Культурологическое прочтение Э. Т. А. Гофмана на рубеже ХХ-ХХI вв.: онтологизм фантастического

Вид материала

Документы

Содержание Научная новизна и личный вклад исследователя Положения, выносимые на защиту Практическая значимость исследования. Апробация работы. Структура работы Основное содержание работы В первой главе «Гофман в контексте времени» В первом параграфе «Эстетическая платформа Э.Т.А. Гофмана» Во втором параграфе «Проповедь иррационального познания»

Подобный материал:

• Фонды контрольных работ, 735.44kb.
• Музыки в произведениях Э. Т. А. Гофмана, 151.13kb.
• Магистерская программа «Культурологическое образование» Место культурологии в системе, 45.79kb.
• Театр Ледовых Миниатюр Игоря Бобрина представляет: Новогоднюю сказку на льду "Щелкунчик", 9.17kb.
• Тема: Вреальном мире волшебной сказки Э. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», 52.97kb.
• Литературный конкурс фантастического рассказа (до 31 марта 2011), 13.78kb.
• Тема музыки в произведениях Э. Т. А. Гофмана, 150.82kb.
• С. Ф. Васильев поэтика «реального» и «фантастического» в русской романтической прозе, 143.3kb.
• Отечественная медиакультура: освоение реальности через призму фантастического, 144.15kb.
• Конкурс детского научно-фантастического рассказа и рисунка «Эра фантастики» Чудесный, 332.7kb.

Научная новизна и личный вклад исследователя

Творчество Э.Т.А. Гофмана диссертант исследует как выходящее за рамки классической эстетики романтизма – опережая свое время, писатель предвидел мышление, характеризующее искусство и культуру рубежа XX-XXI вв., и репрезентировал это особым способом: через нереальные образы он выходил на проблемы искусства, социальные и нравственные проблемы реального бытия.

Фантастическое есть концепт гофмановского искусства, герменевтическая проблема, то есть зависит от семантики сознания субъекта, который видит реальное как иллюзию и иллюзии как реальное сообразно своим ценностям. Онтологизм его фантастического в современной действительности рассматривается посредством культурологических смыслов:

• зеркальность его искусства открыла проблему познания многих «Я» внутри человека, проблему «эмпатического вживания в Других» (В. Дильтей) и преобразования человечества;
  
• виртуальность как форма реальности, отражающая взаимоотношения романтика с миром вещей, критиковала бездуховность, механизацию и безумный характер жизни;
  
• гофмановские персонажи, отвергающие общепринятые каноны, напоминают «шизоидов» Ж. Делёза и маргиналов М. Фуко;
  
• головокружение как результат стремлений человека к идеальной «гиперреальности» (Ж. Бодрийяр), с одной стороны, и к низменным желаниям, порочности – с другой, есть один из принципов фантастического;
  
• питие как трагедия творчества и одновременно провокация художественной деятельности, является «колесом вдохновения» Гофмана.
  

Диссертант использовала оригинальные источники на иностранных языках, отражающие проблемы гофмановедения в мировой культуре, и выстроила модель бамбергского хронотопа, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества романтика.

На основе новых данных стало возможным выявление портрета Гофмана-художника, Гофмана-новатора, Гофмана, почувствовавшего приближение нового мышления.


Положения, выносимые на защиту

1. Философский источник творчества Гофмана – немецкая классическая философия и эстетика, немецкий романтизм. Заметную роль в его творчестве сыграли дуализм И. Канта, натурфилософия Ф. Шеллинга, труды Новалиса, А.,Ф. Шлегелей и других романтиков. Изучение работ, посвященных сомнительной сфере жуткого и явлению магнетизма (работы Г.Г. Шуберта, И.К. Рейля, псевдонаучные трактаты Ф. Месмера и др.), привело романтика к мистическому реализму, основанному на мистическом осмыслении реальности.

