Е. М. Мелетинского Центр типологии и семиотики фольклора Международная конференция Демонология как семиотическая система Изображение. Текст. Народная культура Москва, рггу 18-19 июня 2010 г. Тезисы

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4

Имитация демонического в китайской традиции

В докладе рассматриваются традиционные представления о демоническом на материале китайского фольклора и литературы, с привлечением параллелей из монгольской и тибетской традиций. Особое внимание уделяется представлениям о визуальных проявлениях демонических персонажей – их внешнем облике, атрибутах, манере поведения и проч.

В китайской традиции, равно как и в любой другой, образ того или иного демонологического персонажа размыт, его черты рассеяны по текстам: здесь – о рожках, там – о ножках. Особенно это касается такого персонажа, как гуй, который является одновременно и духом умершего, и злым демоном, и духом-покровителем, «низшим божеством», и посыльным Яньло-вана (владыки ада). Представления о его облике весьма многообразны.

Обычно в китайских повествованиях демонической тематики (чжигуай сяошо, гуй гуши и др.) в зависимости от задач конкретного текста используются те или иные элементы образа (иногда для прямого обозначения частей человеческого тела – глаза, руки, голова) или признаки, указывающие слушателю / читателю на демоническую природу персонажа. Подобными демоническими признаками могут быть время, место, какая-нибудь мелкая, но семантически нагруженная деталь облика или обстановки.

Однако встречают тексты, в которых внешний облик и визуальные проявления демонического персонажа оказывается в центре внимания. Таков, например, один из рассказов сборника XVIII в. (Юань Мэй «Цзы бу юй»), в котором непочтительного к демонам и духам студента каждый из демонов наделяет одной из своих внешних черт, среди которых – красные волосы, рога, хвост, чешуя. Когда он в таком виде возвращается в родную деревню, его не узнают ни родные, ни друзья и подвергают расправе, приняв за настоящего демона.

Существуют также сюжеты, в которых демонические признаки становятся основой для имитационного выстраивания героем соответствующего образа – с помощью элементов, хорошо известных и узнаваемых носителями традиции.

Первая группа подобных сюжетов построена на имитации самого демонического облика. Они крайне популярны в китайской народной традиции и не только в ней. В одном из текстов XVIII в. (бытующем и в настоящее время) женщина, вынужденная возвращаться домой среди ночи одна, обнаруживает, что ее явно не с самыми лучшими намерениями преследует пьяный человек. Когда надежда уйти от него не оправдывается, она сворачивает на близлежащее кладбище, снимает с себя украшения и пояс, распускает волосы, а затем уже медленно и неторопливо направляется навстречу свернувшему за ней потенциальному обидчику. Созданный облик распознается верно – мужчина трезвеет, седеет и в ужасе скрывается. Такое «переодевание в демона» может преследовать различные цели: самозащита, месть (намерение напугать, даже напугать до смерти), грабежа.

Другая группа сюжетов построена на имитации распространенного в фольклоре и литературе Китая образа «демонического воинства». При этом используются только те элементы, которые характерны для «оригинала» и, соответственно, хорошо узнаваемы. Среди них – дикие звери, самодвижущиеся («ожившие») деревянные фигуры, имитация особых способностей демонических воинов – мгновенно появляться и исчезать, моментально перемещаться, наступать сразу с нескольких сторон (раздваиваясь, растраиваясь и т.д.), имитация сопровождающих воинство метеорологических эффектов (гром, молния, сильный ветер).

Сюжеты с имитацией «демонического воинства» встречаются как в литературных, так и в фольклорных текстах (романы «Троецарствие», «Речные заводи», повести «Развеянные чары», сказы по мотивам романов, предания и легенды). Имитация «демонического воинства» может выполнять функции устрашения противника и обоснования особой легитимности военным действиям имитирующей стороны. Факт наличия подобного воинства может демонстрировать сверхъестественные способности его предводителя (врожденные или приобретенные), поддержку одного из претендентов на власть представителями потустороннего мира – «демонами и духами Неба и Земли», и др.

