Geum.ru

В. М. Юрьев Непроизводственная сфера в современном социокультурном и экономическом пространстве: колл моногр. /колл авт. /под ред. Г. В. Козловой; Министерство образования и науки рф, гоувпо тамб гос ун-т им

Вид материалаКнига
Законы композиции
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18
Глава VI


ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ

В УСТАВНОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНОПИСИ


Наряду с цветовыми и световыми соотношениями композиция является наиболее значимым и заметным компонентом всего изобразительно-выразительного строя иконы. Само слово «композиция» в переводе с латинского означает составление, связывание, соединение частей. «Словарь терминов изобразительного искусства» объясняет композицию как структуру и взаимосвязь важнейших элементов художественного произведения, от которых зависит весь его смысл и строй. Целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает этот замысел доходчивым и впечатляющим. Как привило, композиция строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных композиционных элементов; помимо соподчинения область композиции включает также и самый выбор, состав таких элементов. [1, с.72] Иными словами можно сформулировать понятие «композиция» как законы, правила, приемы и средства выражения замысла автора на картинной плоскости (или в каком-либо объеме). Основными законами композиции в искусствознании принято считать: цельность, типизацию, контраст, подчиненность всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу. [2, с.9] Такие исследователи как Е.В. Шорохов и Н.Г. Козлов к правилам, приемам и средствам композиции относят: сюжетно-композиционный центр картины, метод световой композиции, равновесие и статичность, симметрия и асимметрия, ритм, формат, размер, горизонт и точка зрения, тон, цвет, цвето-тоновое пятно. [3, с.7-17] Также существуют некоторые специфические средства композиции. Например, в декоративно-прикладном искусстве существует понятие изобразительности и декоративности.

В каждом виде изобразительного искусства замысел и техника исполнения могут быть разными, но законы, правила и приемы будут едины и справедливы для всех видов. Что касается изобразительно-выразительных средств воплощения того или иного замысла, а также оригинальность выполнения и сама подача образа будут весьма разными и специфическими.

Иконописная композиция издревле развивалась и формировалась по своим особым законам и канонам. Но изначально первые христианские росписи были выполнены в эллинистической традиции изображения. Это были иносказательные символы, опосредованно указывающие на христианские постулаты в связи с тем, что раннехристианская церковь была гонима. В катакомбах, где первые христиане Рима и Греции устраивали свои храмы, мы находим такие символы как: рыба, якорь, виноградная лоза, добрый пастырь, хлеб, стадо овец, различные формы креста… Но с IV века происходил процесс формирования официального (и легального) христианского искусства, а также основных догматов Церкви на семи Вселенских Соборах. Для христианского искусства особое значение имеет Пято-Шестой вселенский собор (692 г.). Постановлением этого собора было предписано отказаться от «абстрактных символов, от любой метафизической концепции в религии». [4, с.22] В 82 правиле было указано, что церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но также в трактовке сюжета. С этого времени начинает формироваться иконописный канон, базирующийся на церковном Писании и церковном Предании, а также на духовно-художественном опыте поколений христиан, берущих свое начало от икон, написанных Апостолом и Евангелистом Лукой. Церковное предание указывает не то, что Апостол-иконописец написал после Пятидесятницы (на столешнице, находящейся в Сионской горнице) первые иконы Христа и Богородицы. Как предполагают исследователи, первых богородичных икон было написано пять. Три из них нам известны (имеются в виду не сами памятники, а иконографические изводы). [6, с.31] Эти изображения дали название основным иконографическим типам Богородичных икон, это: Одигитрия (Путеводительница), Умиление и Богородица в полный рост без Богомладенца. Также церковное предание повествует о нерукотворных образах Иисуса Христа, которые выполнены непосредственно прикосновением Лика Спасителя к плату (полотенцу). Из непосредственного изображения подобного рода нам известны «Плащаница Господа Нашего Иисуса Христа», Святой «Убрус» (и «Святая Черепица»), «Плат Вероники». С этих изображений впоследствии были выполнены уже рукотворные списки Нерукотворного Образа. Таким образом, Священное Писание, первые изображения Христа и Богородицы стали отправной точкой и камертоном для формирования иконописного канона, который, в свою очередь, становится критерием истинного церковного изображения. «В свою очередь иконы, признанные авторитетами в качестве таковых, сами становятся образцом для последующих изображений – источником иконографии» [4, с.22]

Формирование православной иконографии, равно как и иконописного канона было делом достаточно долгим и непростым. Иконописный канон сформировался приблизительно к XII веку, новые постулаты которого выкристаллизовались в процессе борьбы с иконоборческими ересями, духовно-творческого опыта изографов и иконописных направлений, а также духовных указаний и рекомендаций учителей и святых Православной Церкви. Сформировалась и своя технология выполнения иконописного образа, где иконописной композиции, как определенному этапу, отводилось особое место.

