вместе с ним и британские художники, как это будет показано в последующих главах, уже успели переболеть «дальневосточной болезнью», научившись использовать полученные знания на значительно более сложном стилистическом уровне.
Во второй главе «У истоков формирования японизма в творчестве Джеймса Уистлера» - рассматривается ранний период жизни Уистлера, его ученические годы в контексте парижской художественной жизни второй половины 1850-х и анализируются первые самостоятельные работы будущего мастера.
Практически в любом жизнеописании Джеймса Макнейла Уистлера авторы неизменно отмечают существование многочисленных интернациональных источников, оказавших влияние на формирование его творческой личности. Богатая событиями биография будущего мастера: раннее детство и юность в Америке, отрочество в России, молодость в Париже - позволили ему с ранних лет познакомиться с современной культурой во всех ее проявлениях, начиная от провинциальных американских портретов и полотен русских академиков, до модных парижских мастерских и учебных классов. Подобно большинству своих соотечественников, он легко входил в контакт с иной «цивилизацией» и с различными ее представителями, приобретая различные навыки в зависимости от возможностей того культурного пространства, в котором он находился в настоящее время. Нельзя утверждать, что в Париже произошло становление творческого метода Уистлера – как показывает анализ его творчества 1860-1870-х годов, этот процесс занял больше десяти лет. Но именно во Франции сформировались его взгляды, здесь он получил первые фундаментальные знания и одновременно оказался у истоков нового искусства, обещавшего большие возможности начинающему художнику.
Уистлер поступил в один из самых демократичных классов Школы изящных искусств - мастерскую Глейра, где познакомился с будущими импрессионистами Огюстом Ренуаром, Фредериком Базилем, Альфредом Сислеем и молодыми английскими художниками: Эдвардом Пойнтером, Джорджем Дюморье, Томасом Армстронгом, Александром Ионидесом. Работая в мастерской Глейра, Уистлер создал свою первую серию офортов – «Французскую сюиту» (1858), а также несколько живописных полотен.
Одной из важных составляющих процесса изучения живописи в Париже было копирование в Лувре - в его залах испанской живописи в 1858 году Уистлер впервые встретил Анри Фантен-Латура и Антуана Легро, которые занимались в мастерской Лекока де Буабодрана. Через своих новых друзей Уистлер мог познакомиться системой Лекока, основанной на точном запоминании целого и на отбрасывании деталей. Лекок требовал точного рисунка и изображения - по памяти. Позднее этот метод станет профессиональным приемом Уистлера и одним из важных стилистических источников его «Ноктюрнов». В этот же период Уистлер познакомился с Гюставом Курбе, который вплоть до середины 1860-х годов продолжал видеть в нем своего ученика и преемника. В этот же период художник пишет свои первые жанровые и пейзажные полотна.
В следующей части второй главы анализируются несколько произведений, написанных Уистлером до окончательного переезда в Лондон, а также этапное полотно «Белая девушка», экспонировавшегося в «Салоне отвергнутых» 1862 года. Эти работы отражают творческие поиски художника, метавшегося между реалистическим наследием Курбе и новыми идеями, сформировавшимися под влиянием лондонских знакомств Уистлера.
В данной главе сделан вывод о том, что ранние парижские работы Уистлера не отмечены прямым влиянием японизма, однако тесная связь с культурно-художественной средой парижской богемы, увлеченной коллекционированием и изучением японского искусства, сыграла важную роль в процессе формирования творческой индивидуальности и взглядов художника. Особое внимание, которое молодой Уистлер уделяет организации живописного пространства, уже позволяет распознать в нем будущего адепта теории «искусства для искусства», а отдельные стилистические приемы, опробованные в парижский период, найдут свое дальнейшее развитие в живописи конца 1860-х – начала 1870-х годов.