Еще одна группа текстов включает мотив «демонической» (иногда – волшебной) пищи. Как и некоторые из приведенных выше сюжетов, они имеют параллели в других культурах. Главным признаком «демонических» еды / питья является то, что на огне она остается холодной, а при его отсутствии оказывается горячей. В «оригинальных» демонологических текстах подобное зелье, как правило, используется для опаивания злым духом своей жертвы с тем, чтобы завладеть ее душой, телом или имуществом, околдовать или убить. В сюжетах же с имитацией «демонической пищи» герой с целью устрашения противника или получения выгоды (продажи «волшебного» зелья, например) таким образом демонстрирует свою «магическую» силу и свою принадлежность к «потустороннему миру».

Следующая группа сюжетов включает мотив «испорченного гадания» посредством имитации героем «нечеловеческих» признаков, что интерпретируется как вмешательство демонических сил. Процедура гадания сама по себе принадлежит к сфере магического и связана с миром духов. В рассматриваемых текстах гадание обычно происходит для установления личности, подозреваемой в том или ином проступке, но завершается неудачей, так как получившееся у гадателя описание облика разыскиваемого не поддается дешифровке. Элементы, из которых состоит этот облик, хорошо знакомы традиции (деревянные ноги, железный клюв, серебряный рот; святой, живущий на дереве, которое растет из железной горы, а гора стоит в огне и проч.). Они конструируются героем рассказа с помощью самых простых, бытовых предметов – ступы, котла, метлы, кубка и т.д. «Неправильная» интерпретация гадателя позволяет герою избежать поимки и наказания.

В культуре Китая традиция имитации демонического имеет место не только в фольклоре и литературе, но также представлена в ритуально-обрядовом комплексе, в котором при определенных условиях осуществляется переодевание в духа-гуй. Сюжеты с имитацией позволяют раскрыть те признаки демонического, которым традиция придает наибольшее значение, они дают материал для анализа морфологии демонических образов и связанных с ними представлений. Они представляют собой «игровой» вариант «собирания» этих образов из характерных для традиции элементов.

________

Работа выполнена в рамках исследовательского проекта «Мифо-ритуальные традиции Сибири и Монголии: гипертекстовый сюжетно-мотивный указатель», поддержанного Российским фондом фундаментальных исследований (грант No. 10-06-00546)

Хенрик Баран

Олбани (США)

Демонические существа

в современной англоязычной массовой культуре

На рубеже ХХ и ХХI вв. в англоязычной массовой культуре неуклонно растет число произведений, в которых фигурируют категории персонажей, по традиции считающихся носителями злого начала. Сейчас уже уверенно можно говорить о некой особой ситуации в современной (и не только англоязычной) культуре: о модернизации и популяризации представлений о демонах и родственных им существах. Основной массив таких произведений принадлежит к области беллетристики, «фикшн», однако кинофильмы и телевизионные сериалы тоже не остаются в стороне.

Среди наиболее влиятельных, хитовых текстов – телесериал «Баффи – истребительница вампиров» (1997–2003), ставший источником для многочисленных интертекстов в массовой культуре; романы писательницы Шарлин Харрис о вампирах американского юга (2001-) и основанный на них телесериал «Настоящая кровь» (2008-); романы Лорел Гамильтон (1993-), с их группировками вампиров, оборотней, зомби и т.д.; и, наконец, цикл вампирических романов «Сумерки» Стефани Майер (2005–2008), чьи романы завоевали огромную читательскую аудиторию среди подростков, их популярность продолжает расти благодаря экранизациям. Особый вклад в создание и распространение новых образов демонических и квазидемонических существ внесли романы Джоан Роулинг о Гарри Поттере, его друзьях и врагах: среди последних – Волан-де-Морт (Темный Лорд), а также Пожиратели смерти и дементоры.

