Geum.ru

Лукашевская Яна Наумовна. Особенности художественной выразительности в первобытном искусстве

Вид материалаДокументы

Содержание


Цели и задачи исследования
Ключевой задачей, поставленной в первой главе
Научная новизна
Подобный материал:
  1   2   3   4

Лукашевская Яна Наумовна. Особенности художественной выразительности в первобытном искусстве.

Петроглифы являются одним из древнейших видов изобразительной художественной деятельности и одним из первых способов визуальной коммуникации. В своеобразной форме они донесли до наших дней информацию о том, каково было понимание нашими далёкими предками Вселенной, строения мира, жизни и смерти, а так же о том, каким было их пространственное мышление, какими средствами они выражали свои мысли, эмоции, ритуально-магические представления.

В данной работе непосредственным материалом для изучения являются петроглифы Китая (Иньшань) и Дэгокри (юг Корейского полуострова). Первобытное искусство – малоизученный пласт в древней истории Китая и Кореи. Осмысление богатейшего наследия первобытного искусства этих земель должно расширить представления о развитии древнейших культур Дальнего Востока. В качестве предмета изучения в данной работе отобран определённый круг образов наскального искусства – это образы хищных животных.

Настоящее исследование посвящено вопросам, связанным с художественной выразительностью образов хищных животных в петроглифах Иньшань и Дэгокри. Актуальность и научная значимость исследования обусловлена недостаточной освещённостью этой темы в научной литературе. А, тем не менее, именно образ хищного животного – это тот устойчивый архетип, который проявился в искусстве и в ритуалах многих традиционных и первобытных народов. Архетип хищника находится в прочной и неразделимой связи с магистральными мировоззренческими категориями. Хищник ассоциируется с представлениями о жизни и смерти, о хаосе и о космосе, с идеей извечного противостоянии добра и зла и, так же, не менее бесконечной взаимообратимости этих сил. Кроме того, актуальность темы продиктована и тем, что, изучая «сквозной» сюжет или образ, мы можем подойти к пониманию самого мышления первобытных мастеров, к взгляду на их творчество, как на сложный и многоаспектный процесс, вбирающий в себя всё разнообразие их жизни и сознания. Выявляя сложные структуры архетипа хищника, мы сможем детально проанализировать художественную выразительность образов наскального искусства, осознать ту своеобразную красоту произведений первобытных мастеров, которая всегда ускользает от невнимательного взгляда и открывается лишь тогда, когда современный зритель готов расширить своё сознание и приблизиться к пониманию мифопоэтического мышления первобытных и отнюдь не примитивных народов.

Цели и задачи исследования не сводятся лишь к описанию и систематизации памятников наскального искусства, в которых нашёл отражение образ хищника. Основные научно-теоретические цели исследования - анализ особенности художественной выразительности образов наскального искусства, выявление глубинных архетипических основ этих образов, рассмотрение семантического и эстетического содержания петроглифов. Строение исследовательской работы будет соответствовать главной научно-практической цели – выработке и применению синкретического метода изучения памятников наскального искусства на примере образов хищников по материалам петроглифов Китая (Иньшань) и юга Корейского полуострова.

Для достижения поставленных целей будут последовательно, от главы к главе, решены необходимые исследовательские задачи, которыми обусловлено структурирование текста диссертации. Каждая глава должна постепенно приближать нас к достижению целей исследования, и, отвечая на вопрос, заявленный в названии работы, демонстрировать эффективность применяемого метода. Решению каждой из наиболее значимых задач будет посвящена отдельная глава.

Целесообразно начать решение наиболее сложных задач с выработки общей теоретической базы исследования, чему и будет посвящена первая глава, затрагивающая проблемы, связанные со спецификой искусствоведческой терминологии в её применении к памятникам первобытного наскального искусства. Изучение художественной выразительности образов хищных животных будет базироваться на принципах синкретического подхода к рассмотрению материала. Мы выделим основные аспекты, которые необходимы для искусствоведческого анализа, и будем в ходе работы дополнять и модернизировать их с учётом требований специфики изучаемых памятников. Так, предполагается рассмотреть композиционные, технические и стилистические особенности образов хищников, а для этого нам потребуется разработать определённую терминологическую базу, чему и будет посвящена первая глава работы.

Ключевой задачей, поставленной в первой главе, будет изучение проблемы художественного образа в первобытном искусстве в связи с мифопоэтической картиной мира. Но что же кроется под понятием «художественный образ» в первобытном искусстве? Существует множество определений одних и тех же искусствоведческих терминов, притом каждое из них приемлемо в той или иной степени. Сложность искусствоведческой науки в том и состоит, что приходится использовать термины, имеющие неисчислимое количество оттенков смысла, а потому и практически не поддающихся точной дефиниции. Поэтому неизбежной издержкой в некоторых искусствоведческих работах является расплывчатость терминов, их подчас излишне субъективное применение, результатом чего становится уход исследователей от поиска сути художественного произведения. Часто приходится констатировать тот факт, что термин, кажущийся на первый взгляд понятным, не проясняет, а, наоборот, усложняет восприятие смысла того или иного текста. Единственным выходом из подобного терминологического тупика могут служить такие вербальные определения искусствоведческих терминов, которые в полной мере соответствуют целям и задачам конкретной исследовательской работы. В предлагаемом исследовании мы не будем искать «всеобъемлющих» определений, а дадим те, что будут помогать нам решить необходимые для данного исследования вопросы. В связи с этим первая глава настоящей работы будет посвящена разработке проблем, связанных с целесообразностью применения искусствоведческих понятий для анализа произведений первобытного наскального искусства. Смысловая окраска термина зависит во многом от того, как трактуется раскрываемое им понятие в той или иной социокультурной среде. Давая определение какому бы то ни было термину, мы должны учитывать то, насколько многогранно понятие, кроящееся за ним. А если речь идёт о первобытном искусстве, то неизбежно придётся давать терминам такое определение, которое будет учитывать особенности мифопоэтического сознания.

Другая, не менее важная, чем предыдущая, задача, - рассмотрение петроглифов Китая (Иньшань) и юга Корейского полуострова в их историко-культурном аспекте, - найдёт решение во второй главе. В ней сосредоточим внимание на значении изучения петроглифов как ценного историко-культурного феномена, а так же обратимся к суждениям и гипотезам о том, какую нишу занимали в общем историческом процессе народы, создавшие изучаемые памятники. В третьей главе будет решена задача сравнительного анализа мифологических персонажей и петроглифических изображений, связанная с рассмотрением образов хищников в фольклоре и в мифологиях народов Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии, а так же будет поставлен вопрос о допустимых параллелях между мифологическими текстами и рисунками дописьменных времён. В ходе работы над третьей главой предполагается выявление генезиса образов хищников и их архетипических основ. Задача, поставленная в четвёртой главе, - уже чисто искусствоведческого характера: она целиком будет направлена на изучение связей технического мастерства первобытных творцов и образной выразительностью наскального изобразительного искусства. Осознать глубину образов наскального искусства поможет анализ технических приёмов, и здесь стоит задача дать ответ на вопрос «как создавались произведения наскального искусства, воплощающие идею отношений «хищник-жертва?». В пятой, заключительной главе, приближающей к подведению итогов и к окончательным выводам по теме, будут изучены стилистические черты изображений хищников в наскальном искусстве, и тут среди текущих задач исследования на ведущий план выступит сравнительно-типологический анализ изображений в их сравнении с подобными образами и композициями в других регионах мира.

Искусствоведческий анализ произведений первобытного наскального искусства предполагает, во-первых, выявление образной выразительности и рассмотрение техники исполнения, а во-вторых, исследование языка петроглифов как целостной художественной семиотической системы, с теми характерными особенностями, что порождены синкретичным мифопоэтическим мышлением. Поэтому, в ходе исследования важно выработать сравнительно новый для искусствознания подход к изучению памятников наскального искусства.

