Geum.ru

Методические указания для самостоятельной подготовки студентов всех специальностей Часть 1

Вид материалаМетодические указания

Содержание


1 Эстетическая модель Древнего мира
Подобный материал:
  1   2   3

Министерство образования Республики Беларусь


Министерство образования и науки Российской Федерации


ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

БЕЛОРУССКО-РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ


Кафедра «Гуманитарные дисциплины»


ЭСТЕТИКА


Методические указания для самостоятельной

подготовки студентов всех специальностей


Часть 1


История эстетических учений





Могилев 2005


УДК 18

ББК 87.8

Э87


Рекомендовано к опубликованию

учебно-методическим управлением

ГУВПО «Белорусско-Российский университет»


Одобрено кафедрой «Гуманитарные дисциплины» «13» октября 2005 г., протокол № 2


Составитель ст. преподаватель О.В. Шевчик


Рецензент канд. фил. наук, доц. НА. Силин


Данная методическая разработка предназначена для помощи студентам при самостоятельной подготовке к семинарским занятиям по эстетике. Включает в себя теоретические вопросы эстетической науки, а также обзор наиболее выдающихся достижений искусства за период от первобытности до Нового времени.


Учебное издание


ЭСТЕТИКА


Ответственный за выпуск Ю.Н. Лопацкий

Технический редактор И.Л. Шкредова

Компьютерная верстка Н.П. Полевничая


Подписано в печать 26.12.2005. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.

Печать трафаретная. Усл. печ. л. 2,55 . Уч.-изд. л. 31. Тираж 212 экз. Заказ № 757.


Издатель и полиграфическое исполнение

Государственное учреждение высшего профессионального образования

«Белорусско-Российский университет»

ЛИ № 02330/375 от 29.06.2004 г.

212005, г. Могилев, пр. Мира, 43


©ГУВПО«Белорусско-Российский

университет», 2005


Введение


Задача истории эстетики состоит в том, чтобы научно объяснить, почему в тот или иной период развития общества возникают те или другие эстетические концепции; какими причинами определяется расцвет или упадок эстетической мысли; почему одни эстетические теории сменяются другими; какими обстоятельствами вызывается борьба по коренным проблемам эстетики; какова объективная ценность эстетических концепций; в чем истинный критерий их оценки; какова их роль в жизни людей в тот или другой исторический период. Раскрыть внутреннюю природу и закономерность возникновения, развития и функционирования эстетической мысли - такова подлинно научная задача истории эстетики, и она впервые была решена марксизмом, с точки зрения которого эстетические идеи, как и всякие идеи, являются отражением реального процесса жизни людей. Поэтому источник их возникновения и развития, причины расцвета и упадка нужно искать не в самих идеях, а в материальных условиях жизни общества, в характере и особенностях классовой борьбы на каждом отдельном этапе общественного развития в данной стране, учитывая при этом и тот факт, что эстетические идеи находятся в живом взаимодействии с другими сторонами общественной жизни - политикой, моралью, искусством.

Великие художественные образы сохраняют своё самостоятельное значение для человечества и по истечении многих столетий, в то время как даже самые крупные научные открытия прошлого лишь как моменты, как сторона входят в современную науку.

Конечно, не все в искусстве и не всякое искусство вечно. Истинное искусство превращает самые обыденные предметы в исторические. Искусство способно втянуть предмет в характерные для эпохи человеческие отношения и сделать его общеинтересным. Почему это происходит? Прежде чем включить предмет действительности в свою образную систему, искусство его художественно обрабатывает: предмет предстаёт как освоенный и переработанный по законам красоты. Искусство всегда берёт эстетическое в его ценности для человечества, и в этом коренится непреходящее значение художественных шедевров.

Приступая к конкретному изучению вопроса, мы сталкиваемся с рядом проблем, требующих объяснения. Прежде всего, нужно определить, что является предметом эстетики как науки. Следует отметить, что однозначного ответа на этот вопрос пока нет. В этом плане на протяжении последних десятилетий велись оживленные дискуссии, но вопрос остается до сих пор недостаточно проясненным. Дать определение предмета эстетики не так легко ввиду широты той области, которая охватывается понятием «эстетическое». Эстетика - это наука, которая изучает прекрасное в природе, обществе, материальном и духовном производстве, закономерности развития и функционирования эстетического сознания и общие принципы творчества по законам красоты, в том числе законы развития и функционирования в обществе искусства как специфической формы отражения действительности.