2. Новаторство Гофмана выражается в особой манере повествования – игре на границе реального и нереального. Эта граница между реальностью и вымыслом условна и дает возможность двоякого восприятия иллюзии и действительности – в зависимости от сознания реципиента. Будучи знатоком многих искусств, художник явно осознал опасность переноса одного медиума в другой, что объясняет его позицию «на границе». Несмотря на «спонтанность виртуала» (Н.А. Носов), диссертантом выделяются следующие виртуализаторские возможности художника: а) слушая музыку, Гофман мог грезить обо всем, что было близко его душе, что его мучило или приносило радость; б) литература, которой он начал заниматься в г. Бамберге; в) уход в нереальность с помощью своих рисунков; г) виртуальный сон, под которым мы понимаем «сон» в прямом и переносном значении; д) его страстное чувство к ученице Юлии Марк, оставившей самые неизгладимые впечатления на всю его оставшуюся жизнь.

3. Фантастическое Гофмана как концепт его эстетического мышления – это трансформированная реальность, которая представляет собой борьбу зла и добра в человеке, борьбу стремлений к возвышенному и порочности в самом себе на фоне всеобщего движения к безумию. Его фантастическое никогда не отрывается ни от реальной жизни, ни от людей и содержит их переживания, социальные проблемы, проблемы искусства. Фантастическое базируется на следующих технических принципах: а) «манера Ж. Калло» – ироническая гетерогенность, взаимоопределение части и целого; б) принцип Серапиона – определение внешнего мира внутренними картинами, переход реального в нереальное, а идеального в реальное; в) моделирование реального и нереального в контексте психофизиологической проблемы головокружения – познание рационального и иррационального в человеческом стремлении к возвышенному и к бездне зла; г) принцип «Углового окна» – расширение реальности за счет воображения, комизация реального бытия.

В фантастическом Гофмана субъект наблюдает реальное и превращает его черты средствами комического (юмор, гротеск, ирония, сарказм и сатира) в нереальность. Основная форма комического у Гофмана – ирония, отражающая различия между безумной повседневностью и идеальными представлениями. Она помогала Гофману разоблачать внешнее благополучие и животные потребности людей при переходе к буржуазным отношениям. Посредством гротеска художник воспроизводил комедию жизни людей, для которых пошлость является нормой жизни, осуществлял критику политиков, чиновников и др., которые занимают должности, не имея способностей и представлений об идеале.

4. Впервые головокружение, рассматривается как один из технических принципов гофмановского фантастического и находится в связи с полемикой о возвышенном: головокружение вызывает а) чувство неудовольствия, даже страха, по причине несоразмерности эстетической оценки величины предмета с действительной оценкой; б) чувство восхищения, самодовольства, которое приводит в состояние равновесия и блаженства, прибавляя созидательные силы. Познавая мир и себя, человек испытывает головокружение от стремления к возвышенному, жажде идеала, с одной стороны, и от собственной интенции к пороку, злу, ненависти, – с другой. Головокружение в гофмановских текстах («Принцесса Брамбилла», «Серапионовы братья» и др.) – симптом кризиса, и романтик стремился рационализировать сознание нарастающего в человеке безумия и жизненной тревоги.

5. Трагедией творчества является интенция художников уйти от действительности через вино. Но вино, добродетель и поэзия образуют «горючую смесь творчества» (Ш. Бодлер) как победы над эгоизмом и оглядкой на других. Сложность сюжетов и выразительных средств («Эликсиры сатаны» и др.) могут нести в себе следы авторских пристрастий и борений с самим собой: «Разве сам ты не знаешь, что на растерзанную дьявольскими когтями кровоточащую душу особенно сильно и благотворно действует каждая капля целительного бальзама?»⁶ Питие в творчестве Гофмана есть провокация новых фантасмагорий, создающая фантом высвобождения, иллюзию приближения к истине от жизненных невзгод и творческих неудач.

6. На рубеже веков необычайно раздвинулись классические границы искусства, все сложнее отличить «еще не искусство» от «уже не искусства» (Г.Г. Нейгауз), и даже технические изобретения стали причислять к искусству. Художник в ХХ в., как успешный предприниматель, творит, не имея ничего, кроме сознания своего таланта, знания экономической ситуации на рынке культуры и желания пробиться. Гофман выступал против всякого расчета в искусстве, провозглашая лишь «желание бороться против современного застоя в искусстве, проникнуться духом чужих произведений, зажечь в себе собственную искру вдохновения, способную создать новую эпоху в искусстве»⁷. Романтик был убежден, что в излишнем стремлении к самовыражению художник утрачивает переживание чувств множества людей и оказывается не способным создать подлинное художественное произведение.