Методика настоящего исследования предполагает рассмотрение теоретических аспектов соотношения плана содержания и плана выражения в первобытном наскальном искусстве. В работе будет предпринята попытка создания целостного всеобъемлющего, собственно, искусствоведческого метода для исследования определённого круга образов в первобытных петроглифах. На сегодняшний день приходиться констатировать тот факт, что петроглифы наиболее полно изучены археологами и этнографами, тогда как в искусствоведческой науке до сих пор не сформирован последовательный и ясный путь исследования первобытного наскального искусства. Подход к изучению памятников первобытного наскального искусства должен быть комплексным, логичным и соответствующим тому ряду вопросов, на которые неизбежно приходится отвечать всякому, кто изучает первобытное изобразительное искусство. Поэтому существует реальная необходимость для искусствознания в выработке нового метода работы с этими памятниками, порождёнными мифопоэтическим сознанием, интерес к которому в науке не может угаснуть уже по той причине, что исчерпывающее исследование этого феномена невозможно из-за фрагментарности существующих данных и в связи со стремительным сокращением и вырождением традиционных культур. Изучение петроглифов идёт всегда в одном ряду с рассмотрением феномена мифопоэтического мышления, а поэтому предлагаемый в диссертации метод ориентирован на позиции именно синкретичного сознания, «партиципационного», «пралогического», а не на привычный аналитический подход, совершенно не применимый к памятникам дописьменных времён. Петроглифы, что аксиоматично, являлись во времена своего возникновения живой действительностью для их создателей, сложной реальностью, существующей по общим для всех законам мироустройства. Петроглифы были сопряжены и с материальной, и с духовной культурой, естественно и нераздельно входя в жизнь людей и окружавшей их природы. Поэтому, недопустимо для нас умозрительно разделять для собственного удобства рассмотрение петроглифов как артефакта, социального феномена или как произведения искусства. Выбирая какое-либо направление, мы можем лишь избрать наиболее приемлемый аспект для решения определённого круга вопросов, но сам метод исследования не должен ограничиваться тесными рамками лишь одной из наук. Поэтому есть реальная необходимость для искусствознания в выработке нового метода работы с памятниками, специфического метода для изучения именно первобытного наскального искусства. В ходе работы как раз и предполагается выработка такого универсального синкретичного метода. Не менее важно для нас так же показать, насколько эффективен этот метод для изучения определённого круга образов или сюжетов.

Научная новизна исследования заключается не только в выработке комплексного подхода к формированию искусствоведческого метода для изучения петроглифов. Здесь важно то, что в научный оборот вводятся малоизученные в нашей стране материалы исследования, делаются всесторонние обобщающие выводы и даются новые конкретные результаты их изучения. Среди таких материалов – переведённые на русский язык и систематизированные данные китайских и корейских археологов, не публиковавшиеся ранее в России. Научно-практическая ценность этих материалов важна для специалистов в области искусствознания, археологии, этнографии. Предлагаемый в диссертации метод изучения петроглифов, излагаемые в диссертации материалы и выводы могут быть использованы при изучении различных тем и образов в наскальном первобытном искусстве, могут оказаться полезными для сравнительно-типологических исследований по изобразительному искусству первобытных и традиционных народов. Анализ рассматриваемых образов и композиций найдёт применение в качестве основы для проведения лекций и семинаров по истории первобытного искусства, будет использоваться при написании учебных пособий по искусствознанию, археологии, этнографии.

Изучение петроглифов может осуществляться, по крайней мере, в трёх основных направлениях – археологическом, этнографическом и искусствоведческом, поэтому для всестороннего и наиболее глубокого изучения первобытного наскального искусства необходимо учитывать данные всех этих наук. Открытием и атрибутированием петроглифов занимается археология, а этнография изучает их связь с той или иной социо культурной средой, с генезисом культуры какого-либо народа, с фольклором, с легендами и мифами. Для искусствоведческого исследования в равной степени важны выводы и гипотезы, существующие в археологической и этнографической науке, а так же и в других смежных дисциплинах. Поэтому библиографическая основа работы – это научные труды, созданные как собственно искусствоведами, так и археологами, этнографами, фольклористами, лингвистами и специалистами в области мифологии и культурологии.

Прежде всего, необходимо было обратиться к тем источникам, в которых затронуты вопросы, связанные с архетипами первобытного сознания, то есть к трудам по мифологии и по этнографии. Поэтому, начнем анализ литературы с трудов по мифологии, остановимся, преимущественно на наиболее актуальных и нужных именно для данного исследования. Магистральная идея, интересующая нас в мифе, - единство мира, нерасчлененность восприятия первобытным мышлением мира людей, богов и духов, животных и растений. Эта мысль помогает нам разобраться в сути многих петроглифических изображений, увидеть петроглифы такими, какими видит их мифопоэтическое сознание. Понять «логику пралогического мышления» помогли работы Ф.Х. Кессиди «От мифа к логосу» и, конечно же, фундаментальный труд Леви-Стросса «Сырое и приготовленное». В «Сыром и приготовленном» Леви-Стросс обращает наше внимание на важнейший момент формирования культуры, возникающий тогда, когда человек осваивает окружающий мир, подчиняя его себе, но осознавая это подчинение как слияние с миром природы, как влияние на силы мира с помощью их же самих. Сырое, становясь приготовленным, превращается в продукт культуры, и это, понятно, относится не только к пище, но вообще ко всем предметам и явлением, и, в том числе, к ремеслу и к искусству. До сих пор в мировой науке ценится авторитет Леви-Стросса, учёные обращаются к выводам и концепциям Леви-Стросса, ища в них опору для собственных теоретических построений. Так, например, С.П. Батракова характеризует значение научного наследия Леви-Стросса: «язык мифа описан К.Леви-Строссом как система образных взаимосвязей, отношений, образующих смысловые «пучки» и подчиненных особой «бриколажной» логике, которая способствует подмене резких (и опасных) противоречий, оппозиций, таких, как жизнь-смерть, свет-тьма, горячее-холодное и т.д. Для структуралиста Леви-Стросса определяющее значение имеет не содержательная основа мифа, а всеобщие структурные принципы логического мышления»1.

Леви-Стросс приводит ряд примеров из этнографии, но нам важны были, главным образом, его основные выводы, могущие быть применёнными к любому мифологическому тексту и, практически, к любому петроглифическому изображению. Среди таких выводов особенно ценен тот, что касается вопроса авторства в первобытном мифе и, значит, в искусстве тоже. Миф является несотворённой реальностью, неразделимой с реальностью осязаемой, и это важно для понимания искусства, принципиально лишённого того, что мы обычно в искусствознании именуем «авторским началом». В ходе работы эта мысль будет развита подробнее (в первой главе, ч.1.1.), и, в связи с ней, не раз придётся обращаться к выводам Леви-Стосса.

Другая ценная мысль Леви-Стросса – его идея о связи мифологии и музыки. Найденные Леви-Стоссом поразительные сходства между мифологическим сознанием и восприятием музыки, помогают осознать гармонию не только самих мифов, но и способов их выражения средствами искусства. Важно, что «музыка и мифология вызывают в слушателях работу общечеловеческих ментальных структур»1. Для искусствоведческого анализа эта идея доказывает необходимость выявления архетипических основ, служащих ключом для раскрытия смысла и выявления образной выразительности произведений наскального искусства.

Один из главнейших архетипов – оппозиция «хищник-жертва», что нашло отражение в ритуале, в фольклоре, в искусстве ведения боя, в произведениях визуальных искусств. Интересно, что творчество в первобытном мире совпадает с понятием мифотворчества. Поэтому рассматривать одно в отрыве от другого просто невозможно. Впервые в российской науке понятие «мифотворчество» заложил А. Введенский. По его словам, «не может быть сомнений в том, что мифологический процесс есть процесс творческий, это творчество в буквальном и собственном смысле, то есть постановка нового, чего прежде не было и что, быть может, и вообще не существует, по крайней мере, не существует именно в этом значении и смысле»1. Необходимо, при этом, учитывать, что в мифе нет сходства, а есть тождества. Всё равно всему. Метафоры, как способа коннотации, не существует принципиально – метафору заменяет абсолютное слияние изображаемого, изображённого и создателя изображения. Метафора, как основа поэтического мышления, в мышлении мифопоэтическом отсутствует, хотя метафора, сама по себе, берёт истоки именно в мифе, являясь отголоском партиципационности миропонимания. Разница между художественной метафорой и тождеством в мифе состоит в том, что метафора в поэтическом сознании – это перенос одного смысла на другой, а тождество в мифопоэтическом мышлении – это единство всех возможных и предполагаемых смыслов. Эта дифференциация пригодится нам при рассмотрении образной выразительности наскального первобытного искусства, и здесь прибегнем к рассуждениям Ф.Х. Кессиди, развивая и продолжая его мысль уже применительно к изучаемому материалу.

Ф. Х. Кессиди писал об огромном общечеловеческом потенциале, кроящемся в духовном наследии мифа. Он вводит понятие «диалектика мифа» и воспринимает миф не просто как начало или предначало истории, но как целостную систему миропонимания, как неиссякаемый исток духовных сил человечества. По мнению Ф.Х. Кессиди, «диалектика мифа в том и состоит, что в мифе человек «растворяет» себя в природе, сливается с ней и овладевает силами природы лишь в воображении, но вместе с тем, это овладение силами природы (пусть в фантазии), означает начало истории духа»2.