Как правило, в средневековом Православном мире большие работы по росписям храмов, написанию иконостасов выполнялись артельно, и в каждой такой артели или мастерской была своя иконописная специализация, тождественная определенному этапу подготовки и выполнения изображения, причем, чем ближе к окончательному этапу написания образа, тем выше квалификация мастера. Безусловно, что сформировавшийся мастер-иконописец владел всеми иконописными специализациями, так как когда-то все их освоил. Он был левкащиком, знаменщиком, позолотчиком, травщиком, доличником и личником. Но одна из этих специализаций является в этом ряду особенной, это знаменщик. Знаменщики особенно ценились и имели всегда высокую квалификацию. Их было достаточно мало, и зачастую знаменщиков приглашали как отдельных специалистов перед выполнением работ по росписи. Известно, что в Москве XVII века знаменщиков было всего пять человек. Как правило, знаменщик совмещал в себе виртуозное владение рисунком и отличные знания церковной традиции. Поэтому создавая новые изводы, сохранялась и каноническая основа, и появлялось новое духовное прочтение известных сюжетов. Но в этой связи справедливости ради необходимо отметить, как раз с XVII века в связи с определенными обстоятельствами творческая традиция сменяется консерватизмом. [6, с.233] Но, тем не менее, к этому времени сформирована сложнейшая и неповторимая композиционная структура древнерусской иконописи, базисом которой была древняя византийская традиция совместно с особенным русским пониманием Богословия образа.

Композиционная основа Православной иконы стала как бы духовным языком, рассказывающим зрителю о Божественных истинах, которые изобразительно невозможно передать привычным нам условно-трехмерным изображением, так как, по меткому выражению профессора Московской Духовной Академии, доктора Богословия А.И. Осипова на выступлении в г. Тамбове 12 мая 2009 года, «Христианство не имеет земных корней». А следовательно, и язык иконы также внематериален, что и подтверждают основные композиционные законы, имеющиеся в иконописи.

Ритм и ритмическая организация иконы характеризуются сложным взаимодействием различных по архитектонике и пространственной организации величин, которые или активно повторяются, или выступают основной доминантой, подчиняющей себе все возможные символические элементы иконы. Ритм в иконе всегда активен, он не бывает вялым или невыразительным, это подчеркивает пустое (или орнаментальное) поле ковчега. Такая характеристика ритма как повтор или повторение в иконе носит смысловой, богословский и символический характер. Так как повтор в иконе зачастую однообразен, центричен и имеет одинаковую пошаговость, что дает возможность зрителю или молящемуся сконцентрироваться на главном, не занимаясь при этом эстетическим разглядыванием образа. Например, на изводе иконы «О Тебе радуется всякая тварь безплотная» святые выстроены как бы в единый (одинаковый) ряд в молении к Богородице. Также на иконах 40 Севастийских мучеников головы святых равноудалены друг от друга, имеют одинаковый размер и ракурс, внешне похожи друг на друга, что подчеркивает единое моление ко Господу. Последнее положение о внешнем сходстве святых имеется во всей уставной иконописи, что указывает на их желание в своем спасении уподобиться Иисусу Христу. Поэтому иконописец в написании лика всегда руководствуется как внешним сходством изображаемого персонажа, так и устоявшимся каноном иконописного лика.

Ритм композиционных диагоналей всегда имеет смысловое начало, так как композиционным центром является Бог или Свет, исходящий от Него, изображенный в символической форме.

Также ритмична организация иконописного пространства: это выполняется за счет разномасштабности или разновеликости персонажей (в соответствии с духовной значимостью или небесной церковной иерархией), также за счет замкнутости и развернутости всей композиции по законам обратной перспективы, а также по законам декоративной композиции.