В третьей главе диссертации: «^ Художественная ситуация в викторианской Англии 1860-х годов и роль японизма в становлении творческого метода Уистлера» анализируется специфическая атмосфера лондонской художественной жизни 1860-х годов. Близкое знакомство Уистлера с кружком эстетов, возглавляемых Д.Г.Россетти, немало способствовали тому, что увлечение японским искусством, начавшееся в еще Париже, нашло свое отражение в его живописи лишь после того, как он окончательно обосновался в Лондоне. Пристальное изучение культурной ситуации в Британии, определяющейся масштабными Всемирными выставками, политикой лондонской Королевской Академии художеств и активной деятельностью независимых критиков позволяет не только найти логичное объяснение переезду мастера из Парижа в Лондон, но и проследить процесс формирования японизма Уистлера в контексте взаимодействия с другими представителями художественной жизни викторианской Англии. Анализ серии постановочных жанровых картин, созданных художником в этот период, дает представление и о характере коллекции японского искусства, принадлежавшей ему, и об определенных стилистических параллелях с японской гравюрой, прослеживающихся уже в этих работах, но нашедших свое воплощение в более поздних пейзажах Уистлера. Вместе с тем тематически сходные между собой произведения первой половины 1860-х годов позволяют проследить эволюцию художественной манеры мастера.
В 1860-е годы века культурная жизнь Лондона отличалась от художественных баталий в Париже не меньше, чем уроки рисования в Вест-Пойнте от занятий в мастерской Глейра. Изолированность островной английской культуры лишала ее возможности претендовать на роль художественного центра Европы. И хотя к середине XIX века Британия стала сердцем самой большой в мире империи, была наиболее экономически развитой страной в мире и имела огромное политическое влияние на международной арене, искусство продолжало считаться здесь сугубо частным занятием человека. Лондонская Королевская академия художеств не имела ничего общего с Академией изящных искусств в Париже: здесь не было художественных мастерских, количество ее членов было крайне ограниченно, зато любой художник, независимо от образования и социального положения, имел право представить свою работу на конкурс для показа на ежегодной выставке. (На одной из таких выставок экспонировалась и картина Уистлера «У рояля»). Таким образом, хотя Академия в Лондоне определяла общие приоритеты, отсутствие звания академика едва ли могло серьезно повредить карьере художника в Англии. Отсутствие давления со стороны официальных лиц, в свою очередь, обеспечивало ровную, бесконфликтную ситуацию на рынке современного искусства.
Однако во второй половине XIX века стало очевидно, что отсутствие «культурной политики» негативно повлияло на формирование художественного вкуса викторианского общества и, прежде всего, его среднего класса. Новые механизмы и приборы, стремительно входившие в обиход англичан в этот период, а также бесконечные сувениры и безделушки, прибывавшие из колоний, создавали современную моду, в которой понятия изысканности и целостности стиля отступали на второй план. Ведущие английские художники и теоретики искусства открыто заговорили о необходимости поиска новых форм в современном дизайне, о критическом состоянии вкусов публики, испорченной повествовательными сюжетами, господствовавшими в живописи, и не способной оценить красоту и изящество искусства самого по себе. К моменту появления Уистлера в Лондоне творческие поиски, начатые британскими дизайнерами еще в конце 1850-х годов, увлекли и целый ряд живописцев, первоначально считавших себя ревностными последователями идей Джона Рескина, но к началу 1860-х годов уже отказавшихся от его морализаторской программы. Именно они оказались у истоков так называемого Эстетического движения, или эстетизма, возникшего в результате сознательного поворота британских художников к обновлению искусства в 1860 -1870-х годов.
В этот же период в рамках прерафаэлитского братства возникло новое направление, которое британские исследователи характеризуют как прогрессивное. Возникновение нового художественного кружка сопровождалось программным перемещением его участников в Челси - один из самых нестабильных районов столицы, символизировавшим разрыв Россетти и его коллег с официальным искусством. В 1862 году Д.Г.Россетти переехал в Тюдор Хаус, расположенный в Челси, покинув престижный район Фицрой Сквер, в котором традиционно жили признанные мастера. В новом доме регулярно бывали художники Фредерик Сендис, Эдвард Берн-Джонс, Форд Браун и Симеон Соломон, критик Уильям Майкл Россетти, поэт Суинберн и писатель Джордж Мередит. Вскоре к ним присоединился Джеймс Уистлер, который также снимал квартиру в Челси.
