Geum.ru

Лукашевская Яна Наумовна. Особенности художественной выразительности в первобытном искусстве

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава 1. Мифопоэтическая картина мира, её отражение в наскальном искусстве и проблемы её интерпретации.


1.1. Постановка вопроса. Понятие мифологической картины мира и вопрос об авторстве в первобытном искусстве.

В изобразительном творчестве в любую эпоху находит отражение определённая картина мира, сформированная в глубинах мировоззрения целых народов, отдельных социальных групп или же индивидов.

Согласно известному, ставшему крылатым, высказыванию Оскара Уайльда, «искусство – это не зеркало, отражающее действительность, это зеркало, которое отражает того, кто в него смотрится». Английский писатель затронул важный и актуальный для всех искусствоведов вопрос: насколько вообще возможно беспристрастное изучение искусства, если, хотим мы того или нет, но по преимуществу во всех рассматриваемых произведениях мы увидим не столько то, что хотел высказать автор, сколько то, что мы сами хотим там увидеть. Тем более трудно и, кажется, невероятно изучить отражение мифологической картины мира в искусстве первобытных народов. Ведь мы, носители другой картины мира, будем волей-неволей смотреть на эти произведения с собственных позиций, отыскивая там «отражение» привычных именно нам чувств, эмоций и впечатлений. Проблема эта кажется неразрешимой. Есть лишь один выход – это выработать такой подход к изучению первобытного искусства, который позволил бы нам отказаться от привычных установок и мысленно оказаться на месте носителя мифопоэтического сознания, и, таким образом, подойти к изучению первобытного наскального искусства с точки зрения не современного зрителя, критика, археолога, историка и т.д., а с позиций носителей мифопоэтического сознания. Среди важных задач, которые так же предстоит решить в этой главе для полноценного рассмотрения отражения мифологической картины мира в наскальном первобытном искусстве, - освещение проблемы интерпретации сюжетов и образов наскального искусства и рассмотрение особенностей понимания времени и пространства в мифологической картине мира. Это позволит осмыслено рассуждать о композиционно-стилистических приёмах в наскальном искусстве первобытных народов.

Итак, создатели петроглифов были носителями особого мышления, резко отличающегося от современного: «в мифе не дифференцированы чётко субъект и объект, предмет и обозначающий его знак, вещь и её атрибуты, вещь и слово, единичное и множественное, выступают смежными пространственные и временные характеристики»1. Следовательно, даже такое, казалось бы, эксплицитное словосочетание, как «первобытное искусство», требует дополнительных и долгих комментариев. Когда речь идёт об искусстве первобытных народов, то говорить о нём надо не языком привычных понятий, которые только запутают и создадут ложное понимание сути первобытного искусства. Каждое известное в искусствоведении определение, всякий термин следует пояснять особо, а именно - в ключе особенностей мифопоэтического мышления. Без понятия «искусство», применительно к первобытной изобразительной деятельности, всё равно, не обойтись, только надо отдавать себе отчёт, что искусство это не создавалось, а лучше сказать - проживалось и переживалось как миф. Именно поэтому многие исследователи вообще не желают называть первобытную изобразительную деятельность искусством: они полагают, что, раз изображения создавались по преимуществу в ритуальных целях, то и носили они только утилитарный в этом плане характер, а, значит, были не произведениями искусства, а просто лишь инструментами культа и ритуала.

Итак, вернёмся к метафоре «зеркала»; она, безусловно, как нельзя лучше подходит для искусства: мы всегда должны помнить, что, видя изображение чего бы то ни было, они всё равно видят там самих себя. В зеркале первобытного искусства отражены, прежде всего, архетипы (которые, кстати, подчас кроятся и в глубинах нашего сознания). Архетипы, переплетаясь, соединяясь, сливаясь в нерасчленённое целое, и составляют мифологическую картину мира. А что кроется, собственно, под понятием «картина мира»?

Под «картиной мира» мы можем понимать единство мировоззренческих установок, знаний, наблюдений и эмоций, выраженное в формах быта, культуры и искусства. Художественная картина мира неразрывно связана с вопросом о том, что есть «художественное видение». Здесь перед нами опять встаёт вопрос о возможности для нас вообще понять и объяснить то, каковым было это «художественное видение» у первобытных творцов. Вновь мы убеждаемся в актуальности и необходимости предварить анализ памятников первобытного наскального искусства изучением особенностей мифопоэтического мышления. Творческий акт, во все времена, связан с течением самой жизни творца и с его личностными установками. Так как личностные установки имеют тенденцию меняться, как жизненные обстоятельства, то в творчестве одного и того же художника (шире – одно и того же народа) картина мира часто интерпретируется по-разному. «Картина мира находила своё выражение в аналогии с протеканием индивидуального сознания»1.