Само пространство и время в иконе всегда развернуто, это объясняется вневременным характером изображенного события. Икона никогда не позиционируется и не позиционировалась как одномоментное событие или образ, который характеризует общую иконографическую логику изображения, оно всегда указывает на все событие или житие в целом. Поэтому на иконическом изображении можно увидеть, например, Иоанна Крестителя вместе с собственной (усекновенной) головой, образ святого с клеймами жития (от рождения до успения), событие Преображения изображено полностью от начала до конца (от восхождения на Фавор до схождения), младенец Иисус Христос имеет внешние черты (и атрибуты) взрослого опытного человека и т.д. Иконографический образ не фиксируется на каком-либо возрасте, все персонажи как бы не имеют возраста, так как образ являет все житие святого. Само же иконическое изображение всегда как бы отрешено от реальных событий в силу того, что имеет надвременной характер. Время - лишь отправная точка духовного события, которое по своей сути уходит в вечность, а изобразительно это выглядит как отсутствие на плоскости конкретных элементов, присущих конкретному образу или событию, и таким образом изображенное действо приобретает вселенскую значимость и масштаб.

Как следствие надвременности иконы и ее особой двухмерной и «обращенной» структуры организации картинной плоскости особым образом решается иконическое пространство. Основной доминантой в иконе всегда является смысловое содержание как изображаемого субъекта или предмета, относительно которого развернуто пространство, а точнее это пространство «раскрыто» для зрителя и на зрителя. Таким образом, вовлекая молящегося в «горнее отечество», иконописная композиция становится как бы символическим мостом для духовных устремлений личности посредством следующих графических отношений:
  • разномасштабность персонажей на изображении в зависимости от взаимоудаленности и иерархической значимости;
  • плоскостность и последовательная удаленность позема и элементов пейзажа друг от друга;
  • темный силуэт персонажей и элементов иконы по отношению к фону (а точнее к свету);
  • смещение контраста и «парение» у святых на иконной плоскости (справедливо только к ростовым фигурам);
  • раскрытие общего композиционного строя посредством обратной (обращенной к зрителю) перспективы. В данном контексте возможна логика значительного внутреннего горнего пространства;
  • взгляд святых в иконе активно расширяет пространство, так как они одновременно смотрят на зрителя и друг на друга.

Имеется весьма большое количество частных случаев раскрытия пространства на иконах. Но они не являются правилом или закономерностями для всей иконописи или для отдельных групп икон, но в данной работе нам не представляется возможным рассмотреть эти частные случаи.

Рассмотренные пространственно-временные отношения в иконе определяют архитектонику композиции иконы. Безусловно, что невозможно отделить архитектонические законы, например, от пространственных или многих других иконописных законов. Но, тем не менее, мы рассматриваем иконописную архитектонику как отдельный феномен в силу того, что он активно развит, определен и сформулирован во всей иконописи с самого начала формирования иконописного канона, это наглядно представлено следующим образом:
  • активное повторение, чередование и ритм персонажей, элементов иконы в многофигурных (праздничных) композициях;
  • активная разница между светлым личнм письмом и темными уплощенными одеждами и облачениями иконичных персонажей;
  • выразительная и контрастная разница между мелкими, но детальными формами и крупными локальными заливками фона или каких-либо других пространств;
  • эклектическая разница между фонами, личнм письмом, доличным письмом, пейзажем, орнаментами, это придает иконе четкость и особую духовную выразительность;
  • разномасшатбность элементов иконы по отношению друг к другу придает ей эффект монументальности, надвременности и духовной высоты;
  • плоскостность и соподчиненность персонажей единому духовному центру (композиционной доминанте) придает иконе трепетность и всепоглощающую сосредоточенность на божественном идеале. Причем необязательно, чтобы вышеуказанная духовная доминанта имелась на иконе как изображение - она может только подразумеваться;
  • утрирование (вытягивание) любой вертикали (даже на горизонтальных иконах) придает образу стройность и торжественность, а также духовное величие;
  • плоскостность и развернутость фигур персонажей как бы вовлекает (затягивает) зрителя в пространство иконы. Данный эффект усиливает взгляд святого, который одновременно смотрит и на молящегося, и на духовную доминанту на иконе, приглашая таким образом в «селения райские» или к покаянию;
  • эклектическое соотношение персонажей с фоном иконы получается за счет того, что святой сам является источником света, поэтому его силуэт всегда темный. Это дает возможность зрителю запомнить и напечатлеть в своем разуме не просто произведение художника, а сам образ святого как символ его подвижнической жизни. Также данная особенность иконы не оставляет возможности зрителю воспринять икону с эгоцентрических позиций (так как отсутствует внекартинная ракурсность).