Создатели упомянутых текстов по-разному изображают демонические силы: если в сериале «Баффи...» и в романах Дж. Роулинг они прочно связаны со злым началом (и, следовательно, герои обязаны бороться с ними), то Ш. Харрис, Л. Гамильтон, С. Мейер и другие, менее известные авторы подвергают традиционные образы и сюжеты значительной модификации, в результате которой границы между добром и злом частично стираются, а сверхъестественные обитатели «иного мира» становятся в той или иной мере привлекательными. Неудивительно, поэтому, что «положительные» – точнее, частично положительные – вампиры, оборотни, демоны, джинны и проч. проникают в разные жанры популярной словесности: женские романы (romance fiction), литературу для подростков (teen, young adult fiction), детскую литературу, фэнтэзи (в частности, городскую фэнтези), научную фантастику, детективную литературу. Растущее число подобных произведений, вызванное их рецепцией огромной читательской (и зрительской) аудиторией, свидетельствует о перемещения демонической тематики с периферии массовой культуры в ее мейнстрим.

Особой популярностью сейчас пользуются романы Ш. Харрис, исходной точкой которых является идея о том, что изобретение искусственной крови японскими учеными позволило скрывавшимся доселе вампирам – традиционным носителям демонического, злого начала – «выйти из гроба», т.е. публично признаться в том, что они являются членами некоего тайного сообщества, существующего рядом с обычными смертными, и попытаться получить «права на гражданство» в человеческом обществе. Эта сюжетная схема оказалась довольно продуктивной, будучи подхваченной другими писателями (точнее, писательницами, поскольку большая часть таких текстов создана женщинами) и использованной для обрисовки взаимоотношений людей и оборотней, демонов, ведьм, эльфов и др. В отличие от унаследованных от литературы ХVIII–ХIХ вв. (от готических романов до Брэма Стокера), где сюжеты о контактах людей со злой силой овеяны романтическим ореолом, а демонические злодеи четко противопоставлены миру людей, персонажи романов Харрис и ее последовательниц вписаны в пространство то городской, то провинциальной Америки, привязаны к современным технологиям и материальным благам. Такое «снижение», а заодно и очеловечение «иного» – нечто новое в истории демонологии.

В литературе прошлого демонические и квазидемонические существа обычно соблазняли и/или умерщвляли своих жертв. В новых текстах, особенно в произведениях последних лет, возникают другие взаимоотношения героев с носителями зла: на первый план выдвигается героини-воительницы (kick-ass heroines), обычно выходящие победительницами из различных контактов, в том числе и эротических, со сверхъестественными силами.

Новые представления и сюжеты об «иных» имеют некоторые прецеденты. В частности, благодаря смягчению в 1971 г. предписаний, регламентировавших содержание комиксов (самоцензура «Comics Code Authority»), в 1970-е годы выходили такие комиксы издательской группы «Marvel»: «Tomb of Dracula» (1972–1979), «Ghost Rider» (1973–1974), «Son of Satan» (1975–1977) и др. Таким образом, оккультная, демоническая тематика, раньше встречавшаяся лишь на страницах подпольных комиксов, вошла в мейнстрим данного жанра. В этот же период, в 1976 г., вышел роман Энн Райс «Интервью с вампиром» (экранизация – 1994). Это произведение, первое из цикла «Хроники вампиров», значительно изменило трактовку образа вампира: Э. Райс создала историю и мифологию мировой вампирской субкультуры, корни которой восходят к Древнему Египту, а не к Восточной Европе. Определенную роль сыграли два ранних фильма Романа Поланского: комедия ужасов «Бесстрашные убийцы вампиров» (1967) и «Ребенок Розмари» (1968), один из первых, и наиболее успешных, фильмов с апокалиптической тематикой (рождение Антихриста).