Изучая произведение изобразительного искусства, мы не столько сталкиваемся с самой картиной мира, сколько имеем дело с воплощением её интерпретации, другими словам – с её отражением. Можно сказать, что «интерпретация» есть выражение понимания, «она создаёт картину или текст понимаемого значения, она передаёт не только и не столько знание, сколько отношение к миру»2. Так, посредством интерпретации, картина мира отражается в том или ином произведении: мы не найдём самой картины мира в произведении искусства, но увидим отражение, причём отражение не позволяет увидеть картину мира целиком. Зато мы можем выявить и изучить отдельный фрагмент отражённой картины мира, и, что ценно, понимание отражения картины мира даёт возможность осознать отношение к миру творца художественного произведения. То есть наше искусствоведческое исследование можно назвать «интерпретацией интерпретации» картины мира, в данном случае – мифологической. Когда речь идёт о первобытном синкретичном по-сути искусстве, то такой «фрагмент» картины мира может выступать в произведении (наскального – в нашем случае) искусства заменителем самой целой картины мира. Такое утверждение небезосновательно, ведь одним из базовых принципов мифопоэтического сознания является принцип «часть вместо целого», действующий в плане содержания, так и в плане выражения. Итак, «…мы можем объяснить любопытную форму мысли pars pro toto (часть, выступающая вместо целого): имя, прядь волос, тень могли замещать их обладателя, ибо первобытный человек мог в любой момент ощутить, что и тень, и прядь волос обладают значимостью человека в полной мере»1. Форма pars pro toto косвенно подсказывает нам, что изобразительное искусство жители эпохи неолита могли воспринимать как фрагмент (часть) огромного и нерасчленённого универса, выступающего вместо него самого. Отсюда в очередной раз всплывает ещё один фундаментальный для мифопоэтического сознания принцип – принцип партиципации, всеобщей сопричастности всего и вся. Человек, мысливший себя в неразрывной связи со всеми остальными элементами Космоса, не выделяя себя из этого вечно длящегося и вечно возвращающегося в себя самого и повторяющегося единства, осознавал, что и образ, созданный им – это тоже он сам. Стоит иметь в виду так же и то, что мастер, исполнявший наскальные изображения, был одновременно и охотником, и воином, и, что вероятно, магом или шаманом.

Так, если ставить вопрос об авторстве в первобытном наскальном искусстве, то автор мыслил себя частью Универсума, сопричастной ему, а стало быть, и осознавал себя не творцом произведения, а его закономерной частью, то есть, в конечном счёте, «частью части» Космоса, которая и есть сам Космос. По словам Леви-Стросса, «мифы не имеют авторов: при первом же восприятии их в качестве мифов, каково бы ни было их происхождение, они уже существуют только воплощенными в традиции. Когда миф рассказан, индивидуальные слушатели получают сообщение, пришедшее, собственно говоря, ниоткуда»2. Эту мысль Леви-Стросса дополняет для нас наблюдение другого исследователя – Э. Ланга. Он останавливается на вопросе о том, что вообще для первобытного сознания значит понятие «личность». Э. Ланг писал о том, что личность для первобытных людей – это «разлитая в природе чувствительность», а первобытный разум «приписывает одинаково всем предметам сознание личного существования»1. Из такого отношения к личностному началу вытекает и закономерное отсутствие собственно «авторского начала» в первобытном мифе и искусстве. Действительно, «авторское начало» отсутствует в первобытном искусстве, однако, художник, выражая основы мифопоэтического мироощущения, оставался при этом индивидуальным в плане выражения, а не содержания, и в этом мы сможем убедиться в процессе работы, поэтому, нельзя ставить знак равенства между отсутствием «авторского начала» и отсутствием «индивидуальности». Это тот случай, когда, выражаясь языком простейшей математики, «минус на минус даёт плюс», то есть: нет автора, нет субъективности, но, в итоге, есть «своё», «приготовленное», «освоенное» пространство мира и пространство мифа. А это «приготовленное» - и есть индивидуальность и неповторимость, которая никак не связано, в данном случае, с вопросом авторства.

Итак, перейдём теперь непосредственно к рассуждению о мифологической картине мира и о её отражении в первобытном наскальном искусстве Корейского полуострова и Китая, попытаемся понять суть изображений посредством размышлений и рассуждений над особенностями мифопоэтического сознания и погружения в мир образов, созданных носителями этой формы сознания.


1.2. Связь художественного языка первобытного искусства с магико-ритуальным аспектом мифопоэтической картины мира.


Искусство всегда обращено к области человеческих чувств. Поэтому творец, как правило, постигает мир интуитивно, эмоционально: задавая вопросы, он не ищет формулировок, чётких определений, а придаёт им зримую форму. В произведениях первобытного наскального искусства воплощается мифопоэтическая картина мира, интерпретация которой – ключевая проблема для искусствоведов, изучающих данный художественный феномен.

При анализе любого художественного произведения искусствовед неизбежно рассуждает об особенностях «художественного языка», неразрывно связанного со средствами художественной выразительности, разделяемые, главным образом, на композиционные и технические. Художественный язык первобытного наскального искусства многогранен и, одновременно, синтетичен. В понятие «художественного языка» здесь следует включить не только средства выразительности, этот синтаксис искусства, но и аспект проживания-переживания произведения в ходе ритуально-магической деятельности, в контексте которой существовало наскальное первобытное искусство. Можно выделить три основных вида ритуально-магических действий, и по этому же принципу деления в дальнейшем мы сможем систематизировать характерные композиции в наскальном искусстве, так как изобразительное искусство входило в сложный синтетический комплекс того или иного ритуального действия. Более того, акт создания произведения искусства сам по себе являлся ритуалом. Для носителей мифопоэтического сознания характерен вид ритуальной мольбы, являющейся одновременно и просьбой, и угрозой, и призывом. Примеров такой мольбы много в мифологических системах разных народов, и, стоит заметить, что для мифологического сознания свойственна не просто «мольба», а именно «мольба-угроза». Приведём, для большей очевидности, пример из индуистской традиции, из «Рамаяны». Рама, когда шёл с братом Лакшманой через лес и горы в поисках похищенной Ситы, увидел оброненные Ситой цветы на лесной поляне у подножия горы. Тогда Рама «взмолился» перед горой: «Покажи мне златоликую Ситу, не то я сокрушу твою вершину. До подножия испепелят тебя мои стрелы, и никто тебе помочь не сможет». Затем Рама обращается к брату и попутно угрожает реке: «О Лакшмана, если Годавари не скажет мне правду о Сите, я осушу эту лживую реку». Дальше – больше, Рама продолжает свою инвокацию, переходя от одушевлённых объектов природы к богам и вселенной в целом: «И если небожители не вернут мне Ситу, я весь мир целиком разрушу! О Лакшмана, все небесные боги и с ними Индра сегодня столкнуться с моей мощью, если они не вернут мне любимую супругу! Всё живое на земле погибнет, и я на куски разнесу все небесные чертоги»1. Подобная «мольба-угроза» в первобытном изобразительном искусстве реализует себя тогда, когда изображение (животного, например) создаётся для того, чтобы его протыкать стрелами, тем самым, производя своеобразную мольбу-угрозу, или в тех случаях, когда на рисунках перед нами предстаёт раненное животное. К ритуальным молитвенным по своей сути действиям мы можем отнести так же создание некоторых изображений, связанных с космогоническими мифами, так как знание об источнике происхождения вещи даёт власть над ней, в чём скрыта, как можно догадаться, и мольба, и угроза одновременно.