История эстетики изучает генезис, развитие и функционирование в обществе эстетической мысли, эстетических учений, эстетических теорий. Вся многовековая история эстетической мысли есть не что иное, как история зарождения, формирования, развития основных направлений в эстетике -материализма и идеализма, история возникновения и развития материалистических учений, их борьбы с идеалистическими теориями. Не всегда эстетическая мысль бывает выражена в адекватной теоретической форме. Она может быть закодирована в различных формах: может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях. Но она должна быть всегда философским обобщением, и только в этом смысле она сохраняет свою специфичность и в то же время органически связывается с конкретными дисциплинами, изучающими искусство.

История эстетики не может быть внешним описанием различных эстетических концепций. Ее задача выявить закономерность развития эстетической мысли, ее закономерную направленность. Закономерность, о которой мы говорим, разумеется, относительная. Эстетические идеи постольку развиваются закономерно, поскольку они специфическим образом отображают закономерность исторического развития в целом. Проследить связь эстетических идей с объективным развитием общества - задача довольно сложная.

Важным вопросом является вопрос об источниках истории эстетики. Здесь, разумеется, нужно исходить из конкретно-исторических условий. Исследователи сходятся в том, что источники можно классифицировать, прежде всего, по следующим принципам: хронологии, национальной принадлежности, проблемное™, персоналиям. Далее их можно распределять по способу кодирования: письменные, вещественные, этнографические, устные, лингвистические и др. Для истории эстетики особо важное значение имеют письменные источники. Это определенные теоретические документы, трактаты, письма, произведения искусства и документы, характеризующие эпоху.


1 Эстетическая модель Древнего мира


1.1 Первобытное эстетическое мировоззрение


Эстетическая мысль в строгом смысле этого слова возникает в эпоху рабовладельческого общества. Но появление зачатков художественно-эстетической деятельности и эстетического сознания, как свидетельствуют археологи и историки, относится к глубокой древности - к концу среднего палеолита (так называемая эпоха Мустье) и ко всему позднему палеолиту (Ориньяк 40-35 тысячелетия до н.э.; Солютре - 35-25 тысячелетия до н. э.; Мадлен - 25-12 тысячелетия до н.э.). Как субъект эстетического творчества и восприятия человек сформировался в процессе трудовой деятельности на основе психобиологической эволюции. Чувство формы, объема, цвета, ритма, симметрии и в конечном счете чувство красоты-все эти элементарные проявления эстетического сознания человек не получил готовыми от своих животных предков.

Примером того, что мы имеем дело с возникновением зачатков эстетической деятельности и эстетического сознания, является тот факт, что уже, скажем, в эпоху Мустье человек, изготовляя практически полезное орудие, наносит на него красочные полоски и пятна, выдалбливает на нем лунки, расположенные в определенном порядке. Во Франции в пещере Ля Ферраси были обнаружены две каменные плиты с такого рода «украшениями». Образцы первоначальной изобразительной деятельности человека обнаружены в Италии, Венгрии, Германии. К позднему палеолиту археологи относят рождение росписей на стенах и потолках пещер, рельефы и круглые скульптуры. С помощью охры первобытные художники изображают лошадь, оленя, быка, бизона, носорога, льва. В эпоху Мадлен животные изображаются в движении, при этом художник пользуется уже двумя-тремя красками. Дальнейший прогресс в художественной деятельности намечается в эпоху мезолита, когда уже изображаются сцены борьбы, охоты, загона скота и т.д. Внимание здесь акцентируется на передаче действия, а не на точном воспроизведении фигур. Более отчетливо прогресс в художественно-эстетической деятельности обнаруживается в эпоху неолита. Получает широкое распространение украшение различных предметов, орнаментировка посуды и т.д.