Если попытаться проанализировать икону с точки зрения ритма и архитектоники в некотором условном взаимодействии друг с другом, то можно рассмотреть совершенно особую пластику и фактуру иконописного образа. Эти особенности весьма специфичны для различных иконописных школ. Например, совершенно разными в этом смысле являются Тверская и Строгановская иконописные школы, где в первом случае мы видим строгую монументальность и лаконичность подачи цветовых иконописных пятен, а во втором имеется мелкая, даже биссерная детализация элементов, предельная контрастность цветовых пятен и идеально гладкая (полированная) поверхность иконной плоскости. Но при этом существуют характерные черты у пластики и фактуры у всей иконописи в целом, это такие составляющие иконы как:
  • плавность форм и силуэтов в иконописных композициях, что символизирует мир духовный и бесстрастие;
  • гармония и согласованность в складках одежд персонажей и других облачениях, изображенных на иконной плоскости, что придает единство всей композиции и соподчиненность центральной духовной доминанте;
  • особая пластика и фактура личного письма, которые воплощены на грани декоративности и материальности, что указывает на объективную реальность с одной стороны, но особую преображенную и новозаветную сущность святых с другой стороны;
  • особая фактура иконы, найденная иконописцами в соотношении между золотыми фонами и силуэтными персонажами, не дает икону воспринимать эгоцентрически и определяет ее как искусство вероучительное, несущее в первую очередь зримый образ духовного совершенствования;
  • с точки зрения живописного рельефа иконная поверхность должна быть идеально ровной и даже гладкой (за исключением орнаментальных вариантов), что указывает на двухмерность изображения с соответствующим отсутствием иллюзорности, которая несовместима с символической идеей воплощения в изображении евангельской истины, так как иллюзорность несет в себе элемент фальши;
  • уставная православная икона обязательно имеет своеобразную несколько объемную рамку – ковчег, которая символизирует окно из нашего дольнего мира в мир горний. Изобразительно это рассматривается как окно из трехмерности в двухмерность;
  • композиция иконы выстроена таким образом, что фоновые и боковые элементы выходят на передний план (один из законов обратной перспективы), создавая эффект амфитеатра, что оптически как бы забирает зрителя (молящегося) в Божественное пространство, то есть фактура раскрывается не от доминанты на картинной плоскости, а от силуэтов;
  • отсутствие силуэтов и активная тональная разница в одном локальном пятне создают впечатление мирской отрешенности и вневременности (а точнее надвременности) происходящего события;
  • тонконанесенные слои яичной темперы, посредством которых смоделирован иконописный объем, придают иконе духовную легкость и светоносность (за счет прозрачно нанесенных слоев краски);
  • антиномическая сущность изображений ликов, где одновременно есть и покаяние о грехах, и пасхальная радость, придают иконе особый молитвенный колорит, характеризующий иконописную пластику как сугубо (и только) духовную или высокодуховную.