Среди более ранних источников нынешних обработок демонологической темы – созданная Говардом Лавкрафтом (1890–1937) и его последователями мифология Ктулху. Придуманный им пантеон демонических Великих Древних (Great Old Ones), ждущих возвращения из надзвездных пространств на нашу планету, – результат синкретизма разных традиций, обогащенного представлениями, почерпнутыми Лавкрафтом, страдавшим от психических расстройств, из его собственных переживаний.

Отметим, наконец, присутствие в англозычной культуре другой, отдельной традиции изображения демонических существ. Ее основной источник – «Откровение Иоанна Богослова», на основе которого построена серия шестнадцати апоколиптических романов (общее название – «Забытые», «Left Behind») американского проповедника и писателя Тима Лахайа и его соавтора Джерри Дженкинса. В этих произведениях, пользующихся огромной популярностью среди широких кругов читателей, изложена религиозная доктрина о вознесении праведников живьем на небеса («the Rapture») и о последовавших за этим эсхатологических событиях. Значительная часть каждого из романов посвящена соблазнам и злодеяниям Антихриста и его приспешников (в конечном итоге понесших заслуженное и предначертанное наказание).

О.Н. Солянкина

(Москва)

Асмодей из фельетонов В.Р. Зотова

и бес-джентльмен из романа Ф.М. Достоевского

«Братья Карамазовы»: связи и переклички

Как известно, глава «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» в романе «Братья Карамазовы» указывает на знакомство Достоевского с такими разными по жанру произведениями, как «Потерянный рай» Мильтона, «Микромегас» Вольтера, «Фауст» Гёте, «Хромой бес» Лесажа, «Записки демона» Ф. Сулье¹, а также с оперой Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол».

И.З. Серман предположил, что в 40-е годы XIX века. «на первоначальные впечатления Достоевского от “Фауста” наложились новые, связанные с таким осмыслением темы литературного демонизма, которое сложилось в кружке Белинского. В то время кружок Белинского в своем истолковании философского смысла литературного демонизма находился под влиянием лермонтовской “Сказки для детей” (опубликованной в 1842 г., где впервые в русской литературе была указана возможность двоякого изображения демона – в привычном декоративном облике или в сниженно-бытовом)»².

В 1840–1860-е годы водевили, фельетоны, сатирические стихотворения предлагали множество интерпретаций образа беса, где инфернальный герой был наделен новыми, иногда необычными для него качествами характера. Пестрая картина литературного процесса этого времени может стать ключом к пониманию смысловых особенностей фигуры гостя из ада в «Братьях Карамазовых». В 1845 г. «Репертуар и Пантеон» (№ 9) сообщил читателям о выходе в свет «остроумной физиологии» «Le diable à Paris» («Дьявол в Париже»). По мнению А.Г. Цейтлина, «французские физиологи» были обязаны Лесажу, который рассказал, как Хромой Бес снимал крыши с домов. Очеркисты 30–40-х годов унаследовали этот прием, дающий возможность демонстрировать различные пласты общества.

Чем же отличался русский черт от своих иноземных собратьев в 40-е годы XIX века? По-видимому, прежде всего тем, что изображение преисподней в некоторых жанрах обнаруживало сходство с обыкновенным ведомством, или, как тогда говорили, «присутственным местом», а обитатели подземного царства уподоблялись чиновникам.

Все перечисленные выше особенности, свойственные фигуре русского черта, можно найти у одного из главных персонажей в фельетонах В.Р. Зотова «Заметки петербургского зеваки. О том, как у нас слушают итальянскую оперу». (Сон). (Репертуар и Пантеон. 1845, № 2) и «Фантастическое путешествие по петербургским дачам» (из записок чертовидца) (Репертуар и Пантеон. 1845. № 9). Диалоги с бесом в качестве жанровой формы как нельзя более подходили для описания разных событий (примером для Зотова мог послужить французский альманах «Дьявол в Париже»). В «Заметках петербургского зеваки» и в «Фантастическом путешествии по петербургским дачам» автор сосредоточил основное внимание на беседах персонажа-рассказчика с бесом.