Основной точкой пересечения интересов Уистлера и художников круга Россетти оказалось увлечение японским искусством, сыгравшее столь значительную роль в творчестве Уистлера 1860-1870-х годов. Он был одним из первых, кто в начале 1860-х годов привнес японскую моду в Лондон. По свидетельству биографов художника, именно увлечение предметами дальневосточного искусства легло в основу недолгой дружбы Уистлера и Россетти. В 1863 году брат Данте Габриэля, Уильям Майкл Россетти - критик, и, пожалуй, наиболее страстный любитель японского искусства среди бывших прерафаэлитов, написал работу «Японская гравюра на дереве: иллюстрированные японские книги» для журнала «Читатель » («The Reader») и это, по-видимому, была первая статья о творчестве Хокусая в Британии. Вспоминая свое знакомство с Уистлером, У.М.Россетти отмечал, что «японской мании» не существовало до тех пор, как братья переехали в Тюдор Хаус в октябре 1862 года.
Подобно Уистлеру, Данте Габриэль Россетти активно коллекционировал предметы дальневосточного искусства, которые в дальнейшем стали доступны всему кружку, собиравшемуся в Тюдор Хаусе.
Уистлер привез моду на японское искусство из Парижа вместе со своей коллекцией и заразил этим увлечением британцев. Но именно под влиянием произведений художников круга Россетти, в которых гармонично смешивались аксессуары различного происхождения, увлечение Японией впервые нашло свое непосредственное отражение в его творчестве.
В начале 1860-х годов Уистлер начал использовать предметы из своей коллекции в композициях своих картин, создав целую серию «японских» полотен, в том числе: «Розовое и золото: Принцесса из страны фарфора» (1863-1864, Галерея Фрир, Вашингтон), «Каприс в пурпуре и золоте: золотая ширма» (1864, Галерея Фрир, Вашингтон), «Симфония в белом №2: Маленькая белая девушка» (1864, Галерея Тейт, Лондон), «Пурпурное и розовое: Шесть марок фарфора» или «Длинная Лейзен» (1864, Музей искусства, коллекция Д.Джонсона, Филадельфия), которые анализируются в данной главе. Тот факт, что большинство этих композиций строится вокруг женской фигуры, также имеет прямое отношение к рассмотренным выше произведениям бывших прерафаэлитов. Не менее важным образцом для Уистлера оказались японские гравюры с изображением красавиц, причем не популярные в Париже яркие ксилографии Хиросигэ и Хокусая, а более лаконичная и изысканная графика XVIII века и прежде всего произведения Утамаро (1753-1806) и Эйси (1756-1815).
Итоговым произведением, воплотившим весь диапазон «японских» увлечений Уистлера этого периода, стала картина «Вариации в зеленом и телесном: Балкон» (1864-1867, галерея Фрир, Вашингтон), которая входила в серию, заказанную ливерпульским промышленником Фредериком Лиландом, и была единственным полотном, впоследствии приобретенным заказчиком. Сюжет, подсказанный художнику А.Фантен-Латуром, был широко распространен в японской графике, особенно в бидзин-га времени Теммей (1781-1789) и Кансэй (1789-1801). Композиция переднего плана картины с подчеркнутыми горизонталями, ее колористическое решение, основанное на светлых тонах, восходит к японской стилистической манере конца XVIII века. В то же время промышленный пейзаж, расположенный на дальнем плане, и общее построение картины демонстрируют усилившееся влияние японской ксилографии XIX века. В целом композиция «Балкона» напоминает гравюры Хокусая из серии «100 видов горы Фудзи» или его же ксилографию «Люди на балконе храма» (1834). Одновременно начал изменяться и характер живописи Уистлера. По сравнению с предыдущими произведениями «Балкон» написан более широкой, свободной кистью. Автор не прорабатывает узоры костюмов, японские аксессуары также даны достаточно обобщенно. Как и «Белая девушка», «Балкон», несомненно, является программной работой Уистлера, ставшей своего рода квинтэссенцией его творческих поисков первой половины 1860-х годов.