Другим видом магико-ритуального действия заклинание - монотонное и протяжное пение, попытка умилостивить силы природы, уговорить из выполнить просьбу молящегося. К заклинательным действиям можно отнести заговор, порчу, уговоры, а в изобразительном искусстве – повторяющиеся мотивы в орнаментике, призванные, например, вызвать дождь (волнистые линии), или обеспечить плодородие (точки, поставленные в центре кругов, концентрические круги и т.п.). Заклинание всегда связано с идеей повторения, которую можно назвать сердцевиной любого ритуала, а шире – любой традиционной или первобытной культуры, ведь даже сама человеческая «жизнь есть сплошное повторение космических действий, действенное повторение, которое создало обряд»2.

Наконец, третий вид магико-ритуального способа воздействия на окружающий мир – это клятва и заклинание одновременно, представляющее собой заклинательную формулу, являющуюся озвученным или визуализированным воплощением сакрального закона, в неразрывную связь с которым вступают во время ритуального действия. К этому виду магико-ритуального действия в изобразительном искусстве первобытных и традиционных народов мы можем относить, главным образом, бинарные оппозиции, сцены борьбы и терзания животных (так как в этих сценах перед нами визуализация извечного закона гармонии и равновесия между противоположными силами; такова, например, оппозиция «хищник – травоядное» или «грифон – олень» и т.п.). В подобных композициях выразительность достигается не только для того, чтобы сделать очевидным идею всеобщего закона, известного древним, но и для того, чтобы заставить этот закон «работать», тем самым должно было поддерживаться и обеспечиваться равновесие во Вселенной, гармония Космоса, то есть мироустройства. Здесь уместно вспомнить три основные функции мифологии по классификации Джозефа Кемпбелла. («Первая функция мифологии – привести сознание в соответствие с предпосылками его собственного существования, то есть открыть бодрствующее сознание для mysterium tremendum («великой тайны») этой вселенной…Вторая функция мифологии – описательная, представление согласованной картины космического порядка…Третья функция мифологии – оправдать и поддерживать конкретный моральный порядок, то устройство общества, в котором эта мифология возникла»1).

Некоторые технические средства построения композиций наскальных рисунков обусловлены необходимостью создать в изображённом пространстве своеобразную среду для магического заклинательного воздействия, то есть передать ощущение связанности всего со всем, неразрывного и нерасчлёненного взаимодействия всех элементов Вселенной, и воплотить в этой партиципационной связи мировой закон бытия, каким его мыслили создатели наскальных рисунков, носители мифопоэтического сознания. Приведём пример. Мастера петроглифов Дэгокри часто пользуются контррельефом en creux, благодаря чему достигается впечатление, словно фигура изображена вовсе не на поверхности скалы, а «просвечивается» через эту поверхность, словно заключена внутри неё. Такой эффект позволяет воспринимать всю наскальную галерею Дэгокри как единую целостную композицию. Сочетание графичных тонких линий и «впалого» рельефа (en creux) привносит в изображенные сцены определённый ритмический рисунок, а графичные контуры, в свою очередь, придают изображению подвижность, силуэтные же фигуры, исполненные в технике контррельефа, выразительны в своей статичности. Так, техническое исполнение наскальных рисунков, позволяющее воспроизвести композиционную связь, служило ещё более важной, в плане магической функции искусства, цели воссоздания картины мира с целью поддержания мирового закона и мистического слияния с ним.

1.3. Проблемы изучения и интерпретации наскальных изображений

Композиции и отдельные образы наскального искусства можно рассматривать и изучать с позиций как буквального, так и образного их содержания. Уровень буквального смысла, как правило, прост, хотя не всегда, ведь не во всех, к сожалению, сценах и образах, удаётся выделить известные нам из этнографии, мифологии или из простых наблюдений реалии. Чаще всего – перед нами в наскальных рисунках сцены плясок, охоты, совокупления, изображения животных или рыб. Однако, за каждыми, казалось бы, примитивными образами, кроятся смыслы, связанные с мифопоэтическими представлениями древних, а не только с их житейскими наблюдениями и бытом.

Для выявления глубокого мифопоэтического смысла наскальных изображений необходимо привлечение этнографических материалов, а так же стремление «вжиться» в мир образов мифопоэтического мышления, постичь глубинные взаимосвязи, параллели и метафоры в контексте мифологической картины мира. С этой точки зрения весьма интересен образ хищника. Рассмотрим изображение тигра из композиции Дэгокри.