7. Система образов зеркальности в творчестве Гофмана представляет собой форму рефлексии о множестве «Я» в каждом из нас и отсюда множественном и неточном способе отражения нами природы, общества, человека. В этих многих «Я», изображенных в его произведениях, человек познает себя в добре и зле, в рациональном и иррациональном, в конечном счете, в безумии. Проблема зеркальности рассматривается как граница искусства Гофмана, как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» (Ж. Лакан), как непрекращающаяся борьба с Другим, со своим двойником. Зеркальность Гофмана привела его мышление к антиципации, которая, синтезируя в себе творческую интуицию, силу воображения и обширный аналитический опыт, обрела форму предвидения, предугадывания событий. Благодаря этой способности Гофман, как нестандартный мыслитель XIX в., как бы предугадал зеркальность французского ученого.

8. Переосмысление жизненного и творческого континуума немецкого художника по аналогии с постмодернистскими структурами выявило следующие взаимопересечения: а) его персонажи так же непоняты обществом как «шизо» Ж. Делëза и «маргиналы» М. Фуко, бессознательно требующие удовлетворения в поисках истины; б) его самобытное мышление явственно воплощено в нарративной структуре, двусмысленности, фрагментарности и ироничности текстов; в) в основе его произведений часто находится миф или реальное событие, что может напомнить гено-текст постмодернистов; г) в поисках своей «гиперреальности» романтик смешивал реальное и выдуманное, симулируя реальность в виртуальности; д) растворение автора в интертекстах, гипертекстах (Р. Барт); е) развитие формы истины во множестве интерпретаций к имеющимся текстам (У. Эко).

Эти структуры творчества Гофмана отвечают принципу неизбыточности семиотических систем Э. Бенвениста, т. е. их качество не то, что в постмодернизме, т. к. они функционируют в иной телеологии: а) истины и поэтической правды, в которой частное определяет общее и это общее определяет частное, тогда как у постмодернистов нет общего, вообще и частное не определяет ни общего и ни частного в деконструкции; б) социальной совместимости людей, постигающих бесчисленное множество своих «Я» в добре и зле; с) эстетизируется не зло, порок, безобразное, а преодоление вытесненных комплексов; д) творческие идеи укоренены в переживаниях немецкого народа, человечества, уникальных личностей.

9. Немецкий мемориальный хронотоп представлен деятельностью Научно-исследовательского Гофман-центра. Данная организация транслирует новое «звучание» Гофмана в мировой культуре рубежа ХХ-ХХI вв., трансформирует пространственно-временные признаки прафеномена в современность, о чем свидетельствуют многочисленные памятники романтику и его героям, архив государственной библиотеки г. Бамберга, гофмановские персонажи, украшающие архитектурные сооружения города, модернизированный дом-музей им. Э.Т.А. Гофмана. Диссертант выстраивает модель мемориального хронотопа, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества художника. Выделяются житейский, творческий, психоаналитический и сновидческий планы, которые плавно взаимопересекаются в личности Гофмана и атмосфере дома-музея. Создание «живого дома», в котором элементы реставрационного и реконструированного пространства времени знакомят обозревающего с двойственным мировосприятием и «многогранностью художественности» самобытного романтика, подчеркивает актуальность Гофмана в мировой культуре.

10. В российской культуре рубежа XX-XXI вв. неисчерпаемость художественного творчества Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искуству – на его сюжеты ставятся спектакли: «Сказки Гофмана» А. Петрова, «P.S.» Г. Козлова, «Тайна двойников, или Загадка Гофмана» В. Розова; балеты: «Коппелия» А. Петрова и Б. Краснова, «Щелкунчик» М. Шемякина и даже цирковое представление «Кракатук» А. Могучего. Его жизнетворчество отражено в сценарии А. Тарковского «Гофманиана» (фильм так и не был снят) и анимационном проекте М. Шемякина «Гофманиада». О нем и его героях пишут стихами: «Золотой горшок» Н. Матвеевой и прозой: пьеса «Эрнст, Теодор, Амадей» О. Постнова. Проводятся выставки, связанные его именем («Город сказочника Гофмана» О. Мелехова, «Магический мир Э.Т.А. Гофмана» в Калининградском историко-художественном музее), модернизируются музеи имени Гофмана и создаются новые памятники (Калининград). Элементы гофмановских фантасмагорий в упрощенной форме прослеживаются и в массовом искусстве – «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор» С. Лукьяненко – Т. Бекмамбетова и т.д. Этот список можно продолжить, поскольку неординарность современного искусства сродни неадекватному мышлению романтика.