В своей книге «От мифа к логосу» Ф.Х. Кессиди писал, что «первоначально природа и её производительные силы представляются как единое целое и живое существо, которое одновременно совершает жертву, принимает её и является самой жертвой. Это стадия первобытного нерасчленённого (мифологического) мышления»1. Изучая образы кошачьих хищников на скалах Китая и Кореи, мы увидим, как остро чувствовали первобытные мастера единство сути хищника и жертвы, изображая тигров и в сценах охоты, и в сценах терзания, и в клетке, в той ситуации, когда хищник становился жертвой. Смена ролей в оппозиции «хищник-жертва» воспринималась, тем не менее, не как переход от одной функции к другой, не как звено в «цепи питания» в природе, а именно как нерасчленённое единство двух противоположных по сути функций и значений. Кессиди делает акцент в своей книге именно на этом единстве, уделяет должное внимание анимистическому и партиципационному аспекту в контексте древнейших мифологических систем, приводя конкретные примеры и обоснованные доводы, что делает его работу незаменимой в ходе изучения круга рассматриваемых нами проблем.

Согласно Ф.Х. Кессиди, «в мифе форма и содержание, внешнее и внутреннее совпадают. Миф есть нечто неосознанное и объективно данное для того, кто мыслит мифологически»2. Широко используемые в мифах символы сливаются с обозначаемым объектом, а один и тот же образ может интерпретироваться по-разному – вот что доказывают нам изыскания Ф.Х.Кессиди, являя, тем самым, необходимый ценный материал для искусствоведческого анализа петроглифов, базирующегося на рассмотрении связей формы и сути, плана выражения и плана содержания, и вынужденного признать единство этих планов в произведениях первобытного искусства.

Идея партиципационности в мифопоэтическом мышлении была последовательно развита и обоснована незаурядным и до сих пор не всеми признанным французским исследователем, этнографом и философом, Люсьеном Леви-Брюлем (1857 – 1938). Будучи по образованию и складу мышления прежде всего философом, он сравнительно поздно обратился к этнографии. Философский опыт позволил ему шире, чем предшественникам-этнографам, взглянуть на проблемы мифологической картины мира. И, в то же время, углубление Леви-Брюля в философские построения, уводящие его далеко от конкретного этнографического материала к обобщающим выводам, до сих пор служит поводом для нападок на его теорию со стороны оппонентов его идей.

Безусловно, Леви-Брюля можно назвать «кабинетным этнографом», но его умение систематизировать известный ему материал, анализировать его и видеть в нём фундаментальные элементы мифопоэтической картины – всё это делает его вклад в этнографию не просто заметным и весомым, но и не теряющим своей актуальности и в наши дни. На основе созданной Леви-Брюлем концепции и в данной работе будут делаться выводы, касающиеся основ мифологического сознания, нашедшего отражение в изучаемых памятниках наскального искусства.

Важной заслугой Леви-Брюля является то, что он отступил от европоцентризма и обосновал это отступление, выделив первобытное мышление в особую форму сознания, не примитивную по отношению к мышлению «обществ средиземноморской цивилизации»1, а принципиально другую, имеющую собственные основания и свойства. В отличие от предшественника Д. Фрезера, он не противопоставляет «цивилизованные народы» «природным народам», не принижает значение и развитость последних, а пытается разобраться в специфике их мышления. Философские воззрения Леви-Брюля повлияли и на его этнографические исследования, ведь, по мнению философа, мир не существует вне нашего сознания, поэтому для понимания мира первобытного общество прежде всего следует изучить черты первобытного сознания. Под этнографический материал Леви-Брюль подводит философский фундамент, обращается к решению не частных проблем этнографической науки, а общих вопросов мировоззренческого плана; его интересует, как воспринимает первобытное мышление материю и сознание, как ощущает пространство, время, как осознаёт жизнь и что подразумевает под смертью. Всё это и делает его теорию действительно широкой по охвату теоретических выводов, основательной, последовательной, продуманной и незаменимой для будущих поколений исследователей. Леви-Брюль обосновывает наличие у первобытных народов специфических представлений о фундаментальных категориях бытия, он указывает на необходимость принятия во внимание «пралогического» характера первобытного сознания для того, что бы по-настоящему исследовать первобытный мир, а не считать его изначально «примитивным», «диким» и неразвитым предшественником цивилизации. Мышление первобытного человека Леви-Брюль характеризует как развитую и монолитную семиотическую систему, в которой повседневные наблюдения сливаются с мистическими представлениями, давая в итоге традиции, ритулы, порождая мифы, запечатлевающие в себе «коллективные представления».

Сам окружающий мир для первобытных людей – это система символов и знаков, существующих неразрывно с жизнью первобытного социума. Вот так об этом пишет Леви-Брюль: «о пралогическом мышлении можно с полной уверенностью сказать, что окружающий его мир – это язык, на котором духи говорят сознанию»1. По мнению Л.Леви-Брюля, нет в первобытном мышлении разницы между сознанием и материей. Эта пропасть между материальным и идеальным, которая непреодолима для человека западной культуры, в первобытном мышлении отсутствует, так как всеобщая партиципационность предполагает слитность духовных сил с кажущейся нам безликой материей. Особым образом решается в первобытном мире проблема причинности, и, исходя из этого, анализ творческой интенции создателей петроглифов должен базироваться на принципах, отличающихся от тех, на коих основан анализ художественного видения авторов произведений искусства «исторического» времени. По словам Леви-Брюля, «всё, что мы называем причиной и что для нас осмысливает и объясняет происходящее, всё это в лучшем случае лишь повод или, говоря точнее, орудие, средство таинственных сил. Повод мог бы быть иным, орудие могло бы быть другим, но событие всё-равно произошло бы, ведь для этого достаточно, чтобы какая-то таинственная сила начала действовать»1.

Опираясь на обширные теоретические выводы Леви-Брюля, в настоящей работе мы приблизимся к пониманию того, что и в первобытном искусстве план выражения (форма, материя, материал) неразрывно слит с планом содержания, в котором, в свою очередь, повествовательное начало (сцена охоты, погони, терзания и т.д.) не различается с мифопоэтическим контекстом, содержащим целую палитру смыслов. Сцены охоты, например, будут нами рассмотрены одновременно и как результат повседневных наблюдений, и как выражение мифопоэтических представлений о первой охоте космогонического характера, и как инвокационный обряд, призванный привлечь удачу на предстоящих охотах. На основе теории Леви-Брюля будут сделаны те выводы, что относятся к первобытному искусству, к рассматриваемым сюжетам и образам. Большую ценность для моего исследования имеет мысль Леви-Брюля о том, что представляло собой восприятие пространства первобытными людьми, так как понятие пространства – ключевое при анализе композиционных принципов первобытного искусства. Так вот, Леви-Брюль пишет: «Пространство скорее чувствуется, чем осознаётся, каждая его часть сопричастна всему, что в нём находится»2.

Без знания принципов «партиципации», выведенных и обоснованных Леви-Брюлем, анализ первобытного искусства невозможен. До сих пор в научных кругах существуют заблуждения и бесплодные споры, сводящиеся к тому, что одни говорят, будто всё первобытное искусство – примитивное изображение сцен хозяйственной жизни в магических целях, другие – что в искусстве первобытных народов нашло отражение не реальности, а мифов. И то, и другое мнение не является ошибочным, оба эти мнения касаются лишь одного из аспектов, при этом, не охватывая целого. Поэтому правы в таком споре те, кто не склоняется к одной из выдвинутых гипотез, а признаёт обе и одновременно. В ходе работы мы убедимся в том, что именно на «партиципационность» первобытного сознания нужно рассчитывать при анализе содержательной стороны первобытного искусства, а, поэтому, к трудам Леви-Брюля ещё не раз придётся обращаться, ссылаясь на них для того, чтобы прийти к собственным выводам.

Многие позднейшие (особенно современные) исследования мифологического сознания – это лишь не всегда удачный пересказ теории Леви-Брюля более наукообразными и запутанными фразами. Для того, чтобы создать наиболее полную картину того, как в научных кругах рассматривается и оценивается первобытное сознание, были изучены специализированные сборники научных трудов по теме, работы научных сотрудников различных институтов. Уровень изученности вопросов, связанных с первобытным мышлением, оставляет желать лучшего: всё реже организуются дорогостоящие этнографические экспедиции, особенно – в Австралию и Океанию. Исследователи довольствуются рефлексией на труды своих выдающихся предшественников, делая эти труды не основой для собственных выводов, а поводом повторить то же самое другими словами. От этого актуальнейшие вопросы и проблемы, связанные с проблемами мифопоэтического сознания не проясняются, а становятся ещё более запутанными. Так, читаем у С.П. Бобровой в книге «Мифологическое сознание: методологические проблемы исследования семиотического компонента» переложение уже известных теорий и выводов, при этом не подкреплённое даже новыми фактическими материалами: «Мифотворчество – это как бы древнейшая форма символического языка, на котором первобытный человек моделировал, классифицировал и интерпретировал окружающий мир, социум и себя самого, присутствует глубокое семантическое единство мифов и ритуалов, выражающееся не генетически, а парадигматически. Мифология наряду с языком, искусством и культурой является символической формой культуры»1. Плагиатом, конечно, не назвать, но и никаких новых возможностей в таких вот «исследованиях» не отыскать. На подобного рода литературе, коей было просмотрено немало, подробно останавливаться и не стоит, от такого рода «методологических проблем» мало проку для нашего исследования. Претендуя на широкий охват проблем и вопросов, многие современные исследователи лишь новыми словами преподносят уже отработанный материал, тогда как следовало бы известные выводы и теории применять к новым, открывающимся нам материалам и явлениям. Нужно стремиться не повторять сказанное, а конструировать собственные концепции на прочном фундаменте созданных предшественниками теоретических построений, вырабатывать актуальные методы изучения культуры, искусства, общественной и хозяйственной жизни первобытных и традиционных народов.