В середине 1860-х Уистлер, пытавшийся на базе дальневосточного искусства создать свой оригинальный стиль, переживает творческий кризис, заставивший его сделать попытку найти новый источник вдохновения, которым ненадолго становится греческая классика. Женские фигуры в его композициях утрачивают подчеркнутую плоскостность и S-образность, цветные кимоно уступают место однотонным одеждам, графическая линейность - складкам, имитирующим скульптурный объем. Однако колористический строй и общее декоративное решение, присущие произведениям середины 1860-х, интересуют Уистлера больше, чем классические формы или дальневосточные аксессуары. Изящные гармонии нежных, высветленных тонов предвосхищают следующий этап творчества мастера.
1860-е годы стали десятилетием творческих поисков Уистлера, обретения собственного художественного языка и стиля. В это время, оставаясь самостоятельным и независимым мастером, он, тем не менее, был особенно восприимчив к поискам и открытиям своих современников. Не случайно его творчество в этот период чрезвычайно многогранно и разнообразно. Переезд Уистлера в Британию послужил импульсом, направившим стилистические поиски художника по новому руслу.
За десять лет, проведенных в Европе, Уистлер на скорую руку «прошел» практически через все основные направления в искусстве XIX века. Это не всегда находило прямое отражение в его творчестве, как в случае с очевидным влиянием реализма Курбе, иногда проявляясь лишь на уровне переживаний, которыми он делился с немногими избранными друзьями (достаточно вспомнить знаменитое письмо к А.Фантен-Латуру, в котором Уистлер жаловался, что не стал учеником Энгра). Так называемый «костюмный жанр» - дань художников предшествующим эпохам, весьма распространившийся в европейском искусстве в середине столетия, не мог не коснуться Уистлера, порой бросавшегося из одной крайности в другую. К счастью, это произошло в Англии, где, в силу отсутствия жанра исторической живописи как такового, былые времена воспринимались прежде всего как источник той или иной художественной традиции, как правило тесной связанной с литературой и театром. Поэтизация образа, к которой изначально была склонна британская культура в целом, оказала благотворное влияние на Уистлера. Его изящные девушки, окруженные восточными аксессуарами, прибывшие из неизвестной волшебной страны, не имеют ничего общего с яркими, но такими приземленными французскими красавицами, размахивающими модными японскими веерами, подобными той, что изображена на знаменитом «Портрете мадам Моне в кимоно» (1876) Клода Моне. Невзирая на специфику постановочных композиций, японизм Уистлера не эклектичен и не является слепым подражанием японской жанровой гравюре. В то же время благодаря приобретенному английскому опыту, на определенном этапе своего творчества художник успешно мог решать поставленные перед ним стилистические задачи не выходя за рамки британской версии «костюмного жанра», но лишь придав ей новое направление. В итоге обращение к классическим источникам принесло ему гораздо меньше удовлетворения, чем японское искусство, однако произведения, созданные под влиянием Д.Г.Россетти и А.Мура, вплотную подвели Уистлера к идее продолжать свои поиски вне сюжетной живописи, развивая теорию «искусства для искусства», которую художник понял и воспринял более глубоко, чем многие его современники.
К концу 1860-х годов закончился период обучения и становления мастера. Уистлер обрел свою художественную манеру, свой стиль, в полной мере раскрывшийся в его портретах и пейзажах 1870-1880-х годов. К декоративным, постановочным композициям он больше никогда не возвращался. В тоже время яркие и стилистические цельные образы, созданные Уистлером в этот период, оказали огромное влияние на целое поколение художников, увлеченных японизмом уже в конце XIX века.