С точки зрения диссертанта, Гофман – не постмодернист, но он своим творчеством преодолел двухсотлетний рубеж и вошел в ХХI в., предвидя главные опасности массовых, тоталитарных обществ, механизацию жизни, синдром подражания, безумный характер жизни. Символичность его персоны в современной культуре несомненна, поскольку в своем философствовании он слишком самобытен и дерзок для своего века. Фантастическое Гофмана есть желание создать «новую эпоху в искусстве», синтезирующую в себе новые технологии и эксперименты.


Практическая значимость исследования.

Материалы и результаты научного исследования могут служить методологическими ориентирами в разработке проблем прикладной культурологии. Актуальность темы исследования носит комплексный междисциплинарный характер и позволяет использовать материалы и выводы диссертации в общих и специальных курсах эстетики, культурологии, истории и теории культуры, зарубежной литературы, страноведения, а также в специальных семинарах, посвященных разнообразным проблемам современной философии, культуры, искусства.

Инструментальную значимость имеют дефиниции «фантастическое», «зеркальность», «виртуальность», «головокружение», «питие» и др. Практическую важность содержат выводы о технических принципах фантастического и символичности творчества Гофмана в современной культуре.

Исследование представляет собой опыт воссоздания целостного образа гофмановского фантастического в полной совокупности его концептуальных характеристик. Диссертант раскрывает значимость творческого и жизненного континуума Гофмана для отечественной и мировой культуры, сосредотачивает внимание на важности его концепции для будущего развития нашего искусства.


Апробация работы.

Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде научных докладов на конференциях: международных (Самара, Абакан, Киров, Тамбов, 2006-2007), Всероссийских (Пермь, 2006) и региональных (Саранск, 1999-2007). Концептуальное развитие диссертационной темы отражено в двух монографиях, многочисленных статьях и тезисах.


Структура работы подчинена общей логике исследования и включает введение, четыре главы, заключение, общим объемом 303 стр., библиографический список из 407 наименований и приложение.


Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследования, раскрывается степень разработанности проблемы, формулируются цель и задачи исследования, определяются его методологические основания, новизна и научно-практическая значимость, дается общая характеристика структуры работы.

В первой главе «Гофман в контексте времени» характеризуются эстетическая концепция художника в контексте эпохи романтизма, философские основания его творчества и формы иррационального познания.

В первом параграфе «Эстетическая платформа Э.Т.А. Гофмана», опираясь на общетеоретические исследования эстетики романтизма Н.Я. Берковского, В.В. Ванслова, А.В. Карельского, Е.А. Маймина и др., диссертант определяет ситуацию, которая сложилась в Германии в романтическую эпоху в соответствии с тремя этапами его развития: а) йенского (1797-1806); б) гейдельбергского (1806-1816); в) берлинского (1815-1830/48) и рассматривает их влияние на Гофмана:

а) Йенская школа (В.Г. Ваккенродер, И.Х.Ф. Гельдерлин, Новалис, Л. Тик, А. и Ф. Шлегели, Ф.Э.Д. Шлейермахер) способствовала «очеловечиванию» культурных ценностей, доведению их до человека и его души, превращению их во внутренние ценности. Теоретики романтизма, защищая такое понимание художественного творчества, резко выступали против теорий классицистов, усматривавших в художественных произведениях лишь гармоническую форму, архитектоническую согласованность отдельных частей художественных произведений, которая сама своей гармонией должна была производить эстетическое впечатление на читателя или зрителя. А. и Ф. Шлегели дали первое систематизированное изложение эстетической концепции романтизма, обосновав идею универсализма и «высшую» роль художественного творчества.

Как и у йенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Но в отличие от раннеромантической школы, превращающей поэта в «мага» (Новалис), гофмановский Энтузиаст (кавалер Глюк, Крейслер, Натанаэль, Бальтазар и др.) «держится реальной почвы».