К сожалению, сейчас не много работ, которые бы открывали новые горизонты для исследования вопросов первобытного сознания и культуры. И, тем не менее, они есть! Среди наиболее авторитетных этнографов, занимающихся проблемами сознания и культуры первобытных и традиционных народов – Елена Владимировна Ревуненкова, специалист по этнографии народов Индонезии. Изучая частные вопросы, связанные с этнографией даяков и батаков, она приходит к обобщающим и очень ценным выводам; проводя широкие межкультурные параллели, она выявляет сущность первобытной культуры. Большой опыт этнографа, широта мышления, знакомство с передовыми теориями западных учёных – всё это позволило Елене Владимировне создать ряд научных трудов, дающих возможность понять многогранность первобытных обрядов, ритуалов, проникнуть в саму психологию первобытных народов. Она действительно продолжает лучшие традиции мировой этнографической науки. Е.В. Ревуненкова обращается к традициям восточных культур, в частности, к индийской художественной традиции, выявляя в них отголоски первобытного сознания. Ею подмечено удивительное сходство синкретизма первобытного художественного мышления с понятием индийской эстетики «раса» - это «особое свойство, вызывающее эстетическое переживание, и, одновременно, само это эстетическое переживание»1. При этом, в первобытном сознании эстетическое переживание сосуществует в неразрывном единстве с целым соцветием чувств, а оттого и искусство слито с ритуалом. Причина, таким образом, одновременно является и следствием. То, что было обосновано Леви-Брюлем, у Елены Владимировны развито и применено к анализу традиционного индонезийского театра и к шаманским ритуалам. Таким образом, она продолжает, а не пересказывает созданное прежде. Именно так и должен поступать настоящий исследователь, и в данной работе будем ориентироваться на этот способ применения использованной литературы, анализируя отобранный круг тем и образов в петроглифах Кореи и Китая. Наблюдения и этнографические материалы, содержащиеся в трудах Е.В. Ревуненковой, служат для нашей работы источником тех примеров из этнографии, параллели с которыми позволят нам приблизиться к пониманию образной выразительности произведений наскального искусства. Искусство традиционного театра Индонезии рассматривает Е.В. Ревуненкова через призму ритуала, несущего в себе черты синкретичного первобытного сознания. И этот подход близок для моего собственного взгляда на то, как следует анализировать произведения первобытного искусства, синкретичного в своей основе и сути. Е.В. Ревуненкова много внимания в своих трудах уделила рассмотрению феномена шаманизма, изучила мышление шаманов, технику камлания, исследовала социальные функции шаманов, выявила элементы искусства и образные начала в шаманизме.

В монографии Е.В. Ревуненковой «Народы Малайзии и Западной Индонезии» она подробно рассматривает историю изучения шаманизма и вопросов первобытного мышления. Е.В. Ревуненкова ставит до сих пор неразрешённые вопросы и предлагает свой ответ на них в этой монографии: «Кто такой шаман? Как соотносятся между собой шаманизм, религия и магия? Универсальный ли это феномен или локально ограниченный?»1. Для нашего исследования особенно важны этнографические материалы Ревуненковой, касающиеся церемоний «бебуранг райа» и «беремаунг», что значит соответственно «вести себя как птица» и «быть тигром»2, танцев «белиан» и «путри», в которых исполнители должны были перевоплотиться в тигров. У малазийских народов, которые находятся в стороне от центров исламизации, сохранились пережитки первобытных верований, служащие ценным источником для исследования основ первобытного сознания. Важное место в их верованиях и церемониях занимает образ кошачьего хищника, связанного с представлениями о загробном мире. По словам Елены Владимировны, «в танце белиан основная цель исполнителя, находящегося в состоянии транса, состоит в том, чтобы изменить свою телесную оболочку (тукар бадан) и перевоплотиться в тигра, то есть своего духа-предка, который вселяется в исполнителя танцев и от имени которого последний начинает действовать»3. В ритуальном танце доминирует оборотническая функция, и, при этом, танец не лишён эстетических начал. Так и в изобразительном искусстве, в чём предстоит убедиться, оборотническая логика не противостоит, а составляет единое целое с эстетическим чувством гармонии, под которой понимается соответствие изображения мифопоэтической реальности магико-ритуальным функциям и представлениям о слитности природы, человека, мира умерших предков.

Как пишет Е.В. Ревуненкова, «тигр является духом-помощником халака в камлании. Шаман, способный превратиться в тигра и имеющий духа-помощника в виде тигра, называется особым термином – белиан»1. Так же называется и ритуальный танец.

В танце белиан важен инвокационный элемент, как и в произведениях первобытного наскального искусства, что является, безусловно, отголоском первобытных верований. У народа джакунов существует устойчивое верование, связанное с представлением о том, что тигры помогают шаманам в их камланиях при путешествии по мирам, являются надёжными проводниками шаманской души. Народы семанги и сенои до сих пор верят, что шаман при жизни способен обернуться тигром, при этом, иногда они отождествляют душу шамана с тигром, а тигра – с самим шаманом. Танец белиан часто исполняется перед вырубкой нового участка для строительства. Посредством танца жители взывают к богам, ритуально перевоплощаясь в тигра, с просьбой уберечь вновь освоенную территорию от опасностей. Так, искусство танца, и изобразительное искусство то же, играло важную роль при освоении обитаемого пространства: искусство для первобытного социума – это способ перехода от «сырого» к «приготовленному», от хаоса к космосу. Образ сильного животного, несущего смерть, и в то же время, учащего выживать своим примером отваги, силы и ловкости, воспринимался как помощник души в её блужданиях по мирам и жизням. Превращаясь в тигра, исполнитель танца ритуально умирал, чтобы воскреснуть в новом качестве и обеспечить защиту своему племени. При этом, пишет Е.В. Ревуненкова, «возникший в сознании образ тигра был столь же реально существующим, как и сам тигр»2.

Елена Владимировна затрагивает в своём исследовании широкий спектр тем и вопросов, как чисто этнографического плана, так и психологического, культурологического, религиоведческого и философского характера. Она обращает внимание так же и на то, что догматический ислам не слишком быстро приживается в малайской среде, тогда как суфизм получил широкий открытый путь в малайскую культуру. И это не случайно. Для суфийского ислама основной целью духовной жизни является не строгое соблюдение предписаний Святого Корана, а поиск таухида1, то есть пути единения с Богом, достижения абсолютной слитности собственной души с душой Аллаха. А для малайцев словом «Аллах» именуется не только Бог в его исламском понимании, но Бог вообще, даже если речь идёт о богах индуизма и т.д. В малайском суфизме под «Богом» часто понимается сам мир, природа, а мистические практики малайского суфизма сводятся к достижению ощущения сопричастности собственной души ритмам Вселенной, к приобретению внутреннего знания о тождестве всего в мире.

Идеи, близкие суфизму, существовали среди малайцев задолго до проникновения ислама, так как отражали анимистический взгляд на человека и природу. Елена Владимировна подробно рассматривает само понятие «души» у традиционных малайцев, не принявших ислам, и сравнивает его с суфийским понятием «вахидат», обозначающим «нерасчленённое единство, в котором уже заложена идея множественности»2. Для исследования первобытного наскального искусства понятие души в первобытном сознании особенно важно, так как оно определяет отношение создателей рассматриваемых произведений к своим творениям и к фундаментальным категориям бытия. Все изображения, и сам материал, будь то камень, большой валун или целая горная гряда, наделялись душой. Поэтому, к вопросу о том, что такое душа для сознания первобытных народов, не раз придётся обращаться, и труды Е.В. Ревуненковой будут здесь ценным подспорьем.

Серьёзным философским трудом по изучению ритуала, мифа и первобытного сознания является книга М. Евзлина «Космогония и ритуал». Из этой книги мы узнаём о том, как работают механизмы первобытного мышления, как они отражаются в ритуале, как формируют традиции и обычаи, как миф обретает в них свою кристаллизованную форму. Для нас важен вопрос об отношении мифа, ритуала и искусства, а так же вопрос о том, как воспринимает первобытное мышление архетипическую оппозицию «хищник-жертва». М.Евзлин даёт возможность осознать архетипические основы первобытного мышления и их воплощение в ритуале. Так он пишет о связи ритуала и мифа: «ритуал повторяет миф в том его аспекте, в каком мифический персонаж выполняет главную задачу ритуала – спасение и сохранение мира от напора хтонических сил»1. М. Евзлин приводит ряд примеров из австралийской мифологии и этнографии, он объясняет понятие архетип, называя его «структурным принципом, согласно которому конструируется психический объект-образ»2.