Образ тигра занимает заметное место в мифах народов мира, и стоит предпринять попытку, чтобы осознать, как воспринимали данный образ мастера из Дэгокри. Для этого, в очередной раз, обратимся к этнографии и к мифологии народов Юго-Восточной Азии. «В Юго-Восточной Азии тигр известен как дух гор и пещер»1. Тигр в Корее считался хозяином гор, пещер, крупных камней. С духом гор (сансин) ассоциировался тигр (хосин). В петроглифах Дэгокри фигуры, атрибутируемые как изображения тигров, исполнены в технике гравированного рисунка. Вызывает интерес фигура, интерпретируемая Чжан Со Хо как «тигр с вывалившимися внутренностями»2. Вполне возможно, что это так. Но в связи с данным изображением возникает и другая ассоциация. Действительно, у тигра показаны внутренности, но контур туловища непрерывен, поэтому трудно судить, вывалились внутренности или нет. Скорее всего, здесь изображена беременная самка. Положение фигуры вертикальное, в отличие от других животных. Если перед нами на самом деле беременная тигрица, то это легко объяснить: вертикаль ассоциируется с идеей «мирового древа», то есть того начала, что связывает мир мёртвых и живых.

Рождение животного для охотников древности – сакральное событие, связанное с космогоническими представлениями. Особенно если это животное – тигр. Почитание этого грациозного, ловкого и сильного животного отразилось и в китайских мифах, где тигр часто выступает как победитель злых духов. Но мы рассматриваем петроглифы Корейского полуострова. Интересно, что в Корейских мифах образ тигра более сложный и неоднозначный, чем в других мифологических системах. Археолог Фудзита Риосаку писал, что в археологических культурах Корейского полуострова «формы и признаки очень устойчивые»1. Можно предположить, что и в мифологии нашли отражение многовековые представления, восходящие к неолитической основе. Весьма интересны образы тигра «в загоне» на скалах Дэгокри. Сочетая гравированный рисунок и точечную выбивку, мастер показывает здесь фигуру животного за изгородью, в некоем укрытии. Сюжет можно рассматривать в контексте охотничьей магии. Может показаться на первый взгляд, что это всего лишь изображение пойманного охотниками тигра. Однако, здесь возможно воплощён более глубокий по своему содержанию образ некоего мифического тигра – первопредка и духа. Аллегорический смысл образа тигра можно трактовать как воплощение силы и ловкости, а моральный смысл данного образа можно свести к необходимости для охотника обладать качествами хищника. Вся полнота смысла изображения становится ясна тогда, когда мы знакомимся с одним из древнейших корейских мифов.

В легенде о Тангуне тигр – один из действующих персонажей. Тигр жил в одной пещере с медведем. Ю.М.Бутин, пересказывая эту легенду, пишет, что «они часто молились божеству Уну, прося превратить их в людей. Тогда божество дало им по одному пучку чудодейственной травы и сказало: «съешьте это и не смотрите на солнечный свет в течении ста дней и тогда получите человеческий облик… Медведь превратился в женщину, а тигр не смог избежать солнечного света и не стал человеком»2. Из продолжения легенды мы узнаём, что женщина-медведица забеременела от верховного божества Уна, изменившего свой облик и спустившегося на землю по стволу мирового древа (в одной из трактовок – сандала). Женщина-медведица сделалась матерью прославленного правителя по имени Тангун, а тигр, оставшись в зверином обличии, сделался повелителем животных. Эта легенда повествует, таким образом, не только об установлении власти в человеческом обществе в лице Тангуна, но так же о законе гармонии между миром людей и миром животных.

При интерпретации наскальных образов мы обращаемся не только к особенностям хозяйственного устройства первобытного общества, но и к данным мифологии. Стоит думать, что образ тигра «в облаве» на скалах Дэгокри выходит за рамки обыденной «жанровой» охотничьей зарисовки. Очевидна здесь перекличка с приведённой выше легендой, имеющей явно древнее местное происхождение. Образ тигра в облаве (если допустить возможность этот образ рассматривать как изображение тигра во время указанного в мифе испытания), становится, в нашей интерпретацией, воплощением идеи гармонии мироустройства. Изображая тигра в облаве, охотник не просто стремится сделать своеобразное заклинание «на удачу» в какой-то конкретной охоте, а воплощает целостную идею о равновесии между миром людей и животных, воспроизводя мифологический момент испытания и этим поддерживая и обеспечивая основательность для существующего мироустройства.

Так, на выбранном примере и путём рассуждений мы убедились в том, что интерпретация сюжетов первобытного наскального искусства должна включать по возможности всестороннее рассмотрение не только буквального смысла, но так же изучение их в контексте мифопоэтической картины мира. Для этого следует привлекать материалы этнографии и мифологии, чтобы осмыслить отражение мифологической картины мира в сюжетах, образах и композициях наскального искусства.


1.4. Понимание времени и пространства в мифологической картине мира и его отражение в первобытном наскальном искусстве.

Вся человеческая жизнь протекает во времени. Но что есть время? Существует множество определений, но ни одно из них не может претендовать на абсолютную неоспоримость. Согласно Канту, «время является формальным априорным условием всех явлений вообще». Каким представляется время в мифической форме миропонимания? Миф - это сама жизнь и, одновременно, рассказ о ней. Миф состоит из двух аспектов - синхронического, то есть сопряжённого с переживанием восприятием настоящего момента времени, и диахронического, то есть описания прошлого. Миф принимает мир во всей его целостности и полноте. Поэтому первобытный человек не отделяет своё ощущение времени от идеи времени как такового. Прошлое и настоящее в сознании носителей мифического мышления находятся в сложных переплетениях. В мифологии начальное время, правремя время хаоса или, наоборот, «золотой век» предшествует историческому времени.