От всех эпох и типов культуры первобытность отличает её ни с чем несопоставимая длительность. Она безраздельно господствовала минимум 35 из 40 тысяч лет существования человека. Несмотря на свою продолжительность, она несравненно однородней всех других эпох. В ней преобладают моменты устойчивости и постоянства. Столетия и тысячелетия и тем более региональные различия для первобытной культуры не имеют значения, если сосредоточить своё внимание на её существе. Конечно, изменения в первобытной культуре происходили, но не случайно её исследователи предпочитают достаточно неопределённо говорить о ранней и поздней первобытности. Причём сколько-нибудь определённой датировки этих стадий не существует.

В настоящем случае о разделении на первобытность раннюю и первобытность позднюю речь не идёт. Нас первобытность будет интересовать как устойчивое ядро и фундаментальное проявление, речь пойдёт о мифе, ритуале и религии.

Характеристика души первобытного человека и его пространственно-временных представлений, которые состоялись в предшествующих дисциплинах, позволяет перейти к смысловому ядру первобытной культуры. Таковым же является в первую очередь миф. Буквально это древнегреческое слово переводится как рассказ. Миф всегда воспринимался всерьёз. Он отражал и выражал собой не просто реальность, а реальность в её истоках и подлинном бытии. В действительности-то они содержат в себе фантастические сюжеты, в них действуют никогда не существовавшие персонажи и т. п. Против фантастичности лиц и сюжетов в мифах возражать не приходится. В них как раз присутствует системность, связность и последовательность. Несмотря на свою фантастичность, он содержит в себе истину. Это не истина эмпирически конкретных фактов и событий, не, так называемая, объективная истина. Напротив, она представляет собой истину духовной жизни, внутреннего мира первобытного человека. В его душе жили и рождались мифы, которые глубоко и точно свидетельствуют о ней, о присущем первобытному человеку самоощущении и мировосприятии.

Итак, мифы представляли собой наполнение души первобытного человека. В мифе выражалось его мировоззрение. То, что потом станет теологией и философией, художественной литературой и наукой. Человек более поздних эпох бо-гословствовал и философствовал, создавал художественные произведения и производил научные изыскания. Первобытный человек мифологизировал.

Мифологическое сознание отличается от научного и сближается с художественным в том отношении, что носит образный характер. В мифе не встретишь отвлечённых понятий. Того, что невозможно представить наглядно, чувственно, пластически, миф не знает.

Миф существует в слове. Это рассказ. Первобытное сознание было способно оперировать одними только образами. Мифологические тексты для современного человека мало отличимы от поэтических.

Но поэзия, в отличие от мифа, чуждости мира и его явлений не преодолевает и преодолеть не стремится. Она исходит из того, что мир и так слишком узнаваем и привычен. Она хочет из привычного и рутинного сделать некоторое первозданное бытие. Это нечто прямо противоположное мифу. Тот неизвестное растворял в известном.

Мифологическому сознанию ничего не стоит отождествить Солнце и ладью, Солнце и жука-скарабея. Все эти отождествления каким-то образом уживаются в сознании первобытного человека.

Миф всегда и обязательно - сюжет и действие. Вглядывание и статичная фиксация тяготеет к пластике и зримой изобразительности: рисунка, живописи, скульптуры. Разумеется, они могут запечатлевать мифологические образы. Но миф в собственном смысле - это слово.

Миф ничего не знает о так называемой неживой природе. Более того, живое для него - это ощущающее, понимающее, испытывающее страсти, ставящее цели и т. д. Живое обладает душой по типу человеческой. Миф не знает сверхъестественного в нашем смысле. Некоторый аналог сверхъестественного, конечно, есть, хотя бы потому, что наряду с миром людей существует ещё и мир богов. Но этот мир точнее было бы назвать сверхчеловеческим. Миры богов и людей разведены, но не так уж велика и непроходима дистанция между ними. Мир мифа - это мир чудесного, удивительного, загадочного, экстраординарного.

Теперь об иерархичности и многослойности мифологической реальности. Прежде всего учтём, что хаос, бездна - вне слоев и иерархий. Это низ, готовый стать верхом, он обрамляет мир мифа. Но миф говорит не о хаосе, а о космосе, космогонии (возникновение мира) и космологии (его строении). Что же для мифа является первичным на переходе от хаоса к космосу?