Много важной для исследователей первобытного искусства информации содержится и в работе В.А. Стриженого «Начала мифологии». Небольшая по объёму книга написана как учебное пособие, в котором обобщены и приведены в систему основы мифологии как системы миропонимания. Автор затрагивает философские, мистические, социальные и культурологические элементы в мифе. Согласно концепции В.А. Стриженого, «в первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного, но понятного присутствующим ритуального действия»3. Выводы и обобщения В.А. Стриженого для нашей работы важны ещё и потому, что они дополняют то немалое, что сделано в этой области Е.В. Ревуненковой на этнографических материалах по шаманизму. Шаман, по сути, как и художник, как вообще творец в широком смысле этого слова, выступает своеобразным трикстером, путешествующим по мирам и добывающим в этих мирах необходимое для первобытного социума. Действия шамана сопоставимы с действиями первобытных художников, а, возможно, что создателями петроглифов и были шаманы или первобытные колдуны. «Действие шамана – перевод сакрального знания в сакраментальное (социальное)»1. Адаптационная функция – одна из древнейших функций культуры в целом и изобразительного искусства в частности. Петроглифы были древнейшим видом коммуникации, и, выражая «коллективные представления» сохраняли и передавали традицию, служили они и способом адаптации первобытного человека к среде своего обитания. Перевод «сакрального в сакраментальное» знание проявляется, по-видимому, и в первобытном наскальном искусстве, в чём предстоит разобраться. Интересен для нас и тот аспект, который связан с идеей борьбы за выживание в контексте мифопоэтической картины мира. Эта борьба зародилась в мировосприятии людей, ведущих, по-сути, хищническое присваивающее хозяйство. Так эта мысль сформулирована у В.А. Стриженого: «Основной способ жизнеобеспечения – присвоение, а присваивающее хозяйство оценивается как хищническое. Поэтому, единственной категорией восприятия мира в первобытно охотническом мироощущении, единственным семантическим содержанием его космогонии является борьба»2. Эта мысль в очередной раз указывает на необходимость тщательного изучения образа хищника в первобытном наскальном искусстве.

В ходе работы придётся подробно разобраться в понятии «художественный образ» и «образ» вообще, а так же понять, как применять и трактовать эти понятия по отношению к произведениям первобытных памятников. Вспомогательными материалами здесь послужат работы по философии и эстетике. Особый интерес представляют выводы современного философа, профессора В.И.Смирнова. В своей статье «Образ во творчестве. (Опыт философского истолкования)» он называет реальность образа «мифологичной»1, что даёт возможность продолжить подобную мысль, обращаясь к изучаемому изобразительному материалу. По словам В.И. Смирнова, художественный образ «сам себя рассказывает. А саморассказ есть его собственная действительность. И это повествование направлено на поддержание его собственной жизни. Особенностью образа является преобладание в нём аналитически совершенно неразложимых фрагментов сознания, которые находятся между собой в ассоциативной связи»2. Сознание первобытных людей, ориентируясь на это суждение, можно назвать целиком образным, ведь для первобытных «коллективных представлений», для первобытной картины мира свойственна монолитность, а не фрагментарность, восприятие объектов окружающего мира как тождественных друг другу, связанных как раз прочной «ассоциативной связью», которая гораздо более однородна, чем художественная метафора. Если метафора в искусстве, о чём уже упоминалось ранее, – это перенос смыслов, то первобытное искусство в таком переносе не нуждается, так как само является по своей сути «сверхъметафорой». Образность первобытного сознания – это именно его свойство, а не качество, это каркас его структуры, а не отдельно взятый элемент, общее, а не частное. Согласно концепции В.И. Смирнова, «всякое знание есть действование, а сознание – совокупное действие. Следовательно, действительность (от слова «действие») есть развоплощённое сознание»3. В ходе исследования будет подчёркнуть роль действия в сознании первобытных народов. Сознание как «совокупное действие» особенно ярко проявилось в охотничьих культурах, в системе присваивающего хозяйства. Неслучайно основной интерес для первобытных мастеров представляют сцены охоты, терзания; хищное животное, да и другие персонажи наскальных композиций, практически никогда не показаны вне действий – любое живое существо трактует первобытный художник через его функцию в природе и никак иначе, оттого в петроглифах часто преувеличенно показан детородный орган (отсылка к функции, «действию»), лапы и пасти животных (опять же указание на роль хищника в природе, на образ его действий), крылья у птиц или же скелет – как основа двигательной активности, как своеобразный каркас жизни (во многих первобытных и традиционных культурах именно кости, скелет мыслиться как вместилище души). Жизнь определяется сознанием, и, одновременно, определяет его. А, согласно философской мысли, «развоплощённое сознание» и составляет действительность. Поэтому для нас важно изучить сознание первобытных народов – только тогда мы сможем по-настоящему непредвзято подойти к анализу их жизни, слитой воедино с ритуалами и с предметом нашего исследования, то есть с искусством.

Для написания тех частей работы, в которых речь пойдёт о петроглифах Кореи, важно было ознакомиться с мифами и древними преданиями этого региона. На сегодняшний день наиболее полноценным исследованием сюжетов корейской мифологии является книга «Миф и сюжетная проза Кореи» (автор А.Ф.Троцевич). Здесь приводятся отрывки текстов из «Самгук саги», т.е. «Исторических записей трёх государств» Ким Пусика (1075-1152 гг.), из «Самгук юса», то есть «Событий времён трёх государств» Ирёна (1206-1289 гг.), а также из поэмы Ли Кюбо (1169-1241 гг.) «Государь Тонмён». А.Ф.Троцевич комментирует сюжеты мифов, выявляя их внутреннее знаково-символическое содержание. Хотя источники, из которых мы черпаем знания о мифах Кореи, относятся уже к XI-XIII вв., в них значительное место занимают архаические мотивы, связанные, например, с темой смерти – рождения солярного божества плодородия, установление гармонии через преодоление хаоса. Так, А.Ф.Троцевич отметила, что «представление о чередовании хаоса и гармонии выражено в текстах, «Самгук саги» описанием непрерывной линии следующих друг за другом царских пар (каждый раз при вступлении на престол очередного наследника непременно говорится и о его супруге), которые приходят весной и уходят осенью»1. В преданиях о царских династиях исторического времени прослеживается древнейшая символика, связанная с культами божеств плодородия – смерть старого царя и его жены сменяется восшествием на престол молодой пары властителей. Так поддерживается равновесие и гармония, тогда как хаос – это отсутствие государя. Цари наделялись солярной символикой и атрибутикой. Можно предполагать, что образы царей из «Самгук-саги» органически связаны с образами древних шаманов и колдунов. Мать легендарного царя Хёккосё была женщиной-птицей (коршуном или соколом). Известно, что ещё Л.Я.Штернберг, изучавший культ хищных птиц у традиционных народов Сибири, указывал на веру в то, что орлы и соколы рождают шаманов или помогают им общаться с духами и путешествовать по различным мирам. Здесь вспоминается о помощниках шамана, тиграх, у малайцев. Поскольку в подобном представлении явно присутствует архаический пласт, то и корейские предания о царях восходят к древнейшим образам, порождённым анимистическим сознанием. Рассматривая образы наскального искусства вполне логично прибегнуть к данным «Самгук саги» и «Самгук юса», но не для того, чтобы приписывать изображённому сюжету тот или иной миф, а для того, чтобы разобраться в глубинных закономерностях мифопоэтического мышления. Даже когда речь идёт о технических приёмах первобытных мастеров, очень важно понять, как творец относился к материалу, каким в его понимании было пространство, окружавшее его, и то пространство, которое он постигает в процессе творчества. Для решения этих проблем придётся обратить внимание на культ гор и камней в мифологии. А.Ф.Троцевич считает культ гор более древним, чем культ неба. Это, конечно, вопрос дискуссионный, как любой вопрос о первоприине. Сама А.Ф.Троцевич указывает на то, что «по древним представлениям гора (скала, камень) и небо были тождественными понятиями»1.

Много внимания культу камней в мифах Кореи уделяет исследователь-этнограф Ю.В.Ионова. Её научные статьи содержат богатый материал о духовной жизни корейцев, о народных суевериях, несущих в себе отголоски добуддийских верований, а так же о корейском шаманизме, изучение которого открывает пути к осознанию роли ритуала и искусства в жизни традиционных и первобытных народов. В статье «О происхождении культа камней» Ю.В.Ионова указывает на связь этого культа с поклонением силам природы и предкам. Читая статью Ю.В.Ионовой, мы понимаем, что почитание предков у корейцев имеет очень глубокие корни, ещё доконфуцианские. Поздние конфуцианские влияния слились воедино с древнейшей основой. По словам Ю.В.Ионовой «В мифологии корейцев камень выступает как предок-родоначальник. Обряд бросания камней выражает акт единения людей с их мифическими первопредками и служат залогом благополучного существования рода»2.