По словам Андерса Хез-джедаля «миф соотносится с прошлым, но в то же время он объясняет настоящее и ещё будущее. В мире мифа нет различия между настоящим и прошлым. The myth is timeless. Миф наглядно разъясняет, что «теперь» и «потом» - одновременны»1. С ещё большей наглядностью, чем в устной мифологической традиции, единовременность прошлого и настоящего нашла отражение в наскальном искусстве, причём и в тех композициях, которые имеют фантастический характер, и в тех, что состоят преимущественно из фигуративных изображений. Так, в сцене охоты с гор Иньшань могли сосуществовать все три временных плана. Среди исследователей существуют разногласия: некоторые полагают, что изображённые сцены охоты – это попытки запечатлеть увиденное, другие – что это рисунки, имевшие магический смысл и наносившиеся с целью обеспечить удачную охоту в будущем. Вполне вероятно, учитывая рассмотренные черты мифопоэтического мышления, что композиция со сценой охоты могла одновременно обозначать и охоту мифологических героев в пра-времена, и описывать сцену недавней охоты соплеменников, и содержать в себе некий магический смысл – молитву об удачной охоте. Интересно обратить внимание на композиционное решение, движение в котором передано ритмичным сопоставлением крупных и мелких фигур.

В космогонических мифах отражено время перводеяний и первопредметов. Оно же моделируется в ритуалах. По сути, каждый новый день в традиционных культурах - день творения. С каждым рассветом свет, солнце побеждает тьму ночи, подобно тому, а точнее - так же (подобий не существует для мифа, есть тождества), как в первый день творения мира мрак хаоса был преодолён, преобразован в космос. Значит, проживая свою жизнь, человек ежедневно наблюдал творение мира. Особенно ощутимо переживание человеком «первого времени» в дни обрядов, связанных с праздником Нового года. В Вавилоне в течение трёх тысячелетий, например, новогодние ритуалы состояли из декламации «Эпоса о сотворении мира» и инсценированной битвы, символизирующей победу божества (его представлял царь) над хаосом.

Прошлое, таким образом, не просто прецедент по отношению к настоящему, но прошлое тождественно настоящему. День творения мира в изначальные времена, обычный день жизни человека и день Нового года контаминировались в одно целое. Такое понимание времени наблюдается и в наскальных изображениях, поэтому одну и туже сцену можно одновременно рассматривать и как сцену из повседневной жизни, и как мифологическую сцену.

Каждое повторение происшедшего в «правремена» событие, воплощённое в ритуале, составляет полное единство с первоначальным событием и отождествляется с ним. Посредством ритуала человек мог участвовать в космогонических событиях. Каждый в известной степени чувствовал себя со-творцом мира. Подобно этому, и каждое изображение мыслилось своего рода ритуальным повторением и претворением в жизнь мифологического образа, существовавшего в правремена и входящего, одновременно, в круг повседневной жизни первобытного социума. Даже самый фантастический (в нашем понимании) образ был для первобытного творца и зрителя актуальной реальностью. Порождение фантазии не мыслилось как «нереальное», всё представлялось живым и живущим здесь и сейчас. Приведём в качестве примера небольшой фрагмент наскального панно Дэгокри (Южная Корея).

Среди фрагментов наскальной композиции Дэгокри стоит уделить внимание странному существу с четырьмя лапами, исполненному в технике сплошной силуэтной выбивки. Лапы этого существа напоминают ветви дерева. Вполне возможно, что в этом образе воплощён какой-либо древний мифологический сюжет, связанный с рождением персонажа из ствола мирового древа или же запечатлен некий хтонический тератоморфный персонаж в виде дерева. Вьетнамская мифология, вобравшая в себя древнейшие мировоззренческие пласты, богата образами и сюжетами, связанными с растительным миром. В наиболее архаических мифах женщина-прародительница человеческого рода За Зэн родилась из комеля гигантского дерева Си1. Смерть дерева Си, загораживавшего собою и небо, и землю воспринималась как первопричина возникновения мира. Какое отношение имеет этот миф к рассматриваемому изображению? В изображении явно присутствуют черты дерева; тератоморфная фигура находится в нижней части композиции (уже своим расположением она соотносится с нижним хтоническим миром), кроме того, она выглядит обособленной от всего наскального «панно». Интересно отметить, что тератоморфный образ исполнен таким же методом точечной выбивки, как образ лодки в верхней части наскальной поверхности. Если мысленно сопоставить эти два изображения, как бы выпадающие из всей композиции, то между ними в пространстве пролегает диагональ, то есть эти две фигуры словно замыкают собою изобразительное пространство. Образ фигуры с дендроидными чертами и образ лодки явно связаны с представлениям об умирании-возрождении, только лодка относится к верхнему миру, а четырёхлапое существо – к нижнему. Тератоморфная фигура кажется иллюзорной, похожей на тень, благодаря тому, что исполнена она аккуратной тонкой точечной выбивкой. Туловище-ствол выбито более глубокими точками, чем лапы-ветви, за счёт чего ствол кажется более устойчивым, а «лапки» подвижными. Возможно, здесь запечатлён процесс трансформации дерева, порождающего культурного героя, который мог быть как антропоморфным, так и тератоморфным. Ещё раз о Вьетнамской мифологии. Есть легенда о том, что чудесный дракон «Лак лаунг Куан был вырезан из чудесного бревна – детища наложницы Властелина драконов и Огненного дракона, лак Лаунг Куан сражался с чудищем-деревом и победил его»1. Нельзя проводить знак абсолютного равенства между приведёнными мифологическими сюжетами и содержанием наскального изображения. Однако, и во Вьетнамских мифах, и в рассматриваемых наскальных произведениях сокрыты архетипические древнейшие представления, поэтому, проводя параллель между известным мифологическим сюжетом и семантикой изображения, мы приближаемся к возможности понять и в полной мере осмыслить созданный первобытным мастером художественный образ.