б) Гейдельбергские романтики (К. Брентано, Л. фон Арним, Я. и В. Гримм) представляли собой «просветителей» народного духа немцев, которые повернули от «литературного космополитизма» (Р.М. Габитова), от их литературной универсальности к национальным литературным традициям, добавив элемент народности в свое творчество. Гофман, как глубоко народный писатель, часто подчеркивал в своих текстах немецкое понимание тех или иных понятий, явлений, заботясь о сохранении национальных традиций.

в) Великое достижение романтического искусства, романтической эстетики, романтической мысли состоит в том, что они сумели пробить путь «диалектическому пониманию связи общего и специфического в мире искусств» (М.С. Каган) и сумели в этом процессе, преодолевая собственную противоречивость, превратиться в нечто иное (критический реализм, мистический реализм). Последний период содержит в себе синтез романтизма и реализма (А. Шамиссо, ранний Г. Гейне, Э.Т.А. Гофман).

Рассматривая эстетическую концепцию Гофмана, автор делает следующие выводы:

• Еще до появления этого художника в литературе эстетические вопросы были блестяще разработаны в трудах многих немецких мыслителей и художников. Начиная с Г.Э. Лессинга и И. Канта, вопросы теории искусства стояли в центре внимания писателей и критиков. Качественно новые концепции искусства появились как в художественной практике, так и в теоретических сочинениях романтиков, а также в работах философов-идеалистов. Их тонкие определения основных принципов искусства и отдельных вопросов творчества не потеряли своего значения и в настоящее время.
  
• Важную роль в формировании мировоззрения немецкого писателя сыграли теории немецких классических философов, в частности дуалистическое учение И. Канта о «вещи в себе» и «вещи для себя», родственные гофмановскому двоемирию, а так же учение И. Фихте, которое являлось философской основой романтического индивидуализма, натурфилософия Ф. Шеллинга и его последователей.
  
• Гофман, выступая против натуралистического метода изображения и исходя из эстетической необходимости придерживаться «внутренней правды» художественного образа, стремился обозначить определенные границы «Я» для субъективного произвола фантазии художника. Несовершенство рассудка, постоянное стремление классифицировать явления создают устойчивое представление о нем как о крупном романтике, во многом опережающем свое время.
  
• Художественное содержание творчества Гофмана воплощается через основную тему – конфликт художника с действительностью с раскрытием «ночных сторон» внутреннего и внешнего мира – и основную идею – столкновение духовного мира с пустотой бездуховности, философское осмысление морально-этических и социальных проблем бытия и как следствие «теория перфекционизма и социальной совести» (А.А. Гагаев), воплощенная в художественных образах.
  
• Обобщая результаты исследований гофмановской эстетики, диссертант заключает, что художник универсального дарования является а) одним из основателей немецкой музыкальной эстетики и критики ХIХ века; б) одним из основоположников жанра сказочной повести; в) родоначальником первой в мировой литературе детективной повести («Мадемуазель де Скюдери»); г) критиком и теоретиком литературы; д) одним из первых, кто исследовал темные стороны человеческой души и внешнего мира с целью их преобразования.
  
• Подобно «Эстетике» Гегеля, писатель оказался на границе двух эпох и как бы завершил целый блестящий период в развитии немецкой эстетической мысли. Исходя из эстетики романтизма, стремясь наполнить ее реальным содержанием, он стихийно пришел к мистическому реализму – при всей карикатурности и фантастичности образы Гофмана имеют реальную жизненную основу (в отличие от ранних романтиков) и верно передают существенные черты людей разных социальных слоев, над которыми властвуют мистические силы.
  

Во втором параграфе «Проповедь иррационального познания» автор выявляет формы иррационального познания Гофмана, проводя параллель с философией жизни.

«Портреты и звуки гофмановского мира – многомерность художественности» (И.И. Гарин). Эта многомерность обрела экзистенцию благодаря условности границ между видами искусства, границ между реальностью и идеальностью. Через собственное «Я» пропускались все события его произведений: «Fiktion in der Ausdruckform des Dokumentarischen» (ирреальное в форме реального) или, наоборот, «Dokumentarisches in der Ausdruckform des Fiktiven»⁸ (реальность в вымышленной форме).