Интересно, что взгляды наших отечественных исследователей на проблему культа камней, предков, скал и т.п. в мифологии Кореи расходятся с мнениями европейских учёных. Действительно, мир корейского шаманизма и древние мифы Кореи – это темы, мало разработанные учёными даже в самой Корее. Поэтому тем, кто изучает древнейшие пласты корейской истории культуры и искусства, важно учитывать по возможности всё многообразие суждений и гипотез. Так, европейские учёные склонны выделять в традиционных верованиях корейцев черты, сходные с позициями даосского миропонимания, предполагающего имманентно присущее природе одухотворённое начало, уравновешивающее и приводящее к гармонии все элементы мироздания. Этому мистическому началу подчинён мир духов, людей и всё движение бытия. При этом стремление к гармонии ученые связывают как с желанием следовать духовному Пути, так и с проявлением внутреннего эстетического чувства. «Религиозный эстетизм»1, по мнению Даниэля Кистэра, является основой архаических представлений. Учёный пишет, что корейские мифы, в которых свет и тьма – это не столько враждующие, сколько дополняющие друг друга начала, являются образным выражением некоего древнейшего эстетического чувства»2. С этим мнением можно согласиться лишь отчасти, поскольку мы знаем о синкретической сути архаического мировоззрения, поэтому трудно говорить с уверенностью об эстетическом чувстве (ощущении), как об основном импульсе к мифотворчеству. Тем не менее, наличие чувства прекрасного обнаруживается и мифах, и в древнейших произведениях искусства. Даниэль Кистэр анализирует материалы, собранные корейским исследователем по имени Ким Тай-гон. Это очень ценно, в частности, для исследования наскальных изображений Кореи. Что же касается мнения Д.Кистэра относительно культа скал и местности вообще в Корее, то он предполагает, будто поклонялись не скале как таковой, и не духу-покровителю этой скалы. Он считает, что в доисторические времена горы, камни, деревья и прочие природные объекты не наделялись самостоятельной божественной сутью и силой, «…поклонялись им потому, что они функционировали как места, где проявлялось божественное начало»3. Всё-таки более убедительно мнение Л.Р.Концевича о том, что в народных поверьях, как в древности, «одушевлёнными считаются скалы, пещеры и крупные камни»4. Такая точка зрения соответствует данным и этнографии, и фольклористики. Поклоняясь природному объекту, древние и традиционные народы наделяют его живой душой. У каждой местности тоже есть душа, некий дух-покровитель, например, в хакасских поверьях это «таг ээзи», хозяин местности1. Вообще, представления о душах и духах в традиционных культурах необыкновенно сложны, но их необходимо анализировать и учитывать при анализе первобытных наскальных изображений.

Поклонение горам и камням было связано со многими мировоззренческими аспектами у древних народов, поэтому данные этнографии важно учитывать для рассмотрения искусства петроглифов, сам материал которого сакрален. Так, В.А.Бурнаков указывает в своей диссертации на то, что гора «нередко отождествлялась с деревом, несла ту же семантическую нагрузку – оси мира»2. Таким образом, собственно изобразительная поверхность скалы мыслится сакральной, поэтому рассматривая и технику, и стилистику наскальных рисунков следует разобраться, прежде всего, с тем, как мастер воспринимал те художественные материалы, которые использовал для своих творений.

Под влиянием буддизма в Корее распространены легенды о перевоплощениях – перерождениях. Но и эти легенды имеют более древнюю, добуддийскую основу. Это важно подчеркнуть, так как и рассматривая петроглифы, мы сможем увидеть в них сюжеты, явно связанные с верой в перерождения. Ю.В.Ионова указывает на то, что в отличие от буддийской веры в круг перерождений, как в некий механизм, подчинённый законам кармы, традиционные верования корейцев предполагают, что «после смерти душа сама со временем превращается в животных: лисицу, ворону или собаку»3.

Изучение искусства первобытных народов – путь к постижению первооснов материальной и духовной культуры человечества. Петроглифы, появившиеся до изобретения письма, являются особым информативным источником, «прочесть» который невозможно, но осмыслить и понять необходимо. По словам Л.С.Клейна, «осуществить перекодирование информации вещественных источников гораздо труднее, чем перевести текст с одного естественного языка на другой, ведь между естественными языками, несмотря на многозначность слов и гибкость их применения, практически установлено множество весьма узких соответствий, контекст подскажет, которое из нескольких возможных соответствий выбрать. Вещественные источники гораздо более многозначительны, полные списки всех возможных соответствий не составлены, а контекст, зачастую, нарушен». Петроглифы, однако, не просто «вещественный источник», а произведения искусства, обладающие определёнными композиционно-стилистическими структурами и эмоциональной окраской. Поэтому рассмотрение петроглифов с искусствоведческой точки зрения поможет раскрыть их внутреннее содержание и осознать в полной мере их подлинную красоту, что проступает в незатейливых линиях и силуэтах.

Глубоким историко-искусствоведческим исследованием петроглифов Корейского полуострова является статья Вл.А.Семёнова «Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии)».

Вл.А.Семёнов, анализируя технические и композиционные принципы работы первобытных мастеров, подробно изучает стилистику наскальных изображений в Корее.

Сопоставляя особенности петроглифов Южной Кореи и Центральной Азии, автор статьи выделяет три стилистических и хронологических пласта корейских петроглифов. «Ранний – реалистические силуэтные изображения морских и наземных млекопитающих, птиц и рептилий, а также антропоморфные фигуры, показанные в основном в профиль. Затем появляются рисунки «рентгеновского» стиля, синхронные окуневскому искусству Южной Сибири. Следующий геометрический стиль возникает в процессе развития рентгеновского, когда образ всё более преобразуется в знак. Этот период соответствует карасукской и раннескифской эпохи Центральной Азии, т.е. относится к концу II – началу – середине I тыс. до н.э.»1. Выводы, сделанные Вл.А.Семёновым, очень важны для дальнейших исследований наскального искусства Кореи. Опираясь на эти выводы, автор данной работы постарается детально рассмотреть столь сложное явление в первобытном искусстве, которое принято именовать «скелетным» или «рентгеновским» стилем.

Среди литературных источников историко-искусствоведческого и археологического характера, особенно ценны для нас работы корейских и китайских учёных.

Открытие наскального искусства на Корейском полуострове относится лишь к 70-ым годам XX века. В начале 1970 года в местности Чжэнжэнри учёный Мун Мёнг обнаружил древние изображения. В следующем 1971 году учёные Ким Чженг Бэ и И Ын Чан открыли петроглифы в местностях Дэгокри и Янгджендонг. В 1980-е годы в Корее был проведен ряд археологических экспедиций изучивших местонахождения петроглифов в Сугокри, Инбири, Чхильпори и Кымчжангдэ. На сегодняшний день известно порядка 16 мест на Корейском полуострове, где обнаружены наскальные изображения. Изучение петроглифов в Корее стало неотъемлемой частью исторической науки в целом. У корейского народа появилась новая возможность изучить истоки национальной культуры и процессы этногенеза. Этногенез корейцев – вопрос дискуссионный до сих пор. Говорить о том, какие племена были протокорейцами на данном этапе изучения ещё не приходится. Более того, мы даже не можем с точностью решить, к каким культурам следует относить создателей наскального искусства Корейского полуострова. Долгое время считалось (Ким Во Льён, Пак Н.М. и др.), в эпоху неолита на Корейском полуострове господствовала культура гребенчатой керамики, созидаемая здесь палеосибирскими племенами. Гребенчатая керамика, изученная корейскими и японскими археологами, однако, не позволяет установить генетическую связь с ямочно-гребенчатой культурой евразийского неолита.