При сопоставлении фельетонов Зотова с главой «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» выявляется совпадение некоторых деталей: и главный персонаж из «Заметок… зеваки», и Карамазов видят дьявола во сне; и у Достоевского, и в «Фантастическом путешествии…» болезненное состояние героев выступает в качестве главной мотивировки встречи человека с бесом. Зотов отмечает в облике выходца из ада сходство с чиновником. У Достоевского необычный посетитель Ивана тоже говорит, что хотел предстать в виде «действительного статского советника». И в разговоре Ивана с бесом-джентльменом, и в «Заметках… зеваки» пришельцы из ада заявляют о своих литературных способностях, оба пытаются философствовать, вызывая резкую отповедь со стороны собеседников.

С большой долей вероятности можно предположить, что автор «Братьев Карамазовых» читал эти фельетоны Зотова, поскольку и «Заметки… зеваки», и «Фантастическое путешествие…» были опубликованы в «Репертуаре и Пантеоне» в 1845 г., а в 1844 г. в этом же журнале (№ 6–7) Достоевский поместил свой перевод «Евгении Гранде» Бальзака. Кроме того, и Достоевский, и Владимир Зотов входили в кружок Петрашевского и, следовательно, могли встречаться.

В 40-е годы XIX века фельетон воспринимался современниками Достоевского, и в том числе им самим, как юмористическое обозрение жизни города. Авторы подобных статей охотно вводили в текст фигуру Асмодея во фраке, потому что этот персонаж мог легко связать в своем рассказе разные происшествия и иронически комментировать их.

Подобным же образом строится и разговор Ивана с чертом, в рассуждения гостя из ада вкрапляются приметы эпохи: реплика актера Горбунова, похвала мальц-экстракту Гоффа, ссылка на календарь, который издавал А. Гатцук – все это напоминает фамильярный тон фельетонистов. Фигура черта была одинаково привлекательна как для фельетонистов, так и для Достоевского потому, что она позволяла ввести в повествование элементы сарказма. Как считает М.М. Бахтин, та приватная жизнь, которая входила в роман, была по природе своей закрыта, и ее, по существу, можно было только подсмотреть или подслушать³. Поэтому в художественном произведении возникала специфическая постановка героя как «третьего» по отношению к изображаемым обстоятельствам⁴. Для такой роли удобным кажется образ черта, так как дьяволу, в отличие от обычного человека, легче наблюдать за людьми.

В последнем романе Достоевского бес-приживальщик тоже выступает в роли соглядатая, он рассказывает Карамазову о том, как однажды подслушал исповедь прихожанки пастору, и, кроме того, гость из преисподней повторяет вслух давние мысли и рассуждения самого Ивана – черт словно подслушал их. Но необходимо отметить, что в последнем романе Достоевского голос беса воплощал второй голос самого Ивана, а не точку зрения постороннего наблюдателя – «третьего».

________

Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 39–41.

²Серман И.З. Достоевский и Гете // Достоевский. Материалы и исследования Т. 14. СПб., 1997. С. 49.

³ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 274.

⁴ Там же. С. 275.

А.К. Жолковский

(Лос-Анджелес, США)

Об одном «ведьмовском» стихотворении Заболоцкого

(«Меркнут знаки Зодиака»)

Стихотворение Заболоцкого «Меркнут знаки Зодиака» (1929/1933; далее –МЗЗ) одно из его знаменитейших, несомненный «хит». Оно часто упоминается в литературе, но до сих пор не получило основательного монографического описания и сохраняет ореол магической загадочности.