Обратимся к древнегерманскому мифу. Первоначально и очень кратко он повествует об изначальном хаосе: «в начале времён не было в мире ни песка, ни моря, ни волн холодных. Земли ещё не было и небосвода. Бездна зияла, трава не росла». Далее в бездне образуются два полюса: «за многие века до создания земли уже был сделан Нифльхейм (тёмный мир). Он располагался где-то внизу или на севере». Нифльхейму соответствует Муспель (светлый мир): «эта светлая и жаркая страна, всё в ней горит и пылает». Откуда-то, миф не поясняет откуда, возникает река Эливагар (бурные волны). Удаляясь от своего начала, она застывает. Из неё выделяются капли наподобие росы, они превращаются в иней. Иней заполняет Мировую бездну. У Муспеля, тёплой части бездны, иней тает, превращаеся в капли. Капли приняли образ человека, и был тот человек Имир».

Здесь всё вращается вокруг человекоподобного существа. Именно как человекоподобное существо впервые был оформлен хаос, бездна. Именно оно послужило строительным материалом для дальнейшей космизации бытия. И опять-таки, не забудем, что божеское, божественное здесь не предшествует миру. Оно вычленяет из него. Со временем же растворится в нём.

Космическое бытие - это не просто трансформация и гармонизация хаоса. С хаосом у космоса непримиримая борьба. Торжество одного из них катастрофично для другого. Первобытный человек знал, что хаос и космос не только взаимно предполагают друг друга, перетекая один в другой, они ещё и взаимоотрицающие полюса мира. С позиций космоса хаос - это мерзость запустения, но и с позиций хаоса космос - нечто незаконное и неестественное.

Космогония и теогония трактуют об изначальном, о становлении всего существующего и нерасчленённости хаоса. При этом каждая, за исключением самых архаичных и неразвитых мифологий, знает несколько поколений богов или сверхчеловеческих существ. Боги - это первосущества второго порядка.

Мифология по определению политеистична.

Но миф включает в себя и другие существа. Прежде всего полубогов (героев) и демонов.

Герои - род существ, сопричастных божественной и человеческой природе. От людей у них — смертность, от богов — могущество, благородство. Появление героев в мифах знаменует собой индивидуализацию родовой жизни. Герои более субъективны и свободны, чем боги.

Демонов объединяет с богами их сверхчеловеческая природа. Их сила и характер действия подобны божественным. Но от богов демоны отличаются неоформленностью, неуловимостью, неопределённостью, непредсказуемостью. По отношению к демону, в отличие от бога, невозможен культ. На них лежит часть хаоса. Там, где демоны овладевают ситуацией, там рушится космос, распадается первобытная община. Вместо относительно расчисленных, упорядоченных и иерархичных отношений наступает коллективный психоз.

Демон - это и бог другого народа.

Мировосприятие, отразившееся в мифе, воспринимает мир как огромную совокупность одушевлённых существ. Всё, на что первобытный человек обращал свой взор, сразу оживало, превращалось в действующего субъекта. С ним необходимо вступать в контакт, его необходимо было осмыслить. То, что мы называем неживой природой, вызывало ассоциацию с чем-то живым, действующим, стремящимся. Если ассоциации не возникало, вещь не оставалась мёртвой, но она подавляла и вводила в оцепенение своим молчанием, своей длящейся и таинственной неопределённостью. Ассоциативная связь с кем-то живым и мыслящим, её наличие воспринималось как своего рода откровение сокровенного, идущее из вне самораскрытие живого существа. Не человек го-норил себе: «это камень, в котором живёт карлик Бембур». Камень как будто сам обращался к человеку: «вот я, карлик Бембур, живущий в том камне». Если этого не происходило, то привычные для первобытного человека связи и отношения рушились и ставились под вопрос.

Миф как познавательная процедура совпадает с оценкой, познавание есть оценивание. Миф одновременно рассказывает о том, кто есть кто, и о том, что такое хорошо и что такое плохо.

Космос - это свет, порядок, предсказуемость, справедливость, мир. Хаос -тьма, смешение, безмерность, в конце концов - бытийствующее небытие. Хаоса человек страшится, непрерывно преодолевает его вовне и в своей душе.