В четвертой главе: «^ Пейзаж в творчестве Джеймса Уистлера 1860-х – первой половины 1870-х годов: от реализма к японизму» рассматривается новый этап японизма в творчестве мастера.
Исследование пейзажных произведений 1860-х первой половины 1870-х годов, от ранней серии лондонских офортов до ночных «аранжировок» дает картину становления творческого метода Уистлера. Все меньшее внимание автора к деталям и жанровым сценам и возрастающий интерес к колористическому построению картины, присущие работам 1860-х годов, заметно усиливаются после поездки художника в Чили. Лишенные четкого деления на планы и «плывущие» в сумеречном освещении композиции все более напоминают декоративные панно. В то же время асимметричность, неожиданные ракурсы, отсутствие деталей, лаконичный рисунок и, наконец, авторская подпись в виде бабочки в картуше, неизменно ассоциируются с японской пейзажной гравюрой XIX века.
Одновременно с кризисом жанра постановочной композиции Уистлер начал искать новые источники вдохновения, которые помогли бы ему обрести собственный стиль. Вероятнее всего, Уистлеру, как ученику французской школы, в конце концов оказались тесны рамки эстетизма постпрерафаэлитов с его зачастую надуманной «сюжетной бессюжетностью», тщательно подобранными аксессуарами и плотным, почти безвоздушным пространством, которое неизменно сгущается вокруг модели, затянутой в японское кимоно и китайские шелка. Пропустив через себя основные тенденции английского искусства, изначально склонный к литературной рефлексии и эклектическому синтезу, Уистлер в середине 1860-х годов неожиданно обратился к пейзажному жанру.
Еще в начале 1860-х годов художника заинтересовали окрестности лондонской Темзы, которые полностью соответствовали характеру этого промышленного центра Европы. Именно верфи, мосты, баржи и доки Темзы почти в течение двух десятилетий являлись объектом внимания мастера. И если в 1860-х - 1870-х годах этот образ становится источником новых стилистических исканий Уистлера, то первые произведения художника, посвященные Темзе, несут явный отпечаток реалистической школы Курбе.
Первые виды Темзы, созданные Уистлером вскоре после переезда в Лондон, непременно содержат жанровые сцены. Но уже лондонские пейзажи, созданные в середине 1860-х: «Вид Бэттерси» (1863, галерея Коркоран, Вашингтон), «Вид Бэттерси из Линдсей Хаус» (1864-1871, галерея Хантера, Глазго), «Серое и серебряное: верфь в Челси» (1864-1868, Национальная галерея искусств, Вашингтон) демонстрируют все меньшее внимание автора к деталям и жанровым сценам и возрастающий интерес к колористическому построению картины. Между тем художника ждало новое потрясение и новое открытие, которое дало ему путешествие в Вальпараисо, закончившееся достаточно печально - Уистлер попал в Чили во время решающей атаки испанцев и участвовал в бегстве чилийской армии. Все путешествие заняло около девяти месяцев - осенью 1866 Уистлер вернулся в Лондон, привезя несколько марин. Однако же в творческом плане поездка оказалась более чем успешной и оказала значительное влияние на формирование нового стилистического почерка мастера.
В пейзажах, созданных в Вальпараисо, начинает проявляться новый характер увлечения Уистлером японским искусством. Его влияние здесь не столь очевидно, как в интерьерных сценах, оно органично вплетается в собственный стиль художника, что само по себе говорит о более глубоком проникновении элементов японского искусства в творческий метод Уистлера. Композиции этих картин, как правило, асимметричны, законы прямой перспективы несколько нарушены, их колористическое решение в единой тональной гамме напоминает японские ксилографии. Мягкий колорит, отсутствие деталей, лаконичный рисунок, характерный для японских ксилографий не могли не привлечь внимания Уистлера. Однако до 1866 года эти качества не могли быть использованы в реалистических пленэрных видах Темзы, созданных под влиянием живописи Курбе.