Основная черта мифического времени ­это цикличность. Циклическая модель времени проявляется в представлениях об умирающих и воскресающих богах, а так же в мифах о циклической смене целой цепи мировых эпох; у Гесиода было представление о смене «пяти веков» и о возвращении «золотого века», а у ацтеков был миф о циклических эпохах четырёх солнц. Гибель солнца означала конец мира, эсхатологическую катастрофу. Чтобы отсрочить катастрофу, силы солнца и богов поддерживали регулярными кровавыми жертвоприношениями. Так, представление древних о времени неразрывно связано с их переживанием действительности, с регламентацией их жизни. Причастность к изначальным времена, особенно остро ощущаемая через обряд, присутствовала и в любом повседневном занятии, в любом текущем событии. Осваивая новые земли для ведения сельского хозяйства, человек как бы повторял сотворение космоса из хаоса. Война между племенами вполне могла восприниматься как битва богов и хтонических чудовищ. Рождение и смерть каждого члена общины - рождение и смерть первочеловека. Между собственным браком и браком первой супружеской пары древние вполне могли ставить знак равенства. Всеобщая цикличность, тождество одного мгновения настоящего с событием «доисторических» времён - основные составляющие первобытного понимания времени.

Каково понимание пространства в мифе? Как оно отражено в мифах?

Пространство осмыслялось кардинально отличным от того, каким оно видится современному человеку. Под воздействием научных знаний, особенно после открытий Галилея и Ньютона, мы определяем пространство как однородное, геометризованное, делимое на бесконечное количество частей. В мифе пространство наделено жизнью, одушевлено, разнородно, вещное. Пространство возникает вместе с космосом; хаос лишён пространственных характеристик.

Процесс появления пространства воспринимается как «развёртывание, распространение его вовне по отношению к некоему центру (то есть той точке, из которой совершается или некогда совершил ось это развёртывание и через которую как бы проходит стрела развития, ось разворота)». Само русское слово пространство подводит уже к такому выводу. Пространственный - значит, исходя из самого слова, простор, «простирание», «распространение» вширь, вовне. Так, «простирание» пространства происходит относительно не коей центральной точки или оси. Архетипический образ этой оси - мировое древо.

С идеей центра связывались так же некоторые сакральные места, где возникали святилища (таковым являлся, например, омфал Дельфийского оракула, священный пуп земли Геи). Приведём примеры. В культурах кочевых народов не случайно почитается коновязь - одновременно и символ связи трёх миров (по шаманистской градации), и овеществление сакрального центра. До сих пор сэргэ (коновязь) ставится в центре бурятских дворов. Буряты верят, что чем прочнее, чем красивее сэргэ, тем больше будет в доме благополучия, богатства, порядка. Это ни что иное, как трансформировавшееся первобытное представление о середине мира, как об организующем, обеспечивающем вселенский порядок и порождающем само пространство начале.

Интересно, что понимание пространства переплетается у древних с этическими категориями. Е.Г.Рабинович пишет: «Середина как гармонизирующий элемент есть источник порядка и чистоты ... Яркий пример идеализации срединных категорий - античная концепция «золотой середины», а так же некоторые этические теории древнего Китая (о так называемом «срединном пути»)». Элементы мифического мировосприятия, связанного с представлениями о середине, можно встретить у античных философов. Известно, пифагорейцы почитали нечётные числа, как имеющие центр, воплощённый в остатке после деления нечётного числа на два.

Так, если представление о центре мира часто связывалось с «эмбрионом Вселенной» (по выражению Е.Г.Рабиновича), то какой рисовалась в сознании носителей мифов пространственная периферия? По мере удаления от центра, на периферии - остатки хаоса, край земли, не-пространство. Это хорошо прослеживается в фольклоре, в сказке, несущей отголоски мифопоэтического сознания. Герой, отправляющийся «за тридевять земель, в тридесятое царство», что бы «счастья искать» или «судьбу испытать», преодолевает различные преграды. Победа героя над злыми силами далёких мест, периферии, - опоэтизированное представление о победе космоса, о преобразовании хаоса в упорядоченное мировое пространство. Вместе с тем появление героя, который совершает путь от центра к периферии, свидетельствует о сопричастности человека к возникновению пространства. Сопричастность человека этому процессу моделируется в ритуалах, предусматривающих обход священной территории. Например, паломники в Тибете, обходя по периметру только по часовой стрелке) храмы, статуи, субурганы, непосредственно приобщаются к святыне, проникаются её энергией, становятся как бы частью её, то есть частью священного пространства. Особенно явно выражается неразрывная связь между вселенским пространство и человеком, между макрокосмом и микрокосмом в мифе о первочеловеке, тело которого выступает как единый источник происхождения для всех частей пространства. Космическое пространство и все вещи вообще в таких мифах выступают как производные от человеческого тела. Ведийский Пуруша - антропоморфная модель Мира, первочеловек и первая жертва богам. Из частей его тела возникли гимны, ремёсла, ритуалы, кони, овцы и прочее, что составляло жизнь древнеиндийского общества. В эддической мифологии аналогичен Пуруше космический великан Имир, в древнеегипетской традиции подобен ему Птах, в древнекитайской - Пань-гу. Все эти архетипические образы - так называемые «пассивные демиурги», являющиеся материалом для конструирования пространства, предпространством, своеобразным промежуточным элементом между хаосом и космосом. Расчленение тела при жертвоприношениях и при захоронениях во многих древних культурах связано с приобщением к моменту сакрального творения пространства. Само создание петроглифов носило характер ритуала, как любое другое созидательное действие. Создатель произведений в первобытном и традиционном обществе – творец в подлинном смысле этого слова. Он – квинтэссенция самого понятия «творение», «созидание», в рамках мифопоэтического сознания – он и творение, и творец, одновременно и нераздельно. По мнению Ю.М. Антоняна, творческий акт мог вызывать мистическое любопытство, страх и ужас, «во-первых, потому, что умеющие созидать жизнь, хотя бы и на символическом уровне, обладают следовательно, сверхъестественными способностями; во-вторых, если они могут творить жизнь, то могут и уничтожить её»1.