Иконописная пластика во многом обусловлена не только какими-либо характерными элементами, но и общим иконописным движением, которое по своей изобразительной сути является сугубо внутренней составляющей композиции иконы. Дело в том, что любой извод иконы всегда статичен, так как она смиренна. В иконописных сюжетах динамика и движение сведены к минимуму. Но внутри одного локального пятна (или пятен) можно обнаружить активную динамику и даже экспрессию, что говорит о горячей молитве святых, но при этом имея смирение и мир духовный. В качестве примера мы можем вспомнить иконы и фрески знаменитого изографа Феофана Грека, где предельно статичные силуэты фигур (это узкие плечи, сдержанные жесты, сжатая композиция), но при этом активная динамика складок одежд, белильных оживок в ликах, а также экспрессия в прорисях. Таким образом, движение в иконе обусловлено следующими закономерностями:
  • активная динамика складок и пробелов в ликах, оживках в пейзаже и лещадках в горках;
  • взгляды у святых направлены и на молящегося, и в иконное божественное пространство одновременно, и поэтому происходит как бы приглашение зрителя в мир горний (посредством иконической композиции через взоры святых);
  • за счет принципа обратной перспективы изображение как бы выходит из картинной плоскости, сообразуясь таким образом с общим храмовым пространством, но по законам этой же перспективы икона как бы вбирает в божественное пространство человека, созерцающего образ;
  • если говорить о многофигурных и праздничных композициях, то мы увидим, что они центробежны, так как каждый композиционный элемент как бы самоценен и носит отдельный повествовательный характер. Характерным примером может служить извод иконы «Рождество Христово», где каждый занят как бы «своим делом», так волхвы смотрят на звезду, Богородица занята младенцем со зрящими на них животными, обручник Иосиф беседует со стариком «кривдой», повивальные женщины приготовляют Богомладенца. Все как бы говорит о Рождестве, но каждый занят своим делом. Композиция уравновешена, но не соподчинена. Все это говорит нам о надвременности иконы, где идет рассказ о всем событии и причем сразу;
  • особым образом формируется движение в фигурах святых. Совершенно отсутствует фиксация в иконе каких-либо привычных глазу формальных признаков движения, например, согнутая в колене нога или согнутая ступня, а также какая-либо имитация движения или бега. Для уставной православной иконописи это было бы слишком суетно. Но при этом движение в иконных фигурах передано и весьма деликатно, как своеобразный диалог святого и молящегося. Например, на иконе «Спас в Силах» кисти Андрея Рублева (Государственная Третьяковская галерея) мы традиционно видим сидящего на троне судящего Иисуса Христа, у которого Лик направлен влево, а взор устремлен вправо, торс развернут немного влево, а ноги опять направлены чуть вправо. И, таким образом, образ Бога находится как бы в постоянном движении, что указывает на необходимость внимания и постоянной духовной (молитвенной) сосредоточенности для понимания иконы и того содержания, которое заложено в иконическом образе;
  • подобное движение существует в трехчетвертных ракурсах в ростовых иконах, это так называемый эффект «парения», что было доведено до иконописного совершенства гением преподобного Андрея Рублева. Наиболее ярко это выражено в «Звенигородском чине», где все святые и ангелы сформированы посредством особого строения осевой линии: она имеет Z-образную форму (наклон от головы до груди, затем наклон в другую сторону от груди до тазовой кости и опять в обратную сторону до колен). Это придает иконе эффект вышеуказанного парения и легкости, что дает возможность зрителю немного приподняться (вслед за иконическим изображением) над миром дольним в сторону «горних кущей»;
  • на наш взгляд было бы правильным и целесообразным отнести расположение части нимба святого (или святых) на поле ковчега именно к иконописному движению, потому что иконный персонаж как бы выходит за рамки своей территории и шествует прямо к созерцающему этот образ. И таким образом в молитвенном общении с конкретным иконообразом он, в полном смысле этого слова, становится ближе;
  • особые технологические эффекты, участвующие в создании иконы также формируют определенное ощущение движения, это ритмика нанесения цветных штришков для моделировки ликов (если это не плавь), открытое движение мазков в иконе, направленное на какую-либо композиционную доминанту, послойное наложение теплых и холодных цветов друг на друга, соотношение плоскостных декоративных орнаментов с моделировкой складок, что привносит в икону особую легкость и невесомость и даже некоторую эфирность;
  • особое движение в иконе указывает не только на наличие каких-либо специальных эффектов, но и на отсутствие многих иллюзорных характеристик пространства. Основной подобной характеристикой является отсутствие гравитации в иконе. Формально присутствуют и позем, и пейзаж, и горки, но сами изображения святых не отбрасывают тени и не имеют светотеневых характеристик, что не просто отрывает икону от дольней реальности, но и восхищает образ вверх (отсутствие земных привязанностей).

Итак, все вышесказанное придает иконописной композиции, как собственно и самому иконописному образу, достаточно активное движение при первоначально кажущемся внешнем покое. Дело в том, что движение здесь происходит не от сокращения мышц, движения ветра или механического принуждения, а от земного к небесному через зримые символические формы, но ни в коем случае не через какую-либо изобразительную иллюзию.

Особым образом необходимо отметить закон статики и динамики, о котором мы упоминали, как об одном из составляющих закона движения, так как любая динамика по своей сути и есть движение. Но если рассмотреть закон статики и динамики внимательно и как отдельный композиционно-иконописный принцип, то можно проследить следующие закономерности:
  • активное увеличение вертикалей в высоту и укорачивание горизонталей дает в иконе умиротворение и покой за счет образовавшейся статической уравновешенности композиции;
  • по сути икона динамична только в отдельных локальных пятнах, но статична по композиции, форме святых, а также в своих форматах и экспонировании, что указывает на внешнее непротивление и активную духовную жизнь святого (или святых);
  • симметрично-асимметричная логика иконы, где может быть полная симметрия (например, в случае икон с избранными святыми) или полная асимметрия (например, икона «Василий Блаженный в молении»), определяется как полная композиционная статика через своеобразное «наложение» изображения святых на картинную плоскость, что по сути статично по высоте и ширине плоскости, но динамично по глубине (причем вне иллюзорных законов). Это придает эффект движения изображенного образа в реальное пространство из картинной плоскости;
  • высокая тональная контрастность силуэтов святых по отношению к фону, а также светлых и темных пятен в ликах и складках одежд опять же увеличивает динамику в восприятии святых, но общее восприятие иконы остается статичным. Эта разница помогает понять иконописный образ как личностно-ориентированный, так как срабатывает своеобразный (мигающий) сигнал, концентрирующий внимание (или молитвенную сосредоточенность) воспринимающего икону.