Возвратившись в Англию, Уистлер вновь обратился к видам Темзы. Новая стилистическая манера, родившаяся в ноктюрнах Вальпараисо, позволила ему в 1870-е годы создать серию уникальных пейзажей, справедливо считающихся воплощением расцвета его творчества.
Такие произведения, как «Вариации в фиолетовом и сером» (1871, Международный центр Мальборо, Лихтенштейн), «Симфония в сером и зеленом: океан» (1866-1872, Коллекция Фрик, Нью-Йорк), «Вариации в розовом и сером: Челси» (1871-1872, галерея Фрир, Вашингтон) и другие, по композиции, формату и тончайшему колористическому решению также близки японской гравюре начала XIX века. Цветущая ветка, изображенная на первом плане, отодвигает основную композицию к линии горизонта, подчеркивает не перспективное углубление, а плоскостность композиции. Отсутствие границ изображения создает ощущение незаконченности, объекты теряются или искажаются в пространстве, как это часто можно видеть в японском искусстве. Все полотна имеют монограмму Уистлера в виде бабочки-иероглифа.
Наиболее сильной работой мастера этого периода, созданной под непосредственным влиянием японской графики, является картина «Ноктюрн: голубое и золото: Старый мост» (1872-1873. Галерея Тейт, Лондон), включающая ряд изобразительных мотивов, характерных для гравюр Утамаро, Хокусая и Хиросигэ. В частности, высокий мост в необычном ракурсе неоднократно встречается в произведениях Хиросигэ из серий «Виды Восточной столицы» (1831) и «Сто видов Эдо» (1856-1858) (по свидетельству биографов до свого банкротства Уистлер владел гравюрой Хиросигэ «Фейерверк» (Ryogoku Hanabi) из серии «Сто видов Эдо»). Разумеется, само по себе изображение мостов не было редкостью в европейской живописи. Вместе с тем, пристальное внимание к инженерным конструкциям, подчеркнутое изображение деталей, выбранных в неожиданном ракурсе, безусловно, свидетельствует о влиянии стилистики японского искусства укиё-э. Сдержанная, почти абстрактная композиция, тональная, практически монохромная гамма, золотые огни на дальнем плане также типичны для гравюр Хиросигэ. Однако в работах японского мастера монументальный пейзаж доминирует над суетой городской жизни, движущиеся фигурки вносят динамику в композицию, являясь неотъемлемой частью микрокосма. В произведениях Уистлера человеческие фигуры очень редки и носят исключительно стаффажный характер. Интерес художника к состоянию природы в определенный момент времени, и в первую очередь момент переходный, сближает произведения Уистлера с современными ему творческими поисками импрессионистов. Впоследствии приближенный фрагмент арки моста и открывающийся сквозь пролет пейзаж неоднократно появляется на картинах европейских художников, начиная с ранних пейзажей Клода Моне («Деревянный мост», 1872; «Мост в Аржантей», 1873) и вплоть до рисунков и гравюр рубежа веков, регулярно появлявшихся на страницах «Ле Жапон Артистик», «Студио» и других журналов.
Справедливости ради стоит отметить, что эффектные виды мостов и берегов Темзы, растворяющиеся в розово-сиреневых переливах тумана, будут созданы Клодом Моне лишь спустя тридцать лет после появления первых сумеречных ноктюрнов Уистлера, и уже на заре нового века.
В конце 1870-х годов начинается новый этап не только в творчестве, но и в жизни Джеймса МакНейла Уистлера. Громкий процесс с Д.Рескином, менее известный, но знаковый процесс с Ф.Лиландом, и последовавшее за ними банкротство неожиданно обернулись на пользу художнику – произведения, привезенные мастером из вынужденной «творческой командировки» в Венецию, принесли ему первый серьезный успех. С этого момента у их автора появляются новые заказчики, а сам Уистлер постепенно начинает работать преимущественно в области портрета, превратившись не только в известного, но и популярного живописца. В этих произведениях очень трудно найти прямые параллели с японским искусством, как все труднее обнаружить его следы в поздних пейзажах мастера.