Романтик, как и философы жизни, стремился оградить свое творчество от рамок рационализма, поскольку лишь свобода мышления и свобода творчества, впрочем, как и свобода передвижения, могут стать настоящими помощниками в становлении особого индивидуального образа творения. К «неотъемлемым» человеческим достоинствам Гофман относил «всепроникающий ум, глубину чувств, пылкое воображение.., решительную неприязнь к условностям любого рода, в сочетании с подлинным даром преступать рамки этих условностей, что неизбежно и приводило к необыкновенности как его внешности, так и поступков. Поэтому Лисков (как и Гофман) беспощадно насмехался язвительно и … преследовал всё, что считал пошлой условностью»⁹.

Заметную роль в его творчестве сыграли труды ученика Ф. Шеллинга Г.Г. Шуберта («О темной стороне естественных наук»), И.К. Рейля («Рапсодии о применении психических лечебных методов при душевных расстройствах»), псевдонаучные трактаты Ф. Месмера, посвященные сомнительной сфере жуткого и сверхчувственного. Тесное общение с бамбергскими врачами-психиатрами А.Ф. Маркусом и Ф. Шпейером пробудило интерес Гофмана к магнетизму и сомнамбулизму, к теории сновидений и к аномалиям психики, которые открывают «таинственные и зловещие бездны» сознания. Он искал причину возникновения страшных и таинственных явлений в глубинах человеческой психики, в воздействии внешних обстоятельств, демонических сил, которые властвуют над человеком и роковым образом предопределяют судьбу («Вампиры», «Магнетизер», «Пустой дом», «Стихийный дух», «Эликсиры сатаны» и др.). Повести и рассказы, возникшие в результате влияния подобных сочинений, принесли художнику репутацию «призрачного Гофмана».

«Идиосинкразия, судорожно обвивающая всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полюсы умственной жизни; магнетизм, чародейная сила, подчиняющая человека воле другого, - писал А.И. Герцен, – открывает огромное поприще пламенной фантазии Гофмана. В эти-то недоступные области психических действий не побоялся спуститься Гофман и вышел… торжествующим»¹⁰.

Реальный и мистический элементы в их своеобразном сочетании очень часто подчеркивают в творчестве Ф.М. Достоевского. В гофмановском творчестве внешние обстоятельства владеют над человеком не меньше, чем таинственное мистическое начало, неизменно сопутствующее всякому проявлению человеческой личности, как бы предшествуя мистическому реализму Достоевского¹¹.

Психологизм, как отображение внутреннего мира человека, часто встречается на страницах гофмановских произведений. При этом все явления и предметы подвергаются сначала дильтеевскому «пониманию», а затем только выражаются в слове, цвете или звуке. Познать человека, по мнению В. Дильтея, значит проникнуть в его мотивы, идеалы, представления, в его целостный духовный мир, и единственным средством такого проникновения может служить только «эмпатическое вживание», симпатизирующая идентификация с Другим, своеобразное перевоплощение, т.е. понимание, которое является делом не внешнего, а сугубо внутреннего опыта. Таким образом, автор соглашается с И.И. Гариным, Ф.К. Китлером и др.¹², что глубинные познания человеческой души, выражение гофмановского психического мира переходят в творчество З. Фрейда.

Реалистичные описания темных, дьявольских сил в произведениях свидетельствуют о тщательной предварительной переработке этих явлений романтиком перед созданием и дальнейшей трансляцией художественного образа. Это подтверждают, к примеру, его многочисленные практические советы по изгнанию сатаны: «ежели существует темная сила ... то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «Я»; ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе… Но ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие… и спокойно следовать тем путем, куда влекут нас наши склонности и призвание, – тогда эта зловещая сила исчезнет в напрасном борении за свой образ, который должен стать отражением нашего «Я»»¹³. Автор полностью поддерживает утверждение¹⁴, что темные стороны жизни Гофмана и его героев, пропитанные «дьявольской атрибутикой», описанные так детально («Ночные рассказы») переходят в творчество Н.В. Гоголя («Вий», «Записки сумасшедшего», «Нос») и М.А. Булгакова («Мастер и Маргарита»).

Гофман обладал особым мирочувствованием, которое выразилось в оригинальных формах философствования: в проповеди иррационального познания, в поэзии кошмаров и ужасов, в обращении к миру фантастики, к смешению реального и ирреального, к виртуальности и созданию образов-двойников. Гофман-художник, Гофман-музыкант, Гофман-писатель – величины, не уступающие Гофману-новатору.