Достаточно часто мы упоминаем о таком понятии как композиционная доминанта. И в иконе она имеет свою особую специфику в силу того, что в иконописи происходит отождествление композиционной и духовной доминанты. Это диктует следующие изобразительные особенности композиции иконописного образа:
  • необязательно композиционная доминанта должна изображаться на иконной плоскости, она может только подразумеваться (например, взгляд святого направлен к небесам, это очевидно, но сами небеса никак не изображены);
  • доминанта может быть совершенно не связана с общим композиционным строем иконописного образа, она может выглядеть несколько эклектично (например, изображение небольшого сегмента мандорлы с благословляющей десницей Иисуса Христа в верхнем левом и (или) правом углу иконы);
  • по масштабу доминанта может активно выделяться от масштаба всей композиции иконы (например, иконы с житием, «Господь Вседержитель с предстоящими», «Чудо о Флоре и Лавре»…);
  • далеко не всегда композиционный строй иконописного образа подчинен доминанте, выделяя ее не центростремительно, а именно центробежно (например, на иконе «Рождество Пресвятой Богородицы» все персонажи как бы отвернуты от родившейся Приснодевы, что таким образом ее выделяет);
  • композиционная доминанта в иконописи не может быть абстрактна или безлична, это всегда конкретный человек, Бог или Ангел;
  • доминанта в иконописи обладает свойством обязательного вовлечения воспринимающего икону в изображенное божественное пространство;
  • в иконописной практике бывает не только композиционная, но и внешняя доминанта, это накладные мощевики, святыни, драгоценные вклады и т.п., что концентрирует внимание воспринимающего образ именно на этой доминанте. Это свойство (наряду с окладами, накладными нимбами, басмой) придают иконе определенную коллажность, усиливая тем самым эффект «окна в горний мир»;
  • если вспомнить утверждение о том, что икона это скорее книга, чем картина, что можно проследить, что зачастую композиционной доминантой (или важным элементом) может выступать обязательное текстовое сопровождение иконы, это могут быть свитки с евангельскими цитатами, именования и подписи изображенных святых, сопроводительные молитвы;
  • иконическая доминанта может косвенно указывать на главную смысловую часть иконы, например, раскрытое Евангелие с текстом как композиционная доминанта объясняет смысл выражения Лика Спасителя, держащего это Евангелие (Лик соответственно может быть взыскующим, милующим, торжествующим, кротким, смиренным).