В Заключении работы подводятся итоги исследования. Изучение раннего периода творчества Уистлера, рассмотренного в контексте культурно-исторического пространства британского искусства 1860-х годов, позволяет не только восстановить основные этапы формирования художественной системы мастера, но и значительно расширить представление о масштабах японизма в Британии и о той роли, которую японское искусство, еще мало распространенное на континенте, сыграло в творчестве ведущих британских живописцев и дизайнеров, работавших в третьей четверти XIX века.
Традиционно более свободная от законов академизма, британская школа сформировалась на основе конгломерата независимых мастеров. Глубокое уважение к индивидуальности, присущее британской культуре в целом, способствовало тому, что с молчаливого одобрения Королевской академии художеств, в Лондоне работали и выставлялись представители самых разных направлений и жанров в искусстве. В отличие от молодых французских живописцев, вошедших в конфликт с признанными мэтрами, прогрессивные английские художники «воевали» в первую очередь с викторианским обществом. Не удивительно, что произведения японского искусства, высоко оцененные Уистлером еще в Париже, привлекли его внимание как живописца только в Лондоне. Этому немало способствовали и увиденные им работы Д.Г.Россетти и его последователей, тяготевших к экзотизму и в то же время, страдавших характерной викторианской склонностью к роскошным аксессуарам.
Несмотря на тщательно продуманный имидж денди, призванный эпатировать консервативное британское общество, Уистлер в своем творчестве 1860-х годов явно испытывает влияние викторианской художественной традиции. Однако в отличие от своих лондонских единомышленников, хаотично смешивавших разнообразные источники в рамках одной композиции, он изначально обращается исключительно к произведениям японского искусства. Пристальное внимание, уделяемое Уистлером этим предметам, позволило ему освоить стилистику японской гравюры, которая немало способствовала постепенной трансформации живописного языка и формированию глубоко индивидуальной художественной системы мастера.
Яркий талант Джеймса Макнейла Уистлера смог раскрыться в контексте подготовленной к новшествам английской культуры, а также на фоне художественных, литературных философских и эстетических поисков того времени. Мастеру, открытому различным веяниям своей эпохи, удалось во многом предугадать и предвосхитить пути развития европейского искусства рубежа XIX-XX веков.
В двух Приложениях к основной работе затронуты проблемы влияния мастера на творчество некоторых художников России и Шотландии, в той или иной степени воспринявших эстетику японского искусства или создававших произведения, близкие стилистике японизма. Именно в этих странах творчество Уистлера заслужило особое признание, а его увлечение Японией если и не было предметом прямого подражания, то, по крайней мере, послужило импульсом для стилистических поисков художников рубежа столетий.
^ По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Познанская А. Всемирные выставки в Лондоне и зарождение британского японизма //Архитектура, строительство, дизайн. М., 2008, №02_(51). С.83-87 (0,3 а.л.)
2. Познанская А. Японские мотивы в британской живописи 1860-х - первой половины 1870-х гг. // Свое-чужое в контексте культуры нового времени. Сборник статей. М., 1996. С. 57-70 (1 а.л.)
3. Познанская А. Японские мотивы в английских интерьерах 1860-1870-х гг. // Вопросы искусствознания IX (2\96). М.,1996. С. 130-137 (0,5 а.л.)
4. Познанская А. Япония в творчестве художников школы Глазго: проблема копирования и интерпретации // Проблема копирования в европейском искусстве. Сборник статей. М., 1998. С. 192-202 (1 а.л.)
5. Познанская А. Викторианская живопись из собрания Лондонской Королевской академии художеств. Буклет выставки. М., 2001. Вступительная статья. С. 6-17 (0,5 а.л.)
6. Познанская А. Эстеты из Челси // Пинакотека. М., 2005, № 18-19. С. 111-114 (0,5 а.л.)
7. Познанская А. Сквозь призму ноктюрна: Д.Уистлер и японизм в России // Государственная Третьяковская галерея. Каталог выставки (на русском и английском языках). М., 2006. С. 118-128 (0,5 а.л.)