Е. М. Мелетинского Центр типологии и семиотики фольклора Международная конференция Демонология как семиотическая система Изображение. Текст. Народная культура Москва, рггу 18-19 июня 2010 г. Тезисы

Вид материала

Тезисы

Содержание Девы-трясовицы в иконографии, заговорах и апокрифах Л.Н. Виноградова М.Р. Майзульс Работа подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, грант № 09-04-00135а. Д.И. Антонов Исследование осуществлено при финансовой поддержке РГНФ, проект «Образы ангелов и демонов в средневековой Руси: текстовая традиц

Подобный материал:

• Информационное письмо, 260.58kb.
• Дискурс о колдовстве и локальные фольклорные традиции: семантика, прагматика, социальные, 658.72kb.
• -, 298.1kb.
• Встатье рассматриваются проблемы современной культуры. Культура понимается как семиотическая, 119.64kb.
• Программа и тезисы, 4616.89kb.
• Ю. В. Таратухина Ульяновский государственный технический университет, 100.66kb.
• Международная гумбольдтовская конференция "Роль фундаментальных наук в современном, 18.26kb.
• И. Б. Семенов, Н. Л. Марусов, С. С. Портоне Российский научный центр «Курчатовский, 15.45kb.
• Поздняя лирика Е. А. Боратынского: источниковедческий и текстологический аспекты, 358.79kb.
• Международная гумбольдтовская конференция "Роль фундаментальных наук в современном, 24.79kb.

А.Л. Топорков

(Москва)

Девы-трясовицы в иконографии, заговорах и апокрифах


Сюжет «Архангел Сихаил (Михаил) побивает 12 дев-трясовиц» представлен главным образом в поздних иконах XVIII–XIX вв. Иван Бенчев сообщает также об одной иконе на этот сюжет, написанной ранее, около 1630 г. (Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников. М., 2005. С. 114; примеч. 185 на с. 242).

Известно несколько вариантов этой иконы, которые различаются деталями изображения, составом действующих лиц, надписями и т.д. Помимо Архангела Сихаила, святого Сисиния и 12-ти дев-трясовиц, на некоторых иконах изображены также Господь Вседержитель, святой Марон, мученица Фотиния и другие персонажи. Изображения архангелов и святых, как правило, сопровождаются надписями; реже надписи имеются и над девами-трясовицами (Коркуша, Коркодия и др.). Количество дев-трясовиц обычно 12; они представлены обнаженными или полуодетыми; как правило, без половых признаков, хотя иногда с большим бюстом; в отдельных случаях они имеют крылья или выкрашены в разные цвета.

По письменным источникам XIX – начала ХХ в. известно, что такие иконы имелись в различных церквях Владимирской, Тверской, Московской и Орловской губерний. При этом большинство свидетельств все же относится к Владимирской губернии, где, по-видимому, и находился основной центр изготовления этих икон. По сообщению 1880 г., «в Владимирской губернии (в Холуе, в Мстере и др. местностях, где приготовляют иконы так называемого суздальского пошиба), в церквах и в домах можно видеть икону св. Сисиния и Фотинии» (Месяцеслов святых, всею русскою церковью или местно чтимых, и указатель празднеств в честь икон Божьей Матери и св. угодников Божиих в нашем Отечестве. Т. 3. Тамбов, 1880. С. 129).

Владимирский краевед И.А. Голышев посвятил этому иконографическому сюжету специальную заметку, в которой, в частности, писал: «...иконы с мифическими изображениями воспроизводятся по заказам желающих и до настоящего времени, особливо в большом ходу икона св. Сисиния с двенадцатью лихорадками. Икона эта имеет следующее изображение: В верху, на облаках благословляющий Господь, пред ним внизу св. Сисиний и мученица Фотиния Самаряныня, под ними, как бы в пропасти, изображены двенадцать нагих, с распущенными волосами женщин, которых поражает копьем св. архистратиг Михаил. Образа с такими изображениями заказываются в сравнении с другими в большем числе, вероятно, потому, что очень много подвергаются этой болезни» (Голышев И.А. Мифические изображения двенадцати лихорадок // Труды Владимирского губернского статистического комитета. Владимир, 1872. Вып. 9. С. 36–37).