Шкала «хаос-космос» действительно основное ценностное измерение мифа. В тенденции она обрамляет и поглощает все другие шкалы. До известной степени она совпадает со шкалами « безобразие-красота», «ложь-истина», «зло-добро». Почти полное совпадение по шкале «безобразие-красота». Хаос всегда безобразен - безобразен. Космос - гармонически прекрасен. В целом эстетика безобразного, безмерного, подавляющего своим ни с чем не соразмерным величием чужда мифу. Восхвалять хаос начал только новоевропейский человек, и только с эпохи романтизма его представляют чем-то величественным и возвышенным.

Но космосу приходиться подпитываться от хаоса, а не только отбиваться. Он не самодовлеет, хаос и космос соотносимы, относительны и неустойчивы. Для гармонизации этого процесса необходим ритуал.

Первобытная культура не только насквозь мифологична, но и ритуали-стична. Ритуал пронизывает её в ещё более глубоком и всеобъемлющем смысле, чем миф. В значительной её части он содержательно совпадает с мифом, но в нём всегда остаётся и тот смысл, в который миф не проникает.

Ритуал представляет собой определённый род человеческих действий в отличие от других родов человеческих же действий. Он универсален и всеобъемлющ. Там, где заканчивается ритуал, исчерпывалось и человеческое в человеке, начиналась его животность.

Ведь как мы воспринимаем сегодня ритуал и ритуальность? Для нас это нечто формализованное, застывшее, мёртвое, то, что покидает живой дух человеческой инициативы, самодеятельности и творчества. Применительно к глубокой первобытности об этих констатациях и оценках нужно забыть. Ритуал поднимал человека над собой. Он нёс в себе ритм, мерность, счислен-ность, упорядоченность. Ритуал космичен по отношению к хаосу животной жизни. Ничьей инициативы и творческих прорывов, конечно же, ритуал не душил и не мертвил. Он был глубоко жизненной формой и творческой. Ритуал и творчество в первобытную эпоху были вполне совместимы. Жёсткие рамки ритуала оставляли достаточно места для коллективного самовыражения первобытной общины. При его исполнении могли иметь место неожиданные, парадоксальные, захватывающие дух, творческие ходы. Здесь до известных пределов была бы уместна аналогия с театром. В театральной постановке расписано вроде бы всё: текст пьесы, мизансцены, над всем довлеет режиссерский замысел. Но актёр всё равно творит, не ощущая скованности своей творческой воли. Отличие ритуала от театра в том, что в нём нет зрителя и исполнителя, они совпадают: далее, ритуал - это не понарошку, а бытие на самом деле, в нём есть жизненная серьёзность и, наконец, гораздо сильнее выражено разделение на героев, главных действующих лиц и статистов. Если мы введём эти поправки, театр превратится в ритуал, но при одном дополнительном условии: Шекспир, и не только он, говорит: «Весь мир - театр, и люди в нём актёры». У него звучит не лишённая горечи мысль о всеобщем лицедействе. Переиначим эту фразу: «Весь мир обряд, и люди в нём впервые люди», и мы получим нечто близкое к истине.

Первобытный человек в ритуале соприкасается со средоточием бытия теснее и интимнее, чем в мифе. В каком-то смысле не только миф вычленяется из лона ритуала, но и ритуал стремится растворить в себе миф. Миф — это что угодно, но только не мистерия (таинство). Каждый из ритуалов, напротив, несёт нечто из мистерии или ею является. Миф - это человеческое в смысле его большей доступности, измерение ритуала. Стоит ему разорвать свою связь с ритуалом, и он сразу выразится в словесную игру.