Так, пространство воспринимается в первобытных и традиционных культурах разнородным, одушевлённым, упорядоченным и не существующим отдельно от человека. Это - общие черты восприятия пространства и для земледельческих, и для кочевых скотоводческих культур. А.Леруа-Гуран выделил так же специфические для каждой из этих культур черты. Модель пространства в кочевых культурах - динамическая, линейная, отражённая в мифах о культурных героях, совершающих свои подвиги по пути странствий, а в земледельческих и городских - статическая, радиальная.

Понятие пространства, как понятие времени, не абстрагируется в мифе от ощущений, переживаний человека. И, подобно тому, как прошлое тождественно настоящему, (то, что происходило в изначальные времена происходит во время определённого ритуала и даже каждый новый день), так же и элементы сакрального пространства могут являться в любом реальном месте, там, где устанавливается коновязь, ритуальный столб, субурган, храм и т.д.). Пространство же не существует без вещей и без людей, а жизнь людей и вещей, в свою очередь, тесно связана со временем. Значит, пространство не может существовать без времени так же, как время немыслимо без пространства. Этот аспект наиболее важен для нас при анализе средств композиционной выразительности петроглифов.

Структура художественного пространства петроглифов отличается неограниченностью, однородностью и отсутствием фиксированной глубины. По верному наблюдению М.Л.Подольского у наскальной изобразительной поверхности «нет центра и периферии, верха и низа. Соответственно, исключены иерархические отношения между различными фигурами»1.

В сознании современного человека понятие пространства и времени обособлены друг от друга. Время для нас самостоятельная мера и естественное условие нашего существования. В мифе, принимающем мир нерасчленённым целым, время и пространство образуют органичное единство. В.Н.Топоров пишет: «Любое полноценное описание пространства первобытным или архаичным сознанием предполагает определение «здесь-теперь», а не просто «здесь»; пространство и время образуют в этом случае неразрывное единство - хронотоп. «Языковая» мифология подтверждает это заключение нередкими примерами обозначения пространства и времени одним м тем же словом или словами одного корня. Классический образец - латинское orbis, «окружность», но и - «земной круг», «мир», «земля» , «годичный круговорот».

1.5. Особенности художественного образа в наскальном первобытном искусстве.

Изучение искусства дописьменных культур связано с целым рядом трудностей. Во-первых, нам доподлинной неизвестно, каковы были верования древних народов, каким было их мировоззрение. Во-вторых, мы рискуем приписать своё субъективное мнение древним мастерам, тем самым исказив изначальное содержание созданных древними художниками образов. Тем не менее, мифология, сравнительная этнография и археология дают нам материалы, опираясь на которые мы можем восстановить хотя бы частично мировоззрение первобытных народов, приблизиться к пониманию внутренней сути созданного ими культурного наследия.

Памятники наскального искусства следует рассматривать не просто как артефакты, имеющие исключительно историческую ценность, но как полноценные произведения изобразительного искусства, порождённые творческим воображением древних мастеров. Возникает, соответственно, вопрос о том, что такое «художественный образ» и как он появляется, существует и развивается в первобытном изобразительном искусстве. В.В.Бычков пишет, что «в самом широком общефилософском плане образ – субъективная копия объективной реальности художественный же образ – это образ, связанный с искусством, являющийся его целью и основой, сущностным ядром произведения искусства»1.

Всегда, когда речь идёт о художественном образе, необходимо помнить, что особенности его зависят и от социо-культурной среды, в которой он создан, и от личностных качеств его творца, и от специфики сознания и эстетического опыта тех, кто воспринимает данный образ. Прав был А.Ф. Лосев, когда писал: «Мы не знаем хорошо даже того, что такое художественный образ»1

По словам Герберта Кюна «при всей примитивности хозяйственных форм первобытных людей и всего образа жизни, мир этих людей является отнюдь не примитивным, а лишь иначе воспринятым и пережитым в иных формах: искусство неотделимо от прочих проявлений духовной жизни, оно связано, сплетено тысячами нитей с жизнью, оно есть сама жизнь первобытных народов. Таким образом, мы должны рассматривать это искусство с совершенно новой точки зрения»2. Образная выразительность в искусстве первобытных народов требует отдельного изучения. Это нужно для того, что бы приблизиться к пониманию всей глубины древнейших произведений изобразительного искусства.

Само понятие «художественный образ», конечно, первобытным творцам было неведомо. В истории философской мысли впервые проблема образа была выделена в отдельную тему в начале XIX века. Г.В.Гегель (1770 – 1831гг.), рассматривая поэтическое искусство, заложил фундамент для теоретических построений последующих поколений мастеров философской и эстетической мысли. Немецкий философ обратился к образности как к тому особому свойству, что характерно для поэтического мышления. Он видел в образе такое «явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаём субстанциальное, а тем самым перед нами оказываются во внутреннем мире представления в качестве одной и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнее бытие»3. Согласно Гегелю, образ позволяет человеку увидеть предмет во всей его реальной конкретно-чувственной полноте.