Японский археолог Фудзита Риосаку одним из первых обратил внимание на автономность развития древних культур Корейского полуострова. В своём труде «Изучение археологии Кореи», опубликованном в Киото в 1948 году, он детально рассматривает генезис и многообразие форм керамики, орудий труда и прочих артефактов, открытых археологами к тому времени в Корее. Фудзита Риосаку противопоставляет корейскую гребенчатую керамику, открытую в провинции Кёнчэндо на территории буддийского монастыря, евразийской и обстоятельно доказывает то, что черты ямочно-гребенчатой керамики в Корее развивались самостоятельно и у этой культуры свои местные истоки1. Фудзита Риосаку полагает, что нет прочных оснований для того, чтобы в Корее выделять культуру «чульмон тоги» (гребенчатой керамики), потому что использование гребенчатого штампа применялось не повсеместно, а наряду с другими способами декорировки. Фудзита–сан указывает на органическую преемственность форм, переходящих от одной эпохи к другой. По его мнению, консерватизм устоявшихся форм и служит доказательством отсутствия сильных влияний извне на Корейский полуостров. Даже между эпохой железа в Корее он прослеживает связь с каменным веком. Фудзита–сан пишет, например: «Железные ножи по своей форме восходят к орудиям эпохи неолита, так как клинок ножа/кинжала, обоюдоострый и ромбовидный в плане, напоминает собою по форме сколы нуклеусов и наконечники стрел эпохи камня»2. Выводы, сделанные Фудзита Риосаку, повлияли на дальнейший ход археологической науки в Корее. Он указал на самобытность древностей Корейского полуострова, поставил основные вопросы для дальнейших научных изысканий. Его научный труд даёт повод для размышлений о том, что отдельные черты сходства между территориально отдалёнными культурами являются не результатом заимствований, а следствием конвергентности протекания историко-культурных процессов. Мысль эта неоднократно будет подтверждаться в ходе рассмотрения не только формальных изобразительных явлений, но так же духовных и мировоззренческих аспектов. Методы изучения, разработанные Фудзита Риосаку для исследования археологических древностей Корейского полуострова, можно применять, рассматривая и петроглифы, которые во время его жизни открыты ещё не были.

Впервые на русском языке о петроглифах Кореи писал Чжан Со Хо. Его работа «Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии» опубликована в 1999 году. В своей диссертации Чжан Со Хо выявляет влияние стилей наскального искусства на общий исторический процесс развития древних культур Центральной и Восточной Азии. Он детально рассматривает композиции петроглифов Кымчжангдэ, Дэкокри и Чэнчжэнри, соотнося их с наскальным искусством других регионов –Тувы, Монголии, Алтая и др. Чжан Со Хо называет петроглифы «эпосом первобытных охотников и рыболовов, выраженным изобразительным языком; философской книгой, рассказывающей о методах познания мира; мифами, в которых переплетено прошлое и будущее, а настоящее служит мостом между ними; своеобразной алтарной картиной, изображённой в священном месте»1. Для исследователя петроглифы являются целостной картиной, отразившей жизнь и верования древних народов. Интерпретируя наскальные изображения, Чжан Со Хо рассматривает как материальные, так и духовные аспекты, анализирует эстетическую выразительность и стилистические черты петроглифических композиций.

Чжан Со Хо указывает в своей работе на то, что древние художники хорошо знали природные свойства камня и, уже исходя из них, выбирали метод изображения. Древние мастера стремились сделать своё искусство органичной частью природы, и, по словам Чжан Со Хо «сквозь призму наскальных картин можно прослеживать отдельные моменты гармоничного сосуществования человека с окружающей средой»1. Анализируя изобразительные методы первобытных художников, учёный приходит к выводу о том, что своеобразным модулем художественной выразительности была точка. «До появления линейных изобразительных элементов все образы первобытного искусства создавались исключительно точками»2. Чжан Со Хо предполагает, что истоки пуантилизма в искусстве восходят к наскальным рисункам. Чжан Со Хо таким образом заметил то, что художники во все времена обладают эстетическим чувством. Средства художественной выразительности, использовавшиеся мастерами разных эпох, обусловлены особенностями их творческих задач и всегда адекватны характеру определённого исторического периода. Если «пуантилизм» – результат эстетико-формальных исканий XX века, то первобытный «пуантилизм» возникает благодаря сложности технических приёмов при работе с природной поверхностью камня. Чжан Со Хо пишет, что «с появлением рисунков плоскость скалы начинает жить вместе с фигурами и они становятся единым пространством»3. Техническое мастерство художников древности действительно виртуозно.

Опираясь на материалы и выводы Чжан Со Хо, мы рассмотрим важнейший аспект творческого метода первобытного художника – влияние технических приемов на образную выразительность.

Значение, которое создатели петроглифов отводили наскальной изобразительной поверхности, связано с анимистическим мышлением, с мифопоэтическим отношением к окружающему миру. Через изучение технических приёмов древних мастеров открывается возможность постижения их внутреннего мира. В его диссертации заложены основы изучения технического аспекта творческого метода создателей петроглифов как важнейшего элемента комплекса проблем и вопросов, связанных с интерпретацией наскального искусства. Кроме того, Чжан Со Хо в своей работе проводит тщательную систематизацию отдельных изображений.

Статистические данные Чжан Со Хо позволяют судить о том, каким сюжетам отдавалось предпочтение в том или ином регионе. Это способствует более детальному изучению взаимосвязи композиционно-изобразительных решений петроглифов с окружающей средой, с климатическими и ландшафтными условиями и с бытом древних народов. Обобщая и систематизируя богатейший изобразительный материал, Чжан Со Хо не только делает более обоснованными, убедительными и объективными собственные выводы – он облегчает работу последующих поколений исследователей, так как созданная им система позволяет выявлять главные и второстепенные мотивы, сюжеты и образы в петроглифических композициях различных регионов.

Кульминацией в развитии китайской археологии, занимающейся петроглифами, стали пять экспедиций, проведённых в период с 1976 года по 1980 год под руководством Гай Шань-линь. Материалы этих экспедиций, научные выводы и общие размышления об историческом прошлом китайских земель собраны в его книге «Петроглифы Иньшань», изданной в Пекине в 1986 году. Эта монография – единственное на сегодняшний день всестороннее исследование петроглифов Иньшань, уникальное в своём роде издание, содержащее иллюстрации петроглифов, которые нигде не публиковались ни прежде, ни позднее.

В самом начале книги Гай Шань-линь рассказывает о своей экспедиции, о методах ведения полевых работ. Первая глава книги посвящена вопросам влияния окружающей среды на жизнь и творчество древних обитателей этих мест. Вообще, Гай Шань-линь один из немногих археологов, уделяющих должное внимание палеоэкологии. В своей работе он приводит ряд интересных данных, связанных с гео-климатическими изменениями в горах Иньшань. Он находит в канонической антологии «Ши цзин» («Исторические записи») указания на то, что к северу по течению Хуанхэ были горы, поросшие лесом из орешника и клёна. Основываясь на древних исторических письменных источниках и данных современной науки, Гай Шань-линь пишет: «На протяжении двух эпох формировался естественный облик гор Инь-шань, а затем, лишь возникнув, стремительно изменялся. Лес, окружавший горы, был поглощён пустыней»1.

Так, общество тех, кто был создателем многочисленных петроглифов в горах Иньшань, пережило периоды расцвета и угасания, напрямую связанные с геоклиматическими процессами, проходившими здесь в те далёкие времена. Судьбу гор Иньшань и их обитателей Гай Шань-линь сравнивает с традиционным образом реки из народной китайской поговорки: «раньше каждый цунь (3,33 см.) течения реки приносил золото, а ныне речной поток желтеет пустым песком»2. В петроглифах же запечатлено ощущение жизни и отголоски сложной мифологической системы, носителями которой были жители этих богатых в прошлом земель. Гай Шань-линь большинство петроглифов относит к неолиту или раннему бронзовому веку, считая, что о глубокой древности петроглифов гор Иньшань «свидетельствует сама окружающая природа, запечатлённая в наскальных образах, с её многообразием видов растений и животных; и хотя горный хребет Иньшань в наши дни пустынный и безлюдный, на петроглифах мы видим немало образов людей и животных»1.

После подробного анализа связи наскального искусства с естественной окружающей средой и хозяйственным укладом, Гай Шаньлинь в следующем разделе пишет о содержании и выразительности петроглифов. Его взгляд на характерные черты творческого метода создателей наскальных композиций весьма своеобразен. В отличие от большинства учёных, выделяющих в качестве одного из основных признаков первобытного социума отсутствие чёткого разделения труда («вследствие низкого уровня развития производительных сил»2, как пишет В.Кабо), Гай Шаньлинь указывает на обратное. Исследователя поражает многообразие технических и стилистических решений отдельных фигур, объединённых в целостные композиции. Доказывая свою точку зрения, он приводит ряд интереснейших, но спорных рассуждений. Прежде всего, он делит петроглифы на две условные категории. Одна является результатом индивидуального творчества. «Такая подгруппа петроглифов – быстро приостановленный на поверхности камня с помощью резца единый изобразительный сюжет»3, - пишет Гай Шаньлинь. Другая же категория петроглифов – результат коллективного творчества.

В многофигурных композициях, объединённых целостностью замысла, соседствуют выбитые точками, выгравированные по контуру и прошлифованные фигуры; некоторые из них полны динамики, другие статичны, в каких-то мы едва узнаём черты реальных животных, другие, напротив, очень жизненные. Чем объяснить такое различие отдельных частей единой композиции? Вот что пишет по этому поводу Гай Шаньлинь: «Прошлифованная поверхность больших камней, частей скал или утёсов относительно велика, а собирательный смысл в подобных композициях отдельно выделен и акцентирован, причём группы рисунков объединяются в целостную систему, взаимно дополняя друг друга на обширной изобразительной поверхности. Поэтому, вполне естественно, что при заполнении рисунками крупных камней, похожих на колоссальные стены, имело место быть разделение труда: различные по выразительности и художественному решению петроглифы объединялись в единую композицию»1.