По своему происхождению иконография «Архангел Сихаил (Михаил) побивает 12 дев-трясовиц», по-видимому, связана с сюжетом «Явление архангела Сихаила святому Сисинию», известным в новгородской мелкой пластике XIV в., а также на знаменитой иконе-складне мастера Лукиана 1412 г. Однако в древнерусских иконках нет мотива побиваемых дев-трясовиц. Очевидно, что иконописцы ориентировались не только на предшествующую иконографическую традицию, но и на известные заговоры от лихорадки с сюжетом «Архангел Сихаил и святой Сисиний прогоняют трясовиц». На некоторых иконах имеются и надписи, представляющие собой фрагменты заговоров. Такая проекция заговора в иконографию – довольно редкое явление и, кажется, не имеет других примеров и русской традиции.


Л.Н. Виноградова

(Москва)

Представления о черте

по данным польских и чешских источников XV–XVII вв.


По общему признанию фольклористов и историков культуры, ни один из общеизвестных образов славянской демонологии не представляет для исследователей такой невероятной сложности в деле выяснения генезиса и путей эволюционного развития, как образ черта (беса, дьявола), вобравший в себя многие элементы народных и книжных, языческих и христианских верований самых разных этносов. Описание этого персонажа даже в чисто синхронном срезе (например, по фольклорным данным XIX в.) и в рамках одной этнической традиции (например, польской или русской) представляет значительные трудности: во-первых, в текстах разной жанровой принадлежности черт изображается по-своему, обнаруживает самые разные признаковые особенности (значительно различаются, например, образы черта в мифах творения мира и топологических преданиях, в сказках и быличках, в бытовых рассказах и анекдотах); во-вторых, он представляется иначе в разных диалектных традициях (но это, пожалуй, общее свойство любого демонологического персонажа внутри конкретной этнической культуры); в-третьих, выступая в народной и в книжной демонологии как вполне конкретный мужской образ (со своим собственным набором признаков), черт вместе с тем во всех славянских мифологических системах служит неким абстрактным символом, обобщенным названием для обозначения всей нечистой силы в целом (ср. белорусские названия разных персонажей: водяный чорт, лозовый чорт, болотный чэртяка, лисавой бес, чорт-домовик, полуденный бес и под.).

Для формирования народно-христианских демонологических представлений западных славян большое значение имел период позднего Средневековья (XV–XVI вв.), когда быстрыми темпами происходило нарастание (прежде всего в городской среде) популярности образа черта. Этот процесс был связан с расцветом книгопечатания и появлением массовой литературы, популяризирующей христианское вероучение о пекле, наказаниях за грехи, о злых духах и людях, потворствующих им. Борьба Костела с греховностью и богоотступничеством по сути была сведена к борьбе против дьявола-искусителя и связанных с ним людей-еретиков. Эта задача по-своему решалась в популярных книжных изданиях, предназначенных как для просвещенной городской публики, так и для паствы мелкопоместных приходов. Образ черта постоянно встречается в житийной литературе, в легендах апокрифического характера, в дидактических новеллах, пересказах библейских сюжетов, в народных сонниках, самоучителях по хиромантии или по овладению тайными познаниями, в трактатах о вреде магии и колдовства, в теологических рассуждениях о пекле и загробной жизни и т.п. В Польше так называемые вопросы чертологии (kwestia czartologiczne) занимали существенное место в изданиях XVI–XVII вв. Многие из этих трудов создавались как переводы и переделки латинских, немецких и французских оригиналов. На их основе можно пронаблюдать, как череда римско-католических и западноевропейских образов черта пополнялась мотивами своей отечественной (польской, чешской) демонологии. Например, весьма подробно была представлена галерея «дьявольских сил» в дидактическом трактате, опубликованном в Польше в 1570 г. под названием «Postępek prawa czartowskiego przeciwko narodowi ludzkiemu» [Судебный процесс над деяниями черта, врага человеческого]. В нем дается длинный список по-разному именуемых чертей, за каждым из которых закрепляются определенные вредоносные функции: например, Farel – прислужник чернокнижников и колдуний, помогающий им в злых чарах; Kierdos – по указанию Люцифера совращает служителей церкви, толкая их к распущенности и пьянству; Harah – одноглазый черт, участник шляхетских охотничьих забав, который велит людям забыть божьи молитвы и предаваться веселью и т.п. Особый интерес представляют включенные в этот ряд польскоязычные термины, в которых можно распознать отголоски мотивов народной польской мифологии: Rozwód [развод, разлучение] – один из «ротмистров чертовой армии», который разводит супругов и старается разлучить родственников; Śmieszek – черт-насмешник, который строит разные козни и умеет морочить людей, подсмеиваясь над ними; Odmieniec [меняющийся] – категория чертей, легко меняющих свой внешний вид, превращающихся в зверей и птиц, и в таком обличье пугающих ночных путников; Latawiec [летающий дух] – в виде огненного змея летает к вдовам в роли духа-любовника и т.п. Помимо таких дьяволов узкой специализации, существовали, по мнению средневековых авторов, полчища безымянных и безликих злых духов, способных вселяться в человека, вызывая у него болезненные состояния; проникающих в сосуды с едой и питьем; подталкивающих людей к греховным делам и самоубийству; заводящих на бездорожье; прислуживающих в пекле главному Сатане и проч.

