под ред. Г. В. Козловой; Министерство образования и науки рф, гоувпо тамб гос ун-т им

Вид материала

Мифотворчество как один из аспектов художественного мышления в творческой деятельности дизайнера
Содержание компонентов, используемых для описания художественно-проектной деятельности студента-дизайнера

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 18

Глава VIII

Мифотворчество как один из аспектов художественного мышления в творческой деятельности дизайнера

Миф как определённый тип мировосприятия, способный функционировать в различные исторические периоды, заключает в себе беспредельные возможности самого широкого охвата духовной жизни. В систему составляющих его универсалий входят явления, способные функционировать в художественной практике, которая, несомненно, является базовой основой в творческой деятельности дизайнера. Проблема мифотворчества приобретает особую актуальность в современном мире и становится предметом изучения не только культурологи, философии, психологии, семиотики, но и искусствоведения, дизайна, этнографии, Потребность обращения к архаике в сознании художника обусловлена, прежде всего, синкретичностью и универсальностью мифа, естественно выводящими исследователей к самой животрепещущей ныне области познания – теории и истории культуры.

Миф строго рационален – как способ структурирования, оформления и организации всех представлений человека о мире и одновременно эмоционален – как форма субъективного переживания человеком в своей сопричастности в целостность мироздания и как антитеза новоевропейской науки. Подобной диалектикой пронизаны все стороны мифологического мышления. Вписать их в единую целостную теорию – одна из самых насущных задач современной науки. В настоящей статье предпринята попытка обозначить лишь некоторые стороны столь множественной проблематики, обращаясь к данным, хорошо известным в науке и мифе, но не объединённым под знаком художественного творчества.

Итак, с чего начинаются представления о мифе? Они сводятся, в первую очередь, к духу сакральности, гармонической упорядоченности и целостности бытия, ощущению его вечности и абсолютной детерминированности. Миф – это не только легенды и сказания, но и определённый тип мировосприятия, это не «тезис», а «некий опыт, его результат» [2. C.247]. Не оставляет сомнений его позитивная окрашенность. Тем самым миф вводится в «аксиологическую систему координат» [6. C.97]. Следуя представлению о ценности как «высшей потребности», мы придём к заключению о том, что суть мифологического переживания представляет собой «эмоцию утверждения высшей ценности».[3. C.394]. Миф, несущий мудрость, «мёд священного знания», идею порядка Бытия.[2. C.397]. Отправляясь от исходного сакрального начала, т.е. Веры, миф имеет некую конечную точку, к которой направлено его круговое, т.е. циклическое время. Он имеет «очистительную цель», от которой отсчитывается каждый новый его « виток». Этот пункт – катарсис, понимаемый, прежде всего, как высшая форма ценностной эмоции.

Установление связей между искусством и мифом сопряжено с узнаванием изначально заданных архетипических схем в их художественном проявлении. Новые способы организации художественной материи, новое понимание композиции в различных видах современного искусства во многих случаях апеллируют к формулам мифа, к ведущим мифологическим структурам. Давно замечено, как отмечал Е. Мелетинский, что сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы, часто повторяются в фольклоре и литературе.[5]. Большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам, а на Востоке – к буддийским и индуистским. Но за этими конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой.

Начиная с эпохи Ренессанса, мифотворчество становится одним из способов интеллектуального освоения мира. В искусстве постепенно начинают устанавливаться представления о мифе, восходящие к сакральности, гармонической упорядоченности целостности бытия. В XVIII века литература демифологизировалась, а в науке возобладало позитивистское представление о мифах, но лишь в плане «незрелой мысли» (романтическая философия Шеллинга, Гофмана).

Один из важных этапов «ремифологизации» начинается с конца XIX века. Этот процесс был связан, прежде всего, с теориями Ф.Ницше и Р.Вагнера. Восходящая к Ф.Ницше «философия жизни» продолжила путь к восприятию мифа как не как полузабытого эпизода истории культуры, а как её вечной вневременной живой сущности.

Соотнесение двух категорий – искусства и мифа – становится в настоящее время традиционным не только для культурологического пространства, но и современной науки, в частности, для психологии и семиотики. Так, например, глубокое понимание мифа как важнейшей символической формы человеческой деятельности с её особой спецификой проявил неокантианец марбургской школы Эрнст Кассирер. В отличие от представителя французской социологической школы Л.Леви-Брюля, подчёркивающего иррациональный прелогизм мифа на основе механизма «партиципаций», лидер структурной антропологии К. Леви-Стросс описал мифологию в качестве интеллектуального и достаточно плодотворного художественного мышления.[7]. Соотнесение искусства и мифа он объяснял тем, что обе эти категории «затрагивают в слушателях общие для них ментальные структуры». [1. C.43]. Одно из следствий этого – родство художественной и мифологической формы, а, следовательно, и методов анализа. Наиболее всесторонне изученный представителями французской школы структурализма миф был впервые понят ими как своего рода «способ знания», логическая (языковая) форма, основанная, прежде всего, на совпадение ряда принципов структурно-логического характера (завершённость, дискретно значимые элементы, их репрезентирующая функция). Именно они являются основополагающими при выстраивании композиции художественного произведения. Обозначенный выше ряд дополняют также повторность и циклизация, совмещение синхронного и диахронного принципов.

Миф и художественное творчество во многом оперируют двумя системами отсчёта: культурной и естественной, т.е. физиологической. Первая, внешняя, связана с отбором определённых событий, создающих в каждом обществе свою систему ценностей. Вторая точка отсчёта – внутреннего порядка, обусловлена психофизическими аспектами восприятия мифа и искусства в плане возникновения ожидаемого и неожидаемого, ведь замысел художника, как и замысел мифа «актуализируется через слушателя и слушателем» [1.C. 29]. При этом следует отметить, что не только форма исполнения мифа, но и его внутреннее строение нередко соответствует принципам художественного формообразования. Последнее утверждение имеет определяющее значение в концепции К. Леви-Стросса. [7]. Называя разделы своего труда «именами» художественных форм и жанров, автор указывает на характер связей в пучке мифов, а также на способ изложения аналитического материала. Установление связей между мифом и художественной формой сопряжено также с узнаванием изначально заданных смысловых схем, а также мифологем. Сегодня является бесспорным наличие в художественном произведении описание тех констант смыслового и логического порядка, которые составляют незыблемую основу мифа, его «память» и сохраняют актуальность при изменении конкретной социокультурной ситуации.

Если отзвуки архаических схем, мифоподобные элементы встречаются в литературе и изобразительном искусстве второй половины XIX века в завуалированной форме, бессознательно, то в XX веке появляется настоящий поток ремифологизации (творчество Т. Манна, Г. Гессе, Д. Хеллера и др). Важно отметить, что в отличие от стран «третьего мира», где используются в основном местные фольклорно-мифологические традиции, в европейской культуре имеет место манипулирование традиционными мифами и древними сюжетами, с оглядкой на современную науку и философию. Мифы при этом привлекаются ценой некоторой иронии для выражения вечных начал человеческой психики и для описания современных проблем, как, например, «отчуждение» и социальное одиночество – бед, совершенно немыслимых в архаических обществах. Теоретической предпосылкой подобного понимания традиционных сюжетов мифологии и их применения к индивидуальной современной жизни является во многом психоанализ Фрейда и Юнга. Речь идёт, прежде всего, о возникновении в художественном творчестве структурных схем образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного начала. Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающего его природной и социальной среды – не в меньшей мере предмет мифологического воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что жизненный путь человека во многом отражается в мифах в плане соотношения личности и социума, личности и космоса.

В настоящее время открывается достаточно широкая панорама исследований по теме, связанной с мифотворчеством и его влиянием на искусство (работы А. Лосева, Е. Мелетинского, Ю. Лотмана, К. Леви-Стросса и др). Однако, новое понимание образной системы, композиции в художественных произведениях, апеллирующих к формулам мифа и ведущим мифологическим структурам, до сих пор остаётся в стадии постановки вопроса. Подобный ракурс в раскрытии обозначенной проблематики выдвигается в качестве одного из направлений в научных исследованиях кафедры дизайна рекламы ТГУ им. Г.Р.Державина, позволяющий по-новому осветить столь актуальную для современной культуры тему «Миф в художественном творчестве».

Основные цели научных исследований необходимо направить на рассмотрение мифотворчества в системе аксиологических категорий, с точки зрения ценностной его природы, «священного знания», эмоции утверждения высших ценностей.

В связи с этим предполагается выдвижение следующих задач при рассмотрении обозначенной темы:

- изучение научных исследований на тему «искусство и миф» в научных трудах А. Лосева, Е. Мелетинского, Ю. Лотмана, К. Леви-Стросса, Р. Майера и др.;

- систематизация мифологических архетипов в истории искусства: от эпохи Ренессанса до Новейшего времени;

- разработка методов анализа мифологических структур в контексте целостной образной системы, соотносимой с ментальным началом;

- анализ целостного пласта мифотворчества в западноевропейском искусстве эпохи Ренессанса, барокко, классицизма, романтизма и Новейшего времени;

- выявление связи космогонии архаического сознания с личностными параметрами индивидуального сознания;

- рассмотрение проблемы мифотворчества в искусстве и дизайне XX века в ракурсе философских исканий и новых модернистических стилей.

При постановке обозначенных выше задач представляется необходимым рассмотрение следующих вопросов:

- творчество художников эпохи Ренессанса как уникальный материал для современного восприятия феномена мифологического мышления;

- мифологическая эмблема в изобразительном искусстве эпохи барокко;

- целостная система мифологем в художественном творчестве эпохи классицизма;

- миф как «логическая модель» для разрешения противоречий окружающей действительности творческой интеллигенцией эпохи романтизма;

- топосы мифологической символики в русском искусстве;

- проблема мифологического языка в искусстве и дизайне XX века;

- миф как образ Вселенной в изобразительном искусстве и дизайне различных исторических периодов;

- малая модель мифа, проецируемая на образную систему искусства, в аналитическом и философско-эстетическом ракурсах;

- мифологические структуры в контексте времени мифа, способствующие созданию в художественном произведении «феноменологической картины бытия»;

- проблема символики в системе мифологического и философского мышления;

- соотнесение христианской и мифологической символики, восходящей к сакральному началу в сознании художника-творца.

Важно отметить, что рассмотрение всех данных проблем во многом должно быть связано с необходимостью выявления сакрального начала в мифологическом мышлении, столь необходимого для художественного творчества. Следует напомнить, что праистоком мифа было «сущностное» понимание личности, с которым в определённой степени перекрещивается точка зрения на миф как на социально-психологическую категорию в аспекте субъективного отношения человека ко времени. В силу взаимодействия мифа и психологии вполне закономерной представляется и связь космогонии архаического сознания с личностными параметрами романтического индивидуального самовыражения, что служит обоснованием его универсального значения в разных эпохальных стилях. Так, например, своеобразный поиск гармонии миробытия мы находим в работе известного французского художника XIX века Пюви де Шаванна «Священная роща», где нет и тени аффектации, где царит спокойствие и благородство. Своей картиной художник словно опровергает распространённое в XIX столетии убеждение, что гений должен быть обязательно порывист, что служению искусству неотъемлемо «священное безумство». Стремление укрыться в идеальном мире античной мифологии от «невежества современного века» явно прослеживается и в работах Энгра, Шассерио.

Несмотря на различную трактовку мифологической образной концепции на полотнах художников различных эпох, во многих из них ощутимо стремление к созданию плана Вечности, выступающего над временем земного бытия. Такое представление о доминировании Вечного обусловлено спецификой мифологического сознания, в котором представления об изменяемости мира мыслились как вторичные. Подобный план мифологической композиции мог выстраиваться не только в рамках одной картины, но и художественных произведениях, отделённых значительным промежутком времени, представляющих собой «всё более и более мощные вариации некого единства, замкнутого в себе. [5. C. 128]. Наиболее наглядно это сказывается в сквозных темах-идеях, таких, например, как искупление, невинность, жертвенность, судьба. Единство образных планов, символизирующих ведущие идеи художников, связанные с мифосознанием, как бы возносят их над сюжетной фабулой, образуя триадную структуру Вечность – время – Вечность. Так, например, в грандиозной славянской эпопее Альфонса Мухи представлена языческая мистерия, в центре которой изображён жертвенный костёр, связанный с планом Вечности.

Мифотворчество, составляя целостный пласт в истории искусств, во многом соотносится и с христианским мироощущением. Это во многом объясняет, что потребность обретения Веры явилась для многих художников основанием для мифологизирования их творчества.

Мифовосприятие – это не только обращение художников к определённой сюжетной ориентации, образной концепции, но и целостная система мировоззренческих координат, зависящая от постоянной потребности проникновения в «первозданную глубину бессознательного» [7.C. 48]. Причём, нередко можно было наблюдать процесс эволюции от интуитивного вживания в мифологические образы к аналитическому методу их постижения и конструирования, приводящего к зарождению символического мышления в художественном творчестве. Так, например, экспрессинистско-символическая интерпретация мифа представлена в триптихе О. Кокошки «Прометей», где художник изобразил самого себя в образе Гадеса. Необычно здесь выглядит и смешение библейских и античных образов, размещённых на центральной панели триптиха. При этом силы добра персонифицированы здесь в образ Аполлона, стоящего на самом краю холма с лирой, которая символизирует доброе начало в человеке. Одновременно с этим здесь представлен всадник как символ апокалипсиса.

Выдвижение проблемы мифотворчества в художественном творчестве в качестве одного из направлений научных исследований кафедры дизайна, и рекламы позволяет не только обозначить ретроспекцию мифологемы в произведениях искусства разных стилевых направлений, но и выявить особенности мифологических структур в контексте современного видения художников и дизайнеров.

Следует отметить, что метамифологические представления художников, писателей, композиторов XX века во многом перекликаются с философскими и психологическими исканиями К.Юнга мифообразующих «архетипов», трактуемых им как «коллективно бессознательное» начало. Архетипы и соответствующие им мифологемы швейцарский психолог воспринимает в качестве категории символической мысли.

В обширной панораме различных стилевых направлений, форм и жанров устойчивое место занимает и «малая модель мифа». В восприятии современников она словно становится той «великой душой, частицей которой ты являешься» [4. C.213]. Та смысловая информация, которая постепенно закладывается в малой модели мифа различных эпох, постепенно оформляется в «архетипическое» на основе сознательного конструирования мифологических взаимосвязей, смыслов, ассоциаций.

Метамифологическое значение интуитивного в современном искусстве выводится в «архетипические схемы», которые начинают использоваться сознательно. Важно отметить, появляясь на различных уровнях (жанровом, драматургическом), они имеют выход на высшие формы ценностных эмоций, сводимых, прежде всего, к духу сакральности.

Сегодня, в начале XXI века до сих пор остаётся открытым вопрос: что есть миф для современного искусства? Ответ на него неоднозначен и имеет множество вариантов толкования. Каждый из них мог бы стать источником отдельной темы при изучении мифотворчества. В условиях крушения человеческих идеалов, определённой нравственной деградации современного общества возникает естественная потребность обращения к мифу как наиболее глубинному строю мышления, содержащего в своей основе таинство истины. Архитепические явления постепенно становятся тем потенциальным смыслом, в рамках которого происходит процесс индивидуализации. Это было прочувствовано многими великими художниками новой эпохи. Так, например, в одном из докладов о своём романе «Иосиф и его братья» Т.Манн отмечал, что смотреть на вещи с точки зрения мифического – это значит «чувствовать и мыслить как частица человеческого» [4. C.171].

«Новая духовность», оирающаяся на мифологию, широко представлена в наше время в творчестве Х.Кортасара, Гарсиа Маркеса, К.Воннегута, М.Фриша и многих других представителей западноевропейского искусства XX столетия. Взаимосвязь искусства и мифа исследуется в настоящее время преимущественно как психологический феномен, источником которого являются базовые структуры мышления и эмоциональная сфера. Их актуализация порождает художественный процесс, в котором искусство наиболее явно обнажает древние архетипы сознания, составляющие, как известно, основу мифологического мышления. Тем самым в мифотворчестве, при всей, казалось бы, ретроспективной направленности, содержится не только осмысление древних мотивов, но и «новая духовность» современного мира, вне которой немыслима творческая деятельность художника-дизайнера.

Литература

Леви-Стросс, К. Фрагменты из книги «Мифологичные» /К. Леви-Стросс / Семиотика и искусствометрия. – М.: Наука, 1978.
Лосев, А.Ф.Знак, символ, миф /А.Ф. Лосев. – М.: Искусство, 1982.
Майер, Р. В пространстве время здесь… История Грааля /Р. Майер. – М.: Искусство, 1997.
Манн, Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т.9, 10: Пер. с нем. /Под ред. Н. Вильмонта. – М.: Художественная лит., 1981.
Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа /Е.М. Мелетинский. – М.: Наука, 1983.
Сарнацкая, Л. Генетическая связь искусства и мифологии // Вопросы философии и социологии /Л. Сарнацкая. – Л.: Наука, 1980.
Levi-Strauss Cl. Myth and meaning. Paris, 1978.

Глава IX

Сущность, содержание и структура художественно-проектной деятельности студента-дизайнера

Изменения, происходящие в современном мире, затрагивают все сферы жизни общества, в том числе и сферу образования. Они, прежде всего, продиктованы требованием в повышении качества подготовки студентов к осуществлению профессиональной деятельности в современных условиях и необходимостью совершенствования подготовки студентов по блоку профессий, связанных с осуществлением профессиональной художественно-проектной деятельности, в рамках высшей школы.

Проблеме деятельности дизайнера, ее специфике, посвящены работы отечественных и зарубежных исследователей: А. И. Асессорова, Дж. К. Джонса, Е. А. Елизаровой, Г. Л. Ильина, А. Г. Куликова, Н. В. Матяш, В. П. Наумова, Е. С. Полат, Т. В. Усатой и др. Работы этих авторов отличаются различными подходами к изучению данной темы, индивидуальными выводами и точками зрения, которые по сути схожи друг с другом, что позволило выделить особенности профессиональной деятельности дизайнера, раскрыть ее функции и структуру.

Деятельность дизайнера – это целеустремленные действия по разработке и воплощению замысла в конечном результате, т.е. дизайн-проекте, с использованием как заимствованных, так и собственных, решающих проблему знаний, умений и навыков. Определяются и принимаются пути решения поставленной задачи функционального, стилистического, объемно-пространственного, цветоколористического характера с учетом историко-культурного, материального, социального, нравственного и т.д. характера.[1].

Дизайн, прежде всего, проектная практика. Художественно-проектная деятельность дизайнера уникальна по своему характеру, так как в ней неразрывно связаны между собой три вида творческой деятельности: художественная, научная и техническая, поэтому визуальный язык дизайнерской формы формируется и развивается в процессе художественного и научно-технического творчества. Профессиональную деятельность специалиста в области дизайна следует рассматривать в идеологическом и культурном аспекте, так как продукт труда – это не только промышленные образцы, но и концептуальные модели и объекты, которые не тиражируются, предназначенные для индивидуального пользования. В конечном итоге, дизайнер проектирует не отдельные вещи или объекты, а стиль и образ жизни человека. Дизайнер своей деятельностью влияет на мировоззрение, мироощущение людей, экологию, а в глобальном смысле, вносит существенный вклад в материальную и духовную культуру всего человечества.

Специфика дизайнерской деятельности трактуется по-разному в различных исследованиях. Например, она определяется как термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, направленной на формирование эстетических и функциональных качеств промышленных изделий или предметной среды. В других исследованиях дизайнерская деятельность трактуется как художественное конструирование или художественно-техническая деятельность. Но мы в своем исследовании дизайнерской деятельности будем опираться на понятие «художественно-проектная деятельность».

Чтобы определить понятие «художественно-проектная деятельность» необходимо рассмотреть значение слов «проект» и «проектирование».

Проект – замысел, план, прообраз какого-либо изделия. Проектирование – это процесс создания проекта, прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта или состояния.[17, С.18]. Под проектированием понимается разработка основных деталей предстоящей деятельности по решению поставленной учебной задачи или задания. Это сложная многоступенчатая деятельность, которая совершается как ряд последовательно следующих друг за другом этапов, приближающих разработку предстоящей деятельности от общей идеи к точно описанным конкретным действиям.

Проектная деятельность является интегративным видом деятельности, синтезирующим в себе элементы игровой, познавательной, ценностно-ориентирующей, преобразовательной, профессионально-трудовой, теоретической и практической деятельности.[10, С.24].

Исторически сложилось три вида проектирования:

- технологическое – процесс копирования ремесленного образца с учетом новой технологии промышленного производства;

- морфологическое – создание проектировщиком новой материальной формы предмета на базе новой технологии;

- функциональное – моделирование и опредмечивание новых функций вещи в соответствии с возникающими потребностями в обществе, осуществляется на базе технологического и морфологического проектирования.

Выделяют три подхода к проектированию:

- техническое конструирование, котороe относят к инженерному дизайну;

- художественное формообразование – относят к арт-дизайну (арт-дизайн связан с созданием уникальных произведений, с проектированием образно-пластической, художественной формы вещи; это направление дизайна сближается с декоративно-художественным творчеством и с современным искусством);

- художественное конструирование – относят к дизайну утилитарно-художественному (дизайнерская деятельность, связанная с «художественным освоением утилитарной основы предмета»);

Наряду с вышеуказанными подходами существует художественное проектирование – это процесс создания описания, изображения или концептуальной модели несуществующего объекта с заданными функциональными, эргономическими и эстетическими свойствами.

Дизайн, как вид художественного проектирования, объединяет научно-технический подход с художественно-образным подходом к построению модели будущего объекта, созданию его структуры и способам описания. Исходя из этого, отличительной особенностью проектирования как сложной деятельности является то, что оно проявляется в создании и преобразовании пространственных представлений и образов, следовательно, требует надлежащего уровня развития образного, понятийного и наглядно-действенного мышления в их единстве и взаимодействии. Особое значение приобретает в данном виде деятельности развитие инициативы, самостоятельности, способности учащегося к длительным волевым усилиям и сосредоточенности внимания.

Необходимо отметить, что проектирование – понятие более широкое, чем художественно-проектная деятельность. Художественно-проектную деятельность осуществляет дизайнер, использующий в своей работе результаты научных исследований в различных областях науки и техники, знающий современное промышленное производство, его технологию и экономику.

Художественно-проектная деятельность дизайнера является особой творческой деятельностью, объединившей в процессе проектирования достижения различных областей человеческой деятельности – техники, инженерного конструирования, искусства, технологии, экономики, социологии, психологии, эргономики, семиотики, системотехники – и направленной на создание средствами промышленного производства эстетически совершенных и высококачественных серийных и штучных изделий для удовлетворения потребностей человека и общества. Это достигается путем приведения в единую систему функциональных и композиционных связей предметных комплексов и отдельных изделий, их эстетических и эксплуатационных характеристик. Художественно-проектная деятельность - неотъемлемая составная часть современного процесса создания промышленной продукции, предназначенной для непосредственного использования человеком; она ведется в творческом контакте с инженерами-конструкторами, технологами и другими специалистами и призвана способствовать наиболее полному учету требований потребителя и повышению эффективности производства.

Метод художественно-проектной деятельности складывается из художественно-конструкторского анализа (исследование исходной ситуации и построение объекта проектирования, функционально-эргономический и конструктивно-технологический анализ, композиционный анализ) и художественно-конструкторского синтеза (в процессе которого ведется функционально-эргономический поиск, работа над композицией изделия). Для проектной деятельности характерно моделирование объекта на всех этапах его разработки (в соответствующем масштабе и нередко в натуральную величину), позволяющее проверять и отбирать оптимальные варианты композиционных, цветографических, эргономических и других решений; при этом модель служит не иллюстрацией к проекту, а как бы инструментом проектирования и, постоянно модифицируясь в ходе работы, становится в конечном счете эталоном опытного образца изделия. Специфическим для проектного метода является рассмотрение проектируемого изделия как элемента целого комплекса изделий, окружающих человека в конкретной предметной среде, которая должна максимально удовлетворять утилитарные и эстетические потребности и способствовать повышению эффективности его деятельности.

Дизайнерская деятельность имеет ряд особенностей. Среди них следует отметить:

- направленность и цель (творчество и трансформация предметно-пространственной среды направлены на совершенствование эстетического восприятия мира человеком, его духовности, т.е. дизайнеру требуется самостоятельный анализ потребностей конкретного человека или определенной социальной группы, для которых создается проект или художественное произведение и, как следствие, выбор содержания и формы подачи материала – необходимое решение, которое предстоит принимать автору проекта);

- этапность и последовательность (последовательный переход на каждый новый этап художественно-проектной деятельности предполагает использование все более совершенных, новых, разнообразных методов, средств, способов осуществления деятельности, что отражается на результате проектирования);

- продукт деятельности дизайнера не имеет конкретного и проверяемого результата, поскольку в восприятии результатов деятельности дизайнера участвует подсознание, действие и влияние которого на духовный мир человека может проявляться через определенный период времени;

- в процессе развития художественно-проектной деятельности происходят количественные и качественные изменения в структуре деятельности: изменяются количество и содержание действий, необходимых для достижения оптимального результата (минимум действий – максимум достижений);

- деятельность дизайнера требует самоорганизации, нахождения индивидуального подхода и стиля деятельности, оптимальных условий для творческого проявления путем выбора разнообразных тем различной сложности;

- в дизайнерской деятельности представлены и неразрывно связаны между собой все основные виды познавательной деятельности: преобразовательная, ценностно-ориентационная, эстетическая, познавательная, коммуникативная, которые по мере развития выделяются в относительно самостоятельные сферы профессиональной деятельности дизайнера. [3; 17, С.56].

Художественно-проектная деятельности дизайнера как своеобразная социально-производственная система, реализующая потребности общества в организации среды жизнедеятельности человека, определяется наличием трех основных, взаимосвязанных функциональных подсистем:

1. Подсистема проектно-производственной деятельности (основная, базовая) – обусловливает основу профессии дизайнера. Благополучное ее функционирование и организация обеспечивается функционированием двух других подсистем, которые, обслуживая базовую подсистему, вырабатывают одновременно условия ее развития. Для построения проектно-производственной подсистемы, необходимо выделить предметную деятельность, выступающую в качестве внутренней структуры творчества дизайнера, связанной с субъект-объектным типом отношений и совокупность организационных процессов в качестве внешней структуры, определяющих, с одной стороны, характер профессиональной коммуникации дизайнера (субъект-субъектные отношения), а с другой стороны, - самопрограммирование и саморегуляцию индивидуальных профессиональных действий. Следовательно, можно выделить два сравнительно независимых блока производственных характеристик профессиональной культуры дизайнера: блок характеристик содержания и блок характеристик организации деятельности.

2. Подсистема социокультурной деятельности обеспечивает общее направление создания, репродукции и трансляции целевых установок, концепций, идей, знаний, образцов.

3. Подсистема учебно-образовательной деятельности - воспроизводство основополагающих ресурсов деятельности.

Дизайнер, являясь «системообразующей составляющей» совокупностью проектной деятельности, обнаруживает себя по-разному в каждой из подсистем. В проектно-производственной подсистеме он выступает как основное «средство» осуществления целевых установок деятельности. В учебно-образовательной подсистеме – дизайнер, как специалист, является «целью», а в подсистеме социокультурной деятельности он является проводником существующих и источником новых знаний и идей. Таким образом, высокопрофессиональная субъективная (проектная) деятельность дизайнера составляет единое целое, в котором функционируют все три подсистемы совокупной проектной деятельности в тесной взаимосвязи, формируя профессиональную культуру студента-дизайнера.

В своей работе В.П.Наумов, А.Г.Куликов раскрывают этапы проектирования:

1. Подготовительный этап – сбор и обработка информации.

2. Этап творческого поиска решения.

3. Этап эскизирования.

4. Этап творческой разработки.

5. Графическое исполнение проекта и макетирование. [12, С.101-110].

В свою очередь, Ж.Т.Тощенко, Н.А.Аитов и Н.И.Лапин выделяют следующие этапы проектирования:

1. Выяснение сущности потребности или задачи.

2. Соотнесение потребности с объективными критериями.

3. Cбор информации.

4. Разработка концепции проекта.

5. Подготовка самого проекта на основе концепции. [16].

Анализируя работы вышеуказанных авторов, а также исследования Т.В.Усатой, мы заключили, что художественно-проектная деятельность состоит из следующих этапов:

1. Анализ проектной ситуации, определение объекта проектирования.

2. Выявление проблемы (отсутствие среды или средств, организующих деятельность, несоответствие, противоречие и др.). Выявление задач.

3. Определение потребителя (возраст, характер, модель поведения в данной проектной ситуации и др.).

4. Разработка проектной концепции – проектного решения.

5. Оценка конструктивных возможностей предмета проектирования. Создание функциональной схемы объекта проектирования.

6. Определение требований к предмету проектирования (функциональные, эргономические, эстетические и др.).

7. Анализ аналогов (согласно требованиям).

8. Этап формообразования. Разработка вариантов (композиционно-пластических решений), удовлетворяющих требованиям через проектный образ, анализ аналогов (эскизирование, объемное проектирование).

9. Выбор оптимального варианта проектного решения и его подачи (выбор ракурса, количества необходимых изображений). Обоснование выбора оптимального варианта проектного решения и идеи подачи проекта.

10. Подача проекта. Изготовление макета.

11. Критика и оценка проекта. [17, С.41].

Художественно-проектная деятельность, как и любая человеческая деятельность, имеет свою структуру. (Схема 1.).

Схема 1.

Компоненты художественно-проектной деятельности студента-дизайнера

Художественно-проектная деятельность

Компоненты

Мотивационно-целевой

Оценочный

Операциональный

Эмоционально-волевой

Интеллектуальный

Содержательный

Приведенная ниже таблица 1 раскрывает содержание компонентов художественно-проектной деятельности студента.

Таблица 1

Содержание компонентов, используемых для описания художественно-проектной деятельности студента-дизайнера

Компоненты	Содержание
Мотивационно-целевой	Творческая мотивация, интерес к проектной деятельности, творческая активность, мотивы-цели, мотивы-стимулы, мотивы социального одобрения – хорошая оценка, мотивы деловые, престижные, познавательные, мотив групповой солидарности, любопытство и т.п.
Интеллектуальный	Стилеобразующие особенности, черты творческой деятельности, способность к «видению» проблемы, оригинальность мышления, самостоятельность суждений, диалектичность мышления, легкость ассоционирования, образность мышлениия, гибкость мышления, легкость генерирования идей, критичность мышления, способность к оценочным действиям, оригинальность, способность к обобщению, способность к доведению до конца, способность привносить нечто новое в опыт, способность порождать оригинальные идеи в условиях разрешения или постановки новых проблем, способность порождать множество разнообразных оригинальных идей в нерегламентированных условиях деятельности, способность видеть несколько способов решения одной и той же проблемы, способность предвидения результата профессиональной деятельности, способность к ассоциативным связям и т.п.
Эмоционально-волевой	Концентрирование творческих усилий, упорство, самостоятельность, смелость и независимость в суждениях, склонность к разумному риску, оптимизм, высокий уровень самооценки, позитивное самовосприятие, отношение к себе и другим людям, эмоциональная стабильность, умение чувствовать красоту и т.п.
Содержательный	Знания о способах творческой деятельности
Операциональный	Творческие способности, умения и навыки
Оценочный	Способность к самооценке способов выполнения творческой профессиональной деятельности, осознание себя творческой личностью, умение прогнозировать несколько вариантов выполнения профессиональной деятельности на основе оценки достигнутых результатов, умение дать рефлексивную оценку своему состоянию, самочувствию, умение «остановиться», дать оценку своим действиям и при необходимости внести нужные коррективы

Как отмечают некоторые исследователи (Н.Ю. Бугакова, Т.М. Кауда, Н.В. Матяш), процесс художественно-проектной деятельности студентов становится основой для самовыражения, саморазвития, самореализации студента. Анализ трудов Г.Л. Ильина, О.И. Нестеренко, В.А. Моляко, Е.С. Полат, А.Г. Куликова, Т.В. Матвеевой и др. позволяет заключить, что в процессе учебной художественно-проектной деятельности развиваются такие свойства и качества личности студентов как: изобретательность, воображение, интуиция, память, способность переносить прежний опыт на новые ситуации, волевые качества, логичность и критичность в суждениях. Применяя различные мыслительные операции в творческой проектной работе, студент тренирует свой ум, развивает интуицию, приобретает способность критического суждения, а в процессе построения модели объекта достигаются функциональная ясность, структурность и композиционная целостность. В тоже время, совершенствуются его практические умения, как отражение мыслительных действий. Студент анализирует проектную ситуацию, пробные проектные идеи, общий замысел объекта и промежуточные результаты проектирования – для этого он раскладывает главную цель на взаимосвязанные друг с другом подцели. Студент использует также абстрактные представления, схемы, композиции, которые при дальнейшей проработке проекта наполняются конкретным содержанием, он обобщает опыт своей проектной работы, применяя индивидуальные приемы и средства для решения различных проектных задач.

Уровень развития художественно-проектной деятельности зависит не только от интеллектуальных умений, но и от практических проектных умений, причем в большей степени. Практическая художественно-проектная деятельность является фактором развития мышления студентов (профессиональное мышление идеального дизайнера совмещает художественно-образное, системно-научное и инновационно-изобретательское мышление), а критическое проектное мышление становится средством организации действия, предваряющим его условием.

В ходе осуществления художественно-проектной деятельности реализуется принцип индивидуализации обучения, который заключается в развитии индивидуальных способностей и склонностей в процессе занятий. Исходя из вышесказанного, мы выделяем следующие функции художественно-проектной деятельности:

- обучающая – в процессе занятий художественно-проектной деятельностью студент получает новые знания, умения, навыки;

- функция самовыражения - удовлетворение личных потребностей студентов в самореализации, самовыражении, самоактуализации через создание новых художественных ценностей и предметов с новыми потребительскими качествами (опредмечивание потребностей);

- развивающая - в процессе занятий проектированием происходит развитие личности студента университета, его творческих проектировочных способностей, интеллектуальной сферы, приобретения нового опыта профессиональной деятельности;

- преобразовательная, созидательная, эстетическая - преобразование окружающей человека предметной действительности;

- контролирующая – по результатам художественно-проектной деятельности преподаватель имеет возможность контролировать процесс обучения. [17].

Спецификой дизайнерской деятельности является расчет на возможно быстрое отыскание удовлетворительного решения, а не на длительный анализ проблемы. Задачи и проблемы, которые должны быть решены дизайнером имеют специфическую сущность. Дизайнер стремится дать практический результат в пределах определенного временного промежутка, тогда как ученый или гуманитарий могут откладывать свои суждения и решения до тех пор, пока не накопится больше данных. Широко признано, что проблемы, с которыми имеет дело дизайнер, являются плохо сформулированными, плохо структурированными и вообще «ущербными». Это не те проблемы, для решения которых имеется в наличии вся необходимая информация или есть надежда на ее получение. Поэтому проблемы этого типа не поддаются исчерпывающему анализу, и нельзя гарантировать, что для них могут быть найдены «оптимальные решения». В таком контексте стратегия, сосредоточенная на решении, конечно, предпочтительнее стратегии, сосредоточенной на проблеме. Дизайнер, следовательно, стремится отыскать первичную модель-идею, которая позволит обозначить пределы проблемы и одновременно сделать предположение о природе возможного решения.

Можно заключить, что проектирование – это мыслительная и практическая деятельность по определению общих целей и характера любой деятельности, лежащей в основе всей созидательной, преобразовательной практики и включенной в общую систему общественного производства.

Таким образом, сущность процесса проектирования заключается в моделировании – создании модели объекта в соответствии с общественной, социально-культурной, утилитарно-практической, эстетической функциями и закономерностями формообразования, а сущность процесса развития художественно-проектной деятельности студентов составляют последовательные и направленные изменения личности студента – ее мотивационной сферы, структуры деятельности – появление новых компонентов.

Анализ точек зрения и взглядов исследователей позволяет раскрыть содержание понятия «художественно-проектная деятельность» - это процесс социальный, связанный с практическим освоением и художественным преобразованием действительности, деятельность, в процессе которой человек саморазвиваясь и самореализуясь, создает новые культурные объективно и субъективно значимые ценности.

Художественно-проектная подготовка развивает у студентов логическое, художественно-образное, конструктивное мышление, умение прогнозировать и предупреждать последствия преобразующей деятельности, умение экономично и эффективно расходовать материалы и природные ресурсы.

Литература

Асессоров, А.И. Роль проектно-производственной деятельности в формировании профессиональной культуры студента-дизайнера / Асессоров А.И. // Успехи современного естествознания. – 2009. - № 9. – С.172-173.
Бугакова, Н.Ю. Научные основы развития инженерной проектной деятельности студентов технического вуза: На примере общепрофессиональных дисциплин: Дис. ... докт. пед. наук: 13.00.08. / Бугакова Нина Юрьевна. – Калининград, 2001. – 242 с.
Вилкова, А.А. Личностный потенциал в профессиональной деятельности дизайнера / Вилкова А.А. // Казанский педагогический журнал. – 2007. – № 3. – С.16-19.
Джонс, Дж.К. Методы проектирования: Пер. с англ. / Дж.К.Джонс. – М.: Мир, 1986. – 326 с.
Елизарова, Е.А. Основы формирования проектной деятельности / Елизарова Е.А. // Вестник Казанского технологического университета. – 2008. - №1. – С.107-111.
Ильин, Г.Л. Научно-педагогические школы: проективный подход. Монография / Г.Л.Ильин - М.: Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 1995.–65с.
Кауда, Т. М. Формирование проектной культуры в системе архитектурно-художественного образования : Дис. ... канд. пед. наук: 13.00.01. / Кауда Татьяна Михайловна. - Великий Новгород, 2000. - 283 c.
Куликов, А.Г. Формирование проектных умений учащихся старших классов в системе непрерывного дизайнерского образования: Дис. ... канд. пед. наук: 13.00.01. / Куликов Александр Георгиевич. – Магнитогорск, 2000. – 141 с.
Матвеева, Т.В. Психологические основы формирования профессионального системного мышления в процессе профессиональной подготовки дизайнеров [Электронный ресурс] / Т.В.Матвеева.// Современные проблемы науки и образования. – Электрон. журн. - 2006. - № 5. – С. 82- 83. - Режим доступа: ссылка скрыта.
Матяш, Н.В. Проектная деятельность младших школьников: Книга для учителя начальных классов / Н.В.Матяш. – М.: Изд-во «Вентана-Граф», 2004. – 112 с.
Моляко, В.А. Социально-психологические условия повышения эффективности творческой научно-технической деятельности / В.А.Моляко. - Киев: Знание, 1974. - 32 с.
Наумов, В.П. Основы проектной деятельности: Учебное пособие / В.П.Наумов, А.Г.Куликов. – Магнитогорск: Изд-во МАГУ, 2001. – 150 с.
Нестеренко, О.И. Краткая энциклопедия дизайна / О.И.Нестеренко. – М.: Молодая гвардия, 1994. - 315 с.
Полат, Е.С. Метод проектов [Электронный ресурс] / Е.С.Полат //Сборник «Методология учебного проекта». – Режим доступа: ссылка скрыта.
Соловьев, Ю.Б. Художественное конструирование [Электронный ресурс] / Ю.Б.Соловьев. – Режим доступа: ссылка скрыта.
Тощенко Ж.Т. Социальное проектирование / Ж.Т.Тощенко, Н.А.Аитов, Н.И.Лапин. – М.: Мысль, 1982. – 254 с.
Усатая, Т.В. Развитие художественно-проектной деятельности в процессе профессиональной подготовки студентов университета: Дис. ... канд. пед. наук: 13.00.08. / Усатая Татьяна Владимировна. – Магнитогорск, 2004. – 162 с
Шутемова, Е.А. Влияние современного искусства на дизайн-проектирование [Электронный ресурс]: Материалы студенческой научной конференции «Актуальные проблемы архитектуры и дизайна-2005» / Шутемова Е.А. // Архитектон. – Электрон. журн. – 2005. - № 10. – Режим доступа: ссылка скрыта.

Blog