Ритуал несопоставимо более чувтевенно-конкретное, точнее, бытийно-конкретное явление. В нём человек выражается в языке, жесте, мимике, пантомиме, хореографии, пении, музыке, живописи, цвете, даже в запахе. В ритуале задействованы зрение, слух, обоняние, осязание, вкус, сердце и разум, эмоции, волевые усилия. Проще всего нам представить себе связь ритуала с музыкой, театром, танцем. В том и дело, что ритуал только и делал возможным появление того, что впоследствии станет музыкой, театром, танцем. Он был их смысловым стержнем, они были обращены к нему и только к нему. Скажем, никакого музыкального сочинительства и исполнительства в первобытную эпоху представить себе невозможно: с какой это стати первобытный человек начнёт сочинять и исполнять музыку для себя и для других людей. Человеческо-профанное в себе никакого достоинства и смысла не несёт, смыслом и достоинством оно насыщается, лишь будучи обращенным в сторону сакрального. Соответственно и музыка - это призыв к богам и одновременно нисхождение к людям, выраженное в звуке пребывания в них. В принципе, точно так же обстояло дело и с более отдалённым от ритуала изобразительным искусством. Если быть точным, его в нашем смысле не было точно так же, как музыки или танца. Изобразительное искусство существует тогда, когда появляются фигура художника и, соответственно, стремление к художественной выразительности на одном полюсе и способность публики оценивать произведение по художественным критериям - на другом. Понятно, что художник не может не ощущать значимости своих человеческих действий и достоинства создаваемого им. Но точно так же очевидно, что никакого отношения фигура художника к первобытности не имеет, там она не возможна. Откуда же в таком случае та изобразительность, которую сегодня называют первобытным искусством и так высоко ценят? Менее всего она от тяги к самовыражению и переполненности художественными образами. Изобразительность не просто санкционировал и растворял в себе ритуал, она и была ритуалом. Скажем, почему стали возможны, как мы бы сегодня говорили, высокохудожественные изображения в пещерах Франции и Испании?

Детали и конкретика нам уже не доступны. Очевидно, что изображали первобытные люди быков и оленей не с тем, чтобы полюбоваться ими. Они только и могли быть для них существами сакрального рода. Изобразить же своих богов означало утвердить и обнаружить их присутствие в общине. С какой конкретной целью? Это точной интерпретации не поддаётся. Возможно изображение животных предваряло охоту на них, давало сакральную санкцию на убийство первобытными людьми своих богов. Это мыслимо только как жертвоприношение, соединяющее богов и людей. Причём божество, отдавая себя в жертву, не умирало, оно лишь позволяло людям через охоту на себя и последующую трапезу причаститься к своей божественности. Отсюда и наскальные рисунки быков и оленей. Они фиксировали и удовлетворяли собой неуязвимость одновременно гибнущего на охоте божества. Соответственно и сама охота, и предваряющее её изображение жертвенных богов-животных входили в качестве непременных моментов в ритуал.

Ритуал, его принцип состоит в сакрализации профанного и космизации хаотического мира. Каждый из ритуалов от центрального - новогоднего - до каждодневно совершаемых обрядов на свой лад совершал одно и то же: выполнял мироустрояющую роль.

Ритуал существовал в сгущённом и разжиженном виде. Его концентрация - это праздник. Праздники по данным этнографов могли занимать в первобытную эпоху до половины дней в году. Трудно себе это представить, но ещё труднее ощутить. Что значил праздник для первобытного человека. Он является ознаменованием, поскольку возвращал то, что совершалось (вечно совершается) в правремени. Там, где во всей полноте и мощи развёрнут праздник, нет смысла в устремлённости в будущее или в тоске по прошедшему. Праздник - это полнота времён, всевременность. В празднике первобытный человек преображается и переходит в иной план бытия. В его пределах люди встречаются и отожествляются с богами. В первобытный праздник боги не просто приходили к людям, небо встречалось с землёй. Первобытная община становилась пантеоном богов. В известной точке праздника богам уже не молились, не взывали к ним, а сами становились богами. «Мы, люди, принадлежим вам, богам» - сливалось и переходило в «мы — боги».

Древнейшие сохранившиеся художественные произведения были созданы же в первобытную эпоху, примерно шестьдесят тысяч лет тому назад. В то время люди ещё не знали металла и орудия труда изготовляли из камня; отсюда и название эпохи - каменный век. Люди каменного века придавали художественный облик предметам повседневного обихода - каменным орудиям и сосудам из глины, хотя в этом не было практической необходимости. Зачем они так поступали? На этот счёт мы можем строить лишь предположения. Одной из причин возникновения искусства считают человеческую потребность в красоте и радости творчества, другой - верования того времени. С поверьями связывают прекрасные памятники каменного века - написанные красками, а также выгравированные на камне изображения, которыми покрывали стены и потолки подземных пещер -пещерные росписи. Люди того времени верили в магию: они считали что с помощью картин и других изображений можно воздействовать на природу. Считалось, например, что нужно поразить стрелой или копьём нарисованного зверя, чтобы обеспечить успех настоящей охоты.