1. Двусмысленна уже первая строка – непонятно, почему звезды меркнут в (предположительно) полночь. Возможной подоплекой этого являются интертексты из «Ночи перед Рождеством» Гоголя, классический мотив затмевания звезд луной (Сапфо, Гораций, «Песнь о Нибелунгах», Ронсар, Пушкин...), а также неоднозначность толкований строки «Слова о полку Игореве» о меркнущей ночи. К секрету завораживающей убедительности парадоксальной первой строки может иметь отношение сходный зачин пушкинской «Прозерпины» (Плещут волны Флегетона...).

2. Вообще, МЗЗ в высшей степени интертекстуально и даже интермедиально. Налицо опора его иррациональной стихии на целые гипограммы – Вальпургиеву ночь, жанр колыбельной, семантику 4-стопного хорея, – мост к которым перебрасывается множеством конкретных словесных и стиховых перекличек. Особенно важны бесовские и ночные 4-стопные хореи Пушкина и его сказочный бестиарий в других размерах. «Вальпургиевы» мотивы МЗЗ перекликаются не только с «Фаустом» Гёте, но также с текстами обэриутов, Аверченко, Зощенко, с русскими считалками и детскими стихами Чуковского («Мухой-Цокотухой» и др.). Особый круг параллелей/источников образуют гротескные мотивы живописи (Брейгеля и др.), а также «низкие» элементы современной поэту культуры бара, джаза, кекуока (последний в стихотворении упоминается) и т.п., общие у МЗЗ со «Столбцами» (1929).

3. Сюрреалистический подрыв «бедного» просветительского разума лежит и в основе таких сигнатурных оборотов МЗЗ, как животное собака, растение Картошка и подобных. Эти тавтологические аппозитивные конструкции построены по принципу элементарных истин детского букваря и тем самым задают нарочито низкую интеллектуальную планку дискурса МЗЗ, сочетая желанную в ситуации ночного засыпания «детскость» с наивными претензиями на «разумность». Проблематизация дневного разума восходит у Заболоцкого к Тютчеву, переклички со стихами которого пронизывают текст.

4. Каким же образом разнообразные составляющие МЗЗ – картина ночного неба, животный антураж, «детское» сознание, бесовский шабаш, тревожное состояние духа, кризис разума, целительность сна, вопросительно-повелительный дискурс на «ты», реминисценции из медитативной лирики, 4-стопный хорей – собираются воедино? Удобным и едва ли не единственно возможным форматом для этого кластера оказывается жанр колыбельной. Оригинально преображая топику фольклорной колыбельной, Заболоцкий ориентируется на традицию литературной колыбельной (Шишкова, Лермонтова, Майкова), используя ее позднейшие драматические вплоть до зловещести модификации (у Фета, Случевского, Сологуба) для дальнейшей субверсии воинствующего рационализма (под сурдинку в МЗЗ проходит и «Интернационал») путем его гротескно-убаюкивающей инфантилизации.

Е.В. Михайлик

(Сидней, Австралия)

Колымские рассказы: прикладная демонология

Варлам Шаламов весьма активно включает в текст «Колымских рассказов» и узнаваемые элементы иных художественных текстов, и отсылки к народной культуре. Но в большинстве случаев, эти аллюзии и цитаты используются Шаламовым так же, как и все прочие элементы внелагерного мира – для демонстрации того всепоглощающего распада, которым является по его мнению лагерь.

Однако в этом списке имеется одно существенное исключение: постоянно задействованные в тексте образы дьявола и ада не только не подвергаются разложению, но, наоборот, систематически и устойчиво формируются в тексте, в том числе и из элементов, являющихся продуктом распада иных систем – будь то культурные явления или человеческие тела. При этом предпочтение отдается, во-первых, освоенным культурой опознаваемым приметам нечистой силы и, во-вторых, народным представлениям о нечисти – как их видел Шаламов.

Нам представляется, что Шаламов использовал дьявола – как понятие и образ – и как средство изображения лагерного менталитета, томистскую метафору отсутствия бытия, и как инструмент построения нерелятивистской системы ценностей, способной освоить и осмыслить лагерь.

Blog

Имитация демонического в китайской традиции