Большой интерес для изучения средневековых представлений о черте имеют рукописные акты судебных процессов над ведьмами и колдунами, в которых с особым пристрастием разбирались вопросы о контактах этих «чаровников» с дьяволом. Судебные заседатели подробно расспрашивали виновных о способах вызывания черта, о целях, ради которых человек прибегал к помощи дьявольских сил, о том, приходилось ли ему отрекаться от Бога и приносить присягу злому духу и т.п. В пражском архиепископском архиве сохранился письменный договор с дьяволом (датированный 21 июля 1635 г.), в котором некий Ян Генрик клянется, что будет душой и телом принадлежать Люциферу и поклоняться ему, если каждую субботу будет получать от него по сто талеров. При этом подробности самого ритуала «передачи» письма черту остались неизвестными. В 1644 г. в Праге была создана особая комиссия для разбирательства громкого дела по поводу учеников иезуитской школы (мальчиков в возрасте 10–13 лет), которые тайно занимались «вызыванием дьявола», т.е. произносили специальные заклинательные приговоры в надежде воочию увидеть настоящего дьявола.

Отдельную проблему составляет сравнительное изучение образа черта, характерного для книжной традиции и городской культуры с одноименным персонажем народной демонологии.


М.Р. Майзульс

(Москва)

Смерть и Ад: принципы изображения демонических персонажей

в древнерусской визуальной традиции


В отличие от сакральных фигур, чьи каноны изображения строго регламентировались рамками догматики и иконописной традиции, образы демонических сил в искусстве Средневековья оставляли бóльший простор для иконографических инноваций. Помимо сатаны и бесов, во множестве композиций в качестве самостоятельных персонажей действуют Смерть и Ад. Если демоны мыслятся как невидимые, но вполне реальные существа, Ад и Смерть – это персонификации безличных сил, чей статус в пространстве изображения и в церковной проповеди был далеко не так однозначен. Тем не менее, в культуре Средневековья фигура Смерти, возникшая как персонификация (аналогичная персонификации Моря в виде женской фигуры на иконах Страшного суда), фактически обособилась от этого контекста и вошла в тезаурус эсхатологического воображаемого, наряду с ангелами и демонами. Это заставляет поставить вопрос о том, как словесные метафоры и аллегорические образы трансформируются в самостоятельных персонажей, «эмансипируясь» от породивших их текстов, и как изобразительная традиция влияет на книжность и религиозные представления. Если древнерусские изображения демонов и сатаны, по крайней мере до XVI в., в целом следуют византийским моделям или развивают их образы, многие варианты персонификации смерти и ада не имеют прототипов в византийском искусстве и были созданы на Руси или в разные времена заимствованы из западной иконографии.

Первой персонификацией ада, известной в древнерусском искусстве, была темная фигура бородатого человека в набедренной повязке. Этот иконографический тип (Гадес), представленный и в византийской, и в западной иконографии, возник в VIII в. Он мог, в зависимости от контекста, олицетворять не только ад, но и сатану или их обоих одновременно (Сатана-Гадес). На древнерусских иконах «Сошествия во ад» фигура гиганта или старика, поверженного Христом, постепенно стала изображаться с «бесовской» пламенеющей прической или острым хохлом, трансформировавшись из персонификации ада в изображение сатаны. Кроме того, в древнерусской иконографии существовал целый ряд персонификаций преисподней, которые бытовали в различных сюжетах и отличались друг от друга по функциям. Зооморфные образы (двуглавый змей / зверь или огромная пасть без туловища) символизировали ненасытность ада, пожирающего грешников. С XVI в. на иконах «Сошествия во ад» появляется громадная человеческая голова или красный великан, возвышающийся из земли по пояс. Наконец, в иллюстрациях к Апокалипсису ад персонифицируется в облике темного зверя или человека со звериной головой¹.

Антропоморфная персонификации смерти, чья история (с лакунами на раннем этапе) была прослежена Т.Б. Вилинбаховой², известна на русских иконах с XIV в. Ее «портрет» в целом сложился под влиянием «Жития Василия Нового» и включал стандартный набор «профессиональных» атрибутов: косу и корзину с холодным оружием за спиной. Однако в памятниках XIV–XVII вв. сам облик Смерти варьируется в широких пределах, отражая неопределенный статус этого персонажа: от демонического существа (как на двух иконах «Сошествия во ад» из деревни Пёлтасы XIV в.³) до костлявого мертвеца (как, скажем, на иконе «Апокалипсис» конца XV в. из кремлевского Успенского собора или на «Четырехчастной иконе» середины XVI в.)⁴. Столь же изменчивы и функции этого образа. В зависимости от контекста изображения, фигура Смерти либо означает персонажа, разлучающего душу человека от тела (как на миниатюрах «Жития Василия Нового» или Синодиков), либо символизирует силы греха и ада, ведущие к погибели души – «второй смерти» (как в композиции «Единородный Сыне»).

Неустойчивость иконографии Смерти гораздо сильнее заметна на карпатских иконах Страшного суда, на которых она появляется в конце XV в. На них ярко видно, насколько облик Смерти изменчив по сравнению с бесами и сатаной (хотя и здесь карпатские иконы, открытые влиянию готического искусства, демонстрируют множество монструозных форм)⁵. Она может изображаться и как демоническое существо со второй личиной на животе и пастями на плечах и локтях, и как лысый мертвец либо скелет с набором орудий убийства, и как демон, почти неотличимый от остальных бесов, и как женская фигура с длинными волосами. Смерть явно относится к царству тьмы, но какими-то чертами почти всегда выделяется из числа прочих демонов как существо особого рода и функций.

До XVI в. большинство древнерусских изображений сатаны и бесов следует византийскому типу эйдолона: темной антропоморфной фигуры с крыльями (иногда без) и острым хохлом либо «пламенеющей» прической. В XVI–XVII вв. на смену былому единообразию приходит калейдоскоп гибридных форм, которые акцентируют разнообразие устрашающего. Демоны «конструируются» из черт человека и зверя и изображаются как монстры со звериными мордами, перепончатыми крыльями и огромными высунутыми языками. На животе, в паху или на заду бесов появляется второе лицо или пасть, которые акцентируют их связь с телесным низом и плотским грехом. Этот мотив, хорошо известный по западной готической иконографии⁶ и, вероятно, заимствованный из нее, подчеркивает многоликость дьявола и его уродливую несоразмерность, нарушающую естественную симметрию⁷. Те же самые «элементы»: морда на животе или в паху⁸, множество глаз, покрывающих тело⁹, и т.д. – становятся атрибутами Ада, устанавливая визуальную перекличку между различными демоническими персонажами.

Одна из отличительных особенностей иконографии демонических сил – игра на полисемии элементов, из которых они «сконструированы». На миниатюре из лицевого Апокалипсиса XVI в. за спиной Смерти изображена разверстая пасть ада (Откр. 6:8). Из ее глубины бьет столб пламени, который одновременно служит ее языком¹⁰. С XVI в. на иконах «Воскресения-Сошествия во ад» появляется олицетворение преисподней в виде огромной человеческой головы или красного великана (иногда с множеством глаз на голове и суставах рук), который возвышается из земли по пояс. Голова Ада обычно «срезана», так что вершина черепа образует чашу (либо зубастую пасть), через которую Христос выводит на свободу вереницу ветхозаветных праведников¹¹. В другом варианте пасть помещается в изгибе плеч гиганта¹². На иконе «Воскресение-Сошествие во ад, с праздниками» второй половины XVI в. голова великана расходится надвое, превращаясь в раскрытую пасть, в точности воспроизводящую иконографический мотив пасти ада. Раскрытые «створки» черепа образуют верхнюю и нижнюю челюсти зверя. На коленях у великана помещен сатана, а у него на коленях – Иуда с мешочком сребреников¹³, так что вся «конструкция» составляет пародийную дьявольскую Троицу¹⁴.

________

Работа подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, грант № 09-04-00135а.

¹ ГИМ. Муз. 2652. Л. 51 об.

²Vilinbachova T. L’immagine della morte nell’arte della Russia antica // Humana fragilitas. I temi della morte in Europa tra Duecento e Settecento. Clusone, 2000. P. 251–268.

³См. также миниатюру лицевого Апокалипсиса XVI в., где Смерть – бескрылая антропоморфная фигура – изображена с таким же хохлом, как у бесов: ГИМ. Барс. 138. Л. 152.

⁴ В XVI–XVII вв. этот иконографический тип стал господствующим, и лишь в конце XVII – начале XVIII вв. его место заняла Смерть-скелет, пришедшая из европейского искусства барокко.

⁵ Berezhnaya L. Sub specie mortis: Ruthenian and Russian last judgement icons compared // European Review of History. Revue européenne d'histoire. 2004. № 1. P. 23-25; Himka J.-P. Last Judgment Iconography in the Carpathians. Toronto; Buffalo; London, 2009. P. 62-64; см., например, сатану с тремя «сросшимися» головами (две в профиль, одна в анфас) на иконе второй половины XVI в. (Berezhnaya L. Op. cit. Pl. 6).

⁶См., например, звероподобного демона с многочисленными личинами на животе, в паху, на коленях и локтях на французской миниатюре 1450–1470-х годов: Oxford. Bodleian Library. MS Douce 134. Fol. 83.

⁷ РНБ. ОЛДП. F. 85 (61). Л. 92 об.; ГИМ. Вахр. 14. Л. 224 об.

⁸ РНБ. Q.I.441. Илл. 8, 48, 49; ГИМ. Муз. 4173. Л. 81, 94.

⁹ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII вв. М., 1963. Т. 2. № 696. Илл. 99.

¹⁰ ГИМ. Муз. 2652. Л. 51 об.

¹¹ См. II клеймо на иконе Дионисия Гринкова «Воскресение Христово-Сошествие во Ад, со сценами земной жизни Христа и праздниками» 1567/1568 г. (Иконы Вологды XIV–XVII вв. М., 2007. № 91. Илл. 91.II).

¹² Возвращенное достояние. Русские иконы в частных собраниях: Каталог. М., 2008. № 32. С. 126–128.

¹³ Иконы Владимира и Суздаля. М., 2008. № 48. Илл. С. 282; Ср.: Иконы Ярославля XIII – середины XVII в. М., 2009. № 83. Илл. С. 459.

¹⁴ Этот «генеалогический» мотив строится по той же модели, что изображения «Лона Авраамова» или иконография «Отечества», где Бог-Отец держит на коленях или на груди младенца Христа, а у него в руках или над головой изображен Святой Дух.


Д.И. Антонов

(Москва)

«Враги главохохленные»: конструирование образов

демона и грешника в древнерусской иконографии


В многофигурных композициях древнерусской иконографии существовал определенный набор изобразительных приемов, которые позволяли разделить негативных и положительных (либо нейтральных) персонажей, противопоставить святых и грешников, отделить ангелов Небесных от ангелов сатаны, а слуг Божьих от слуг дьявола. «Образ врага» конструировался с помощью многих символических элементов, причем корпус этих элементов обогащался с веками, становясь все более причудливым и разнообразным. Если в XII–XIV вв. образы бесов в русском искусстве в целом соответствуют греческим типам эйдолона¹ и Ада/Гадеса², то в XV–XVII вв. происходит подлинный расцвет иконографии демонов: падшие духи обретают зооморфные черты и зачастую превращаются в устрашающих монстров. Тем не менее, даже фигуры звероподобных демонов, представленные в XVII в. на многих иконах, фресках и книжных миниатюрах, часто сохраняют те же базовые семиотические элементы, которые определяли средневековую иконографию.

Весьма интересно, что древнерусские изображения бесов и людей-грешников зачастую конструировались по аналогичной модели. Во многих композициях негативные персонажи истории были маркированы с помощью тех или иных знаков, которые соотносили их с падшими ангелами, отождествляли со слугами сатаны и указывали на ожидавшую их геенскую муку. Благодаря развитию этих приемов, в русской иконографии сложилась характерная семиотическая система, которая помогала зрителю «прочесть» композицию без знакомства с конкретными текстами и без четкого знания иллюстрируемых сюжетов.

Первый – хорошо известный – прием, который объединял образы демонов и грешников на страницах иллюминированных рукописей, является, по сути, внешним по отношению к изображению. Это уничтожение (нейтрализация) зла на миниатюре путем затирания/закрашивания лиц негативных персонажей – феномен, широко распространенный в христианской культуре, как на Западе, так и на Востоке. Затираться до бела (либо закрашиваться/зачеркиваться сверху) могли при этом лица не только демонических существ (дьявола, бесов, Ада и Смерти), но и людей (Святополка, Лжедмитрия и др.). Кроме того, «уничтожению» подлежали самые разные элементы (части тела, предметы или локусы) с ярко выраженной негативной семантикой.

Второй, также небезызвестный, прием относится к самому пространству изображения. Негативные персонажи традиционно представлялись в профиль, что свидетельствовало об их ущербности, неполноценности, а также противопоставляло «половины» их лиц обращенным прямо на зрителя ликам центральных святых и развернутым в три четверти ликам периферийных персонажей. Тем не менее, это правило допускало множество исключений: в анфас либо в три четверти часто изображались сатана и бесовские «князья», а в профиль – многие святые и ангелы.

Третий – самый устойчивый, наиболее символичный, но при этом наименее известный – прием, играет особую роль в древнерусской иконографии «врага». Это визуальное отождествление демонов и грешников с помощью особой прически или головного убора.

Поднятые вверх волосы, напоминающие языки пламени или увитую змеями голову Горгоны – возможно, самый характерный признак демонов в средневековой изобразительной традиции. Образ весьма архаичен. Распущенные/змеящиеся волосы в самых разных культурах символизируют принадлежность к сфере хаоса, миру злых духов, к области «чужого», враждебного, варварского. В некоторых изображениях торчащие дыбом волосы обозначали безумие и гнев. Наконец, огненная прическа отождествлялась с адским пламенем, огнем геенны. Последняя идея особо подчеркивалась в иконографии: пламенеющие головы сатаны, Ада, геенских монстров зачастую сливаются с огнем преисподней.

Образ демона со вздыбленными волосами был распространен в Византии и Европе (в первую очередь в романском искусстве), а с принятием христианства появился на Руси. С определенными модификациями (волосы, торчащие «стрелами», извивающиеся вверх «языками огня», стоящие дыбом и т.п.), хохол превратился здесь в устойчивую отличительную черту сатаны и бесов.

Следующим шагом в развитии знаковой системы оказалось перенесение этого демонического элемента на персонажей-грешников, а также на различных мифологических существ. Этот прием использовался в византийском (см. изображения иконокласта Иоанна Грамматика с торчащими вверх волосами в Хлудовской псалтыри IX в.) и в западном искусстве (см. огненные «прически» Ада и других демонических существ в Утрехтской псалтыри IX в.), но в русской иконографии получил особое развитие и с веками распространился на множестве композиций. Торчащими волосами либо остроконечными шапками, похожими на хохлы бесов, наделялись здесь не только различные монстры (Смерть, антихрист, кентавры, апокалиптические «прузи» и др.), но и языческие идолы. Тот же символический маркер применялся к весьма широкому кругу персонажей-грешников.

Прежде всего сказанное относится к изображениям неправедных воинов. В древнерусской иконографии шлемы, венчавшие их головы, очень часто наделялись характерными диагональными прорисями-штрихами, которые превращали шлем в высокий хохол. Использование этого символа можно увидеть на самых разных иконах – как в среднике, так и в клеймах. Наиболее распространенным случаем такого рода было изображение римских легионеров, мучавших и казнивших Христа: один, чаще несколько или все легионеры традиционно наделялись бесовскими хохлатыми шлемами³. Те же головные уборы можно увидеть в других композициях с участием римских солдат⁴.

Аналогичный прием использовался при изображении самых разных воинов-мучителей, завоевателей и агрессоров. Так, на известной новгородской иконе конца XV в. «Чудо от иконы "Богоматерь Знамение"» («Битва новгородцев с суздальцами»)⁵ головы нескольких ключевых фигур (центральный воин, воин-трубач) в войске суздальцев венчают бесовские шишаки. На иконе московской школы XVI в. с изображением Никиты «Бесогона» представлен одновременно и бес с острым хохлом, и воины в хохлатых шлемах⁶.

Торчащие волосы присутствуют иногда у одержимых. В сценах экзорцизма бес часто изображался в виде эйдолона, выходящего из уст / отлетающего от головы человека, либо в виде крупного эйдолона, отходящего в сторону от исцеленного. Это фактически делало излишним другое указание на присутствие нечистого духа – хохол на голове одержимого, однако в некоторых композициях были использованы оба приема: фигурка беса удаляется от человека с поднятыми вверх волосами⁷.

Хохлы либо островерхие шапки можно обнаружить также на головах волхвов и язычников⁸. Эти «антигерои» различных сюжетов находились в весьма близкой связи с демонами, что предопределило их визуальную близость к миру падших духов.

Наконец, со вздыбленной прической и в треугольных шапках изображались грешники в геенне огненной, горящие там вместе с хохлатыми бесами. Яркие примеры такого рода можно увидеть на иконах «Страшный суд» XVI–XVII вв. из собрания ГИМ и Новгородского музея⁹.

Семиотическая система, объединившая бесов, грешников и различных монстров с помощью демонической прически или ее символических заменителей – хохлатых шлемов, треугольных шапок – на определенном этапе вышла за рамки визуальной традиции. Средневековая иконография оказала «обратное» влияние на книжность (сочинения Иосифа Волоцкого, Ивана Тимофеева и др.) и народную культуру (представление о хохолках «дьяволов»), из которых изначально черпала свои образцы.

Замечательно, что образ хохлатых воинов-грешников нашел своеобразное продолжение в иконописи XX в. Это можно увидеть на иконах «Новомученики и исповедники российские», на изображениях красноармейцев, расстреливающих христиан. Островерхие буденовки (введенные в 1918 г. и призванные имитировать древнерусские шлемы) неожиданным образом вписали фигуры этих грешников в средневековый иконографический ряд, благодаря чему образ солдат-палачей сблизился с образом язычников и римских легионеров, распинавших Христа.

________

Исследование осуществлено при финансовой поддержке РГНФ, проект «Образы ангелов и демонов в средневековой Руси: текстовая традиция и проблемы ее визуализации (XI – начало XVIII в.). Подготовка монографического исследования», № 09-04-00135а.

Греч. «двойник», «видение», «призрак» – профильная крылатая фигурка, изначально изображавшаяся на греческих геммах и погребальных вазах, где она символизировала душу человека.

² Обнаженная фигура старика с бородой и длинными волосами, в набедренной повязке. Фигура являлась персонификацией ада, но в русской иконографии рано стала смешиваться с хозяином преисподней – сатаной.

³ См., например, иконы конца XV – начала XVI вв. из собрания ЦМиАР (Инв. № КП 183, КП 186) и НГОМЗ (Инв. № ДРЖ-3074).

⁴ См., например, на иконах XVI в.: «Иоанн Предтеча, с житием» из собрания Архангельского музея (Инв. № 2124-ДРЖ); «Рождество Христово» из собрания ГТГ (Инв. № 14550); «Жены-мироносицы у гроба Господня» из Ярославского музея (Инв №. И-901, КП-53403/802).

⁵ НГОМЗ. Инв. № 2124.

⁶ ГТГ. Инв. 14556.

⁷ См., например, клеймо 13 иконы «Святитель Николай Мирликийский, с Житием» (середина XIV в.) из частного собрания В.А. Логвиненко.

⁸ См., например, клеймо «Чудо о половчанине» икон «Святитель Николай Чудотворец, с житием» из собрания Новгородского (XIVв. Инв. № 2182) и Псковского музеев (XVI в. Инв. № НВ 351).

⁹ НГОМЗ. Инв. № 2124.