Образ сам по себе никогда не возникает – всегда нужны средства, чтобы его выразить. Звуки, слова, краски или формулы служат своеобразным строительным материалом при возведении образов. В ходе трудовой деятельности и социальной жизни у людей уже в палеолитическое и неолитическое времена стали формироваться комплексы типичных и первостепенных по значимости в жизни представлений. Эти представления нужно было как-то выражать и фиксировать. Так появлялись первейшие средства коммуникации – древние рисунки, особые жесты и предметы, служившие не столько способом передачи и накопления информации, сколько наделялись магическим содержанием, использовались в ритуалах. Ритуалы, в свою очередь, регламентировали жизнь первобытного социума, выявляли его иерархическую структуру. Ритуалы сопровождались пением, танцами, определёнными действиями, а потому из века в век сохраняли и несли конкретную информацию, касающуюся жизни общества и его связи с окружающим миром. Так, ритуал явился первой, синкретичной по своему характеру семиотической системой. В процессе ритуалов сосуществовали и взаимно дополняли друг друга различные (точнее – являющиеся таковыми в современном нашем понимании) знаковые и образные структуры. «Язык танца», «язык музыки», «язык жестов», «изобразительный и поэтический язык» - в ритуале между ними стирались границы; они, неразрывно связанные и отождествлённые, являли собою традицию, без которой сплоченность и относительное благополучие в первобытном обществе было бы просто немыслимо. Письменность, как собственно вообще более или менее целостные языковые системы, вышли из недр именно ритуалов, в том числе и тех, что выходили за рамки отдельно взятого племени, а были частью первобытной «внешней политики». Речь идёт об объявлении войны или заключении мира. Племена, жившие по соседству, не обязательно говорили на близких языках и принадлежали к родственным этническим группам. Чем более глубокую древность мы рассматриваем, тем больше находим разнообразия и преобладания «поместного» над «имперским». Классический пример, конечно, Древняя Греция, с ходом её истории от полисов, городов-государств, к эпохе эллинизма. Однако разрозненность мира в древние времена более ярко проявляется в мире кочевников, где столкновения племён между собою – это не просто продиктованная самим укладом жизни необходимость, но некое священное действо, воспринимаемое как основной закон бытия, как гарантия равновесия между добром и злом.

При анализе памятников наскального искусства следует размежевать понятия образа и знака. Художественный образ всегда имеет тенденцию к недосказанности и неопределённости. Знак в изобразительном искусстве более конкретен и устойчив. Ход жизни оседлых народов, при котором возникла необходимость фиксировать определённые события и явления для поддержания определённого ритма, и явился, пожалуй, основной предпосылкой для возникновения письменности. Многие исследователи называют первой письменностью рисуночное письмо. Подобная позиция крайне спорная, потому что петроглифы не служат исключительно для запечатления какой-либо информации (это лишь одна, притом, как правило, вовсе не главная их функция), в них слишком тесно сосуществуют образное и знаковое начало.

Жители эпохи неолита несомненно вступили бы в спор с К.Марксом, утверждавшим, что «название какой-либо вещи не имеет ничего общего с её природой»1. Носители мифологического сознания считали реальной не просто взаимосвязанность всех элементов бытия, но сопричастность «всего всему». Звук для древних был полноценным образом, слово могло не просто ассоциироваться с определённым объектом, но вообще напрямую заменяло его. Совокупность представлений о нерасчленённости всех элементов мира Леви Брюлль назвал партиципацией (participation - сопричастность). Известно, что первобытные люди видели природную связь между звучанием слова и обозначаемым им объектом. Они приписывали словам магическую силу.

Сверхъестественной мощью наделялись, конечно же, и разного рода изображения. Яркие тому примеры петроглифы, встречающиеся на всём земном обитаемом пространстве. Это историко-художественное явление занимает археологов и вообще любителей древности в Европе, России, Азиии и Америке, потому что изучение петроглифов даёт ценную информацию о жизни и верованиях людей далёких исторических времён. Один из крупнейших специалистов в России Я.А.Шер пишет: «Подобно текстам, петроглифы изначально создавались как носители определённой информации, но не языковой, а образной. Любой рисунок представляет собой неразрывное диалектическое единство плана содержания и плана выражения»1.

Итак, сделаем некоторые выводы и обобщения. В первобытном искусстве художественный образ тесно связан с мифопоэтическими представлениями и ритуалами, его выразительность во многом зависит от того, какую ритуальную функцию он выполняет, как соотносится с тем или иным мифом. В гносеологическом аспекте, мы стремимся к анализу, к разложению любого явления на частности, через частное познавая целое. А для первобытного мастера познать мир – значит слиться с ним воедино, раствориться в нём, стать, вместе со всеми одушевлёнными существами (то есть, в анимистическом понимании – со всеми объектами окружающего мира вообще) его кровью и плотью, его внешним выражением и внутренним содержанием. Такая диффузность нерасчленённость мировоззрения творцов дописьменных эпох нашла прекрасное воплощение в образах наскального искусства. Воплощение художественного образа древнейшими мастерами происходило в рамках особого художественного пространства, которое само по себе уже было сакральным. Художественный образ в первобытном искусстве характеризируется эмоциональной насыщенностью, а так же несёт в себе имманентно присущее ему содержательно-информативное начало.