Во многом композиционная доминанта объясняет композиционное размещение на иконной плоскости, иными словами объясняет организацию картинной (в нашем случае иконной) плоскости. В сущности, организация картинной плоскости мало чем отличается от организации иконной плоскости, но есть некоторые устоявшиеся и канонически выверенные законы, формирующие особенности композиционного размещения именно на иконной плоскости, которые определяются принципами обращенной перспективы и обратных связей в иконе. Особенности композиционного размещения на иконе можно проследить посредством следующих характеристик:
  • компонуется вся композиция в целом без урезания каких-либо элементов, не помещающихся на картинной плоскости, но при этом для расширения пространства некоторые элементы могут заходить на поле ковчега (нимбы святых, тексты, предстоящие образы, отдельные клейма и т.д.), таким образом, отсутствует «эффект кадра», так как икона не может в себе нести сиюминутного впечатления;
  • в уставном иконописании не соблюдается закон тяжести и равновесия, у иконы может быть много свободного фона или света, а также может быть заполнено все пространство святыми или какими-либо деталями (например, в иконе «Сорок Севастийских мучеников»), что свидетельствует об активной работе с пространством (о чем было указано ранее) и указывает на доминирование смысла над изобразительностью или чистым эстетизмом, причем не освобождаясь или игнорируя его, а формируя новую, чисто духовную эстетику горнего повествования;
  • особая иерархическая масштабность иконы (о которой говорится ранее) влияет и на иерархичность размещения, где все персонажи выстроены по логике «небесного предстояния» и небесной – структурной – значимости, а также в связи с молитвенным предпочтением выполнивших икону (то есть иконописец и заказчик);
  • размещение составляющих композиции иконы не связано между собой какими-либо еще дополнительными элементами или иллюзорным изменением этих элементов для композиционной связи, поэтому иконописное размещение носит декоративный характер, что освобождает иконописный образ от возможного двусмысленного прочтения;
  • если изображается иконописный фрагмент (как в случае с однофигурными изображениями), то он обязательно определен каноном, это ростовые, поясные, погрудные, оплечные и оглавные образы;
  • размещение составляющих иконы предельно развернуто в силу обращенной перспективы, а также в силу необходимости максимально широкого повествования о духовном событии (например, развернутые с четырех сторон престолы и Евангелия);
  • в иконописи практически нет второстепенных деталей, поэтому каждый элемент находится на своем месте и имеет свою символическую нагрузку, а, следовательно, размещение всех элементов предельно раскрыто и имеет четкий силуэт и свою территорию;
  • силуэт общей композиции или компоновка элементов иконы могут иметь некоторую символическую форму, которая отражает основную идею изображенного события, например, три Ангела на иконе «Пресвятая Троица» кисти преподобного Андрея Рублева (ГТГ) вписаны в круг (символ Божественной любви), а основная из характеристик Пресвятой Троицы и есть любовь;
  • крупные изображения (с одним или двумя персонажами) всегда компонуются несколько крупнее общепринятого закона «тяжести и равновесия» в изобразительном искусстве, что подчеркивает иконописный эффект парения и выход за рамки иконописной плоскости;
  • так как обратная перспектива разворачивает иконописное пространство по принципу амфитеатра и имеет несколько ракурсов, а также заниженную линию горизонта (что придает иконе монументальность), то любое иконописное произведение постоянно открыто к зрителю, под каким бы углом он его ни рассматривал. Это свойство иконы распределяет размещение элементов несколько центробежно и трудновоспринимаемо, хорошим примером в этой связи могут служить изображения архитектуры в иконах праздничного ряда.

Таким образом, мы видим, что все композиционные законы взаимосвязаны друг с другом, и их разделение существует лишь для того, чтобы это можно было бы описать. Но восприятие и создание иконописной композиции должно происходить и происходит именно в комплексе, без какого-либо разложения на составляющие. А следовательно и учебный процесс, направленный на системное изучение и практическое освоение основ иконописи на различных этапах и образовательных формах. Обычно в практике обучения иконописанию существует дисциплина под названием «иконописная композиция» как в начальных, средних специальных, так и высших учебных заведениях. Как правило, эта дисциплина предусматривает практическое освоение и духовное осмысление таких этапов и элементов создания иконы как: выполнение картонов изводов святых, ангелов, Господа, Богородицы, праздников; перенос изводов на основу; калькирование и копирование прорисей, а также композиций и иконописных шрифтов; изучение композиционных взаимодействий на прорисях посредством выполнения композиционных схем; изучение, сравнение, анализ и описание различных изводов одного и того же иконописного образа или типа. Но при этом каждый уровень художественно-иконописного образования предусматривает определенный уровень и объем заданий, предлагаемый в соответствии с целями, задачами и возрастными особенностями и другими необходимыми составляющими учебно-воспитательного процесса.

В номинации начального иконописного образования, которое реализуется в художественных, иконописных и воскресных школах, а также в качестве дополнительного образования (или профилизаций) в средних специальных и высших учебных заведениях художественно-дизайнерской и духовной направленности, в первую очередь приобретаются первоначальные навыки в анализе композиции икон, а также навыки в изображении и переносе на основу оптимальной графьи.

В системе начального художественного образования (в нашем случае это специальное отделение художественной школы прикладного и декоративного искусства), где основной образовательной развивающей и воспитательной целью становится формирование у обучаемых необходимого духовно-нравственного уровня с помощью обучения основам иконописи, формируется и особая методика изучения дисциплины «иконописная композиция».