Гай Шаньлинь полагает, что многофигурные композиции создавались единовременно группой мастеров, применявших для этого различные технические приёмы и орудия труда, а по мнению Т.И.Кашиной «выбитые рисунки на камнях значительно древнее, чем прочерченные»2. Конечно, такое предположение весьма логично, но при условии, что выбивка делалась с помощью каменных орудий, а прочерчивали металлическими. Однако, многие композиции нанесены на валуны песчаника и другие породы низкой плотности, это даёт основания полагать, что прочерченные линии делались каменными режущими орудиями, содержащими более твёрдую горную породу (например, кварц или обсидиан). Вообще, выводы Т.И.Кашиной по поводу датировки изображений и их этнической принадлежности весьма зыбки. Впрочем, она сама не претендует на абсолютную точность своих выводов. Так Т.И. Кашина пишет: «Современный уровень наших знаний о петроглифах Лунных гор не позволяет точно определить этническую принадлежность каждого рисунка. Однако, изображения тигра, по всей вероятности, относятся к народности сюнну, в погребениях которых часто встречаются бронзовые таблички с рисунками тигра, напавшего на козлов или оленей»3.

В ходе работы мы увидим, сколь разнообразны по стилистике и технике исполнения фигуры тигров в различных частях Иньшань. Тем не менее, опираясь на ряд сопоставлений их с подобными петроглифами в других регионах, мы всё же рискнём предположить, что большинство изображений тигров были созданы не позднее XV века до н.э. Древность изображений хищных животных подтверждается анализом стилистических черт, а так же исторических реалий, проведённым китайским учёным Чень Чжао Фу. Он прошёл двадцать тысяч километров и обошёл десять провинций, изучая петроглифы. Ценность его научных поисков заключается прежде всего в стремлении классифицировать петроглифы северного Китая по стилям и выявить последовательность развития изобразительной традиции в наскальном искусстве.

Чень Чжао Фу справедливо указывает на то, что «один из наиболее важных аспектов в изучении и интерпретации наскального искусства – это понятие стиля. Стиль важен, потому что он выражает черты, которые помогают нам интерпретировать социальную и политическую ситуацию, систематизировать и датировать произведения, а так же установить связи между культурами»1. Ученый предлагает разделить группы петроглифов на четыре основных стиля: «стиль ранних охотников, поздних охотников, стиль скотоводов и сельскохозяйственный стиль»2. Такое деление представляется удобным для ведения искусствоведческого анализа, но, ссылаясь на классификацию Чень Чжао Фу, мы будем делать акцент не на связи стилей с хозяйственным укладом, а на графической выразительности и художественных особенностях.

Крупные изображения хищных животных Чень Чжао Фу относит ко стилю ранних охотников, изображения домашних животных он определяет «стилем скотоводов». «Когда зародилось полукочевое земледелие, в искусстве появляются изображения диких и домашних животных рядом друг с другом. Затем постепенно изображения диких животных уступили место изображениям домашних. Птиц и рыб изображали весьма редко»1.

Итак, рассмотрение стилей в наскальном искусстве – один из наиболее сложных вопросов, изучение которого помогает решить задачи не только искусствоведческого характера, но и глубже понять саму социокультурную среду, в которой существовали создатели древнейших памятников изобразительного искусства. Через выявление стилей в петроглифах Корейского полуострова и Китая, мы анализируем особенности формальных художественных решений. Изучение форм и стилей в наскальном искусстве даёт возможность проследить те внутренние закономерности, по которым существовало и развивалось творчество древних мастеров. Входе настоящей работы нередко мы будем обращаться к концепции изучения петроглифов, высказанной Уитни Дэвис. Он подчёркивает, что «анализ форм должен быть основан на понимании стиля. К стилю мы можем относить и индивидуальность художника, и предусмотренные художником расхождения с прототипом или образцом, но так же мы можем подразумевать под стилем все неизменные элементы изобразительной программы, которые проявляются равно во времени и в пространстве широкого хронологического и культурного диапазона. Изучение этих неизменных элементов – сердцевина современных археологических изысканий относительно любых артефактов, в том числе – древнейшего изобразительного искусства»2.

Уитни Дэвис подробно рассматривает роль символов в наскальных композициях, рассуждает о том, почему «нереалистические» изображения соседствуют с «реалистическими», и какие функции возлагал на них древний художник. Статья Уитни Дэвис очень важна для нас, в ней содержатся те так называемые «общие проблемы», с которыми неизбежно встречается каждый, кто берётся изучать петроглифы.

Исследуя наскальные композиции, мы опирались так же и на структурно-семиотический метод, разработанный М.Л.Подольским. Учёный утверждает о возможности семиотического прочтения произведений наскального изобразительного искусства, рассматривая их как «текст, составленный на некоем особом языке»1. Вместе с этим, М.Л.Подольский указывает на полифункциональности петроглифов, на их тесную связь с жизнью первобытного общества и с мифопоэтическим взглядом на мир. По верному мнению М.Л.Подольского в восприятии петроглифов «существенную роль играет момент сотворчества: в мифологические времена был создан и структурирован наш мир; древний художник создавал художественное пространство и заново структурировал реальное: зритель должен был в некотором смысле воспроизвести то же самое. В наскальных писаницах мы непосредственно воспринимаем органическое единство мифологического, художественного и реального миров. Поэтому, при объяснении смысла наскальных изображений речь не должна идти об альтернативе: либо «правда жизни», либо миф»2. Исследования и выводы М.Л.Подольского открывают новые возможности при изучении первобытного искусства. Выявляя характерные черты мифопоэтического мышления, мы с большей уверенностью можем рассуждать об особенностях композиционной и образной выразительности петроглифов, переходя от общих рассуждений к частным примерам.

Рассмотрение мифопоэтического мышления на примерах из этнографии народов Малаккского полуострова мы встречаем в книге Нельсона Аннандале «Религия и магия». Он, так же, как М.Л. Подольский, считает, что в первобытном мышлении всё воспринимается одинаково реальным – и видимое, и мыслимое. Н. Аннандале большое внимание уделяет рассмотрению связи религиозных воззрений, магических ритуалов и практических навыков лекарей-шаманов. Для нас в его исследовании особенно интересны те части, в которых описываются верования, связанные с превращением людей в тигра, и, наоборот, тигров в людей. Он пишет, что «семанги верят, будто точно существует такой тигр, который, будучи великим лекарем, не может изменить до конца своего внешнего облика, а именно – не удаётся ему изменить формы саблевидных зубов, поэтому такого тигра не трудно узнать в его человеческом обличии. Суровый хищник считается целителем. Каждый, у кого обнаруживаются клыковидные зубы, почитается как тигр-оборотень, его опасаются, часто такой представитель племени семангов становится шаманом»1. Далее, Аннандале продолжает наблюдения и размышления, приходит к выводу о том, что душа, дух и тело для первобытного мышления слитны, а поэтому возникают различные формы магии, при которой с помощью костей сильного хищного животного (тигра, пантеры) можно воздействовать на здоровье человека, исцелять, давая съесть кусок мяса хищника или отвар из его костей2. На сегодняшний день исследование петроглифов ещё только стоит на пути глубоких выводов и обобщений. Китайский археолог Ма Энь в своей статье для «Большой китайской энциклопедии» открыто признаёт то, что «в настоящее время нет ясной и отчётливой концепции изучения петроглифов; мы ещё далеки от создания целостного представления о наскальном изобразительном искусстве на территории Китая»3.

Исследуя петроглифы необходимо учитывать, что их создатели – носители особого мифопоэтического мышления, неразрывно связанного с комплексом представлений о Космосе как устройстве мира людей, природы, богов и духов. Каждое изображение подобно поэтическому тексту с той лишь разницей, что образы этого текста не подчиняются каким бы то ни было синтаксическим структурам, но, как строки стихов, гармоничны в своей целостности, объединённые общим содержанием и эмоциональной окраской. Сравнение петроглифов с поэтическим текстом вполне допустимо, тем не менее, дать определение петроглифам как прототипам письменного языка нельзя. Изображения букв даже самых древних алфавитов строятся совершенно по иным законам, чем петроглифы. Не стоит так же думать, что петроглифы - примитивные слабые попытки изобразить элементы окружающего мира исключительно в магических, ритуальных целях. Так, понятно, что сформулировать определение самого понятия петроглифы не столь просто, как могло бы показаться. Для этого потребуется немало наглядных примеров и анализа конкретных изобразительных материалов.

Изучая петроглифы, мы рискуем свои личные эмоции приписать древним творцам и зрителям. Стремясь к объективности, следует обращать внимание на особые черты мифопоэтического сознания, не столько «сочиняющего» или «воображающего», сколько переживающего миф.