Точное время создания пещерных росписей до сих пор установить не удалось. Самые прекрасные из них были созданы, по мнению учёных, примерно двадцать - десять тысяч лет назад. В то время большую часть Европы покрывал толстый слой льда; пригодной для обитания оставалась лишь южная часть материка. Ледник медленно отступал, а вслед за ним двигались на север первобытные охотники. Можно предположить, что в тяжелейших условиях той поры все силы человека уходили на борьбу с голодом, холодом и хищными зверями. Тем не менее, он создавал великолепные росписи. На стенах пещер изображены десятки крупных животных, на которых тогда уже умели охотиться; среди них встречались и такие, которые будут приручены человеком - быки, лошади, северные олени и другие. Пещерные росписи сохранили облик и таких зверей, которые позднее совсем вымерли: мамонты и пещерные медведи. Первобытные художники очень хорошо знали животных, от которых зависело само существование людей. Лёгкой и гибкой линией передавали они позы и движения зверя. Красочные аккорды - чёрное, красное, белое, жёлтое - производят чарующее впечатление. Минеральные красители, смешанные с водой, животным жиром и соком растений, сделали цвет пещерных росписей особенно ярким. Чтобы создать такие большие и совершенные произведения тогда, как и сейчас, надо было учиться. Возможно, что камушки с нацарапанными на них изображениями зверей, найденные в пещерах, были ученическими работами «художественных школ» каменного века.

Случилось так, что именно дети, причём совсем нечаянно, нашли самые интересные пещерные росписи в Европе. Они находятся в пещерах Альтамира в Испании и Ласко во Франции. До сих пор в Европе найдено около полутора сотен пещер с росписями; можно полагать, что их ещё больше, но не все пока обнаружены. Росписи пещеры Ласко были открыты только в 1940 г. Сходные памятники известны и за пределами Европы - в Азии, в Северной Африке.

Поразительно и огромное количество этих росписей, и их высокая художественность. Вначале многие специалисты сомневались в подлинности пещерных картин: казалось, что первобытные люди не могли быть столь искусны в живописи, а удивительная сохранность росписей наводила на мысль о подделке.

Наряду с пещерными росписями и рисунками в ту пору изготовляли разнообразные изваяния из кости и камня. Их делали с помощью примитивных инструментов, и эта работа требовала исключительного терпения. Создание изваяний, без сомнения, тоже было связано с первобытными верованиями.

За каменным веком следовал бронзовый (он получил своё название от широко распространённого тогда сплава металлов - бронзы). Эпоха бронзы началась в Западной Европе сравнительно поздно, около четырёх тысяч лет назад. Бронзу было гораздо легче обрабатывать, нежели камень, её можно было отливать в формы и шлифовать. Поэтому в бронзовом веке изготовляли всякого рода предметы обихода, богато украшенные орнаментом и обладающие высокой художественной ценностью. Орнаментальные украшения состояли большей частью из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям - они были крупного размера и сразу бросались в глаза.

К эпохе бронзы относятся и своеобразные, огромного размера сооружения, обязанные своим появлением также первобытным верованиям. На полуострове Бретань во Франции на целые километры растянулись поля так называемых менгиров. На языке кельтов, позднейших обитателей полуострова, название этих каменных столбов высотою в несколько метров означает «длинный камень». Такие группы носят название кромлехов. Сохранились и иного рода сооружения - дольмены, первоначально служившие для погребений: стены из огромных каменных плит перекрывались крышей из такого же монолитного каменного блока. Многочисленные менгиры и дольмены располагались в местах, которые почитались священными. Особенно знамениты развалины такого святилища в Англии - Стонхендж. Предполагается, что там поклонялись солнцу.