Таким образом, на отделении иконописи и церковно-прикладного искусства детской художественной школы №2 г. Тамбова такая дисциплина как иконописная композиция реализуется в образовательной практике посредством следующих задач и заданий:
  • изучение необходимых изводов и прорисей предложенного задания как аналоговых работ, так и репродукций;
  • калькирование и копирование прорисей, а также выполнение прорисей с готовых иконописных произведений;
  • на основе изученного (и освоенного) материала выполнение индивидуальной прориси для последующего выполнения на загрунтованной доске;
  • на завершающих стадиях обучения возможно выполнение авторской прориси посредством выполнения картона образа новопрославленных святых или выполнение переработки изображения из иллюзорного (это могут быть портреты или пожизненные фотографии) в уставное;
  • на основе сбора и анализа различных прорисей и изображений выявление общих и различных иконографических черт какого-либо иконописного извода (с последующим оформлением этой работы в виде реферата или курсовой работы);
  • выявление богословского смысла того или иного иконописного произведения, как его деталей, так и его композиционных взаимодействий.

Необходимо отметить, что при работе над композицией иконы важно, чтобы обучаемый понимал и глубоко осознавал богословский смысл и духовную значимость выполняемого им образа. Опыт показывает, если этого не происходит, то в результате неизбежно будет столкновение с одной из двух проблем духовного регресса в смысле изобразительного результата. Или работы будут получаться преувеличенно проработанными с излишней степенью контрастности и детализации, что делает икону слащавой и похожей на некий глянец, который выхолащивает духовную идею образа, делая его излишне эстетизированным и духовно поверхностным. Другой крайностью этой ситуации может быть излишняя иллюзорность законченного произведения, так как обучаемый, работающий вне духовных целей или духовного настроя и при этом желающий качественно сделать предложенное задание, начинает его выполнять, сообразуясь с объективной реальностью, иными словами с трехмерностью, и поэтому пытаться создать иллюзию трехмерности на двухмерной плоскости иконной поверхности. Работа получается материальной и приземленной, чего категорически не может быть в уставном иконописании (это подробно описано нами в других работах).

Поэтому важным было бы напомнить о том, что в процессе создания качественной, отвечающей всем требованиям иконописной композиции в учебном процессе должен отвечать не только критериям мастерства и художественности, но и критериям духовности и нравственности, под которыми понимаются:
  • духовная подготовка к занятию (знакомство с житием изображаемого святого или событием праздника, духовный настрой, приобретаемый с помощью прочитывания специальных молитвенных текстов, сосредоточение перед работой, оставив «всякое житейское попечение»);
  • духовное внимание во время работы (сосредоточенность, параллельно с работой аудио прослушивание житий святых и других религиозных текстов, соответствующая организация рабочего места);
  • качественные и духовно ясные образцы для работы и копирования (понимание обучаемыми духовной сущности изображения, которое выясняется совместно с преподавателем);
  • развитие качеств личности у обучаемых, необходимых для постоянного духовного совершенствования в работе (таких как усидчивость, внимание, терпение, трудолюбие, усердие, кротость, доброта, искренность);
  • соответствующее оформление класса иконописи (где есть святой угол, запах ладана, качественные образцы икон, методические плакаты, а также отсутствие каких-либо внешних отвлекающих элементов или объектов);
  • наличие опытного в духовном смысле педагога (имеется ввиду его воцерковленность и высокие моральные и духовно-нравственные качества);

В вышеуказанных критериях (которые справедливы ко всем этапам и дисциплинам, участвующим в методике написания иконописного образа) важнейшим будет скорее не наличие или отсутствие какого-либо критерия, а скорее само стремление его обрести, заполучить или сделать. Так как в духовном плане важен не столько результат, а сам путь в достижении цели. Иными словами важно формирование у обучаемого высокой мотивации к иконописной деятельности, которая обязательно приведет к качественному результату в смысле качества иконописных работ. Ведь наиболее важной оценкой иконы является ее идейность, то есть духовность, так как изобразительность в иконописи это лишь средство выражения духовной идеи.

Итак, проанализировав особенности и специфику всех композиционно-иконографических законов, участвующих в конструкции духовно-изобразительного строя уставной православной иконописи, можно сделать вывод о том, что все эти законы участвуют в создании и восприятии образа комплексно, также активно влияют на создание и восприятие иконы. Композиционные законы и правила не являются какой-либо догмой или устойчивым каноном, являются своеобразной канвой всего образного и образно-символического строя иконы, а также следующим звеном для других изобразительно-выразительных средств иконописи, это: световые взаимодействия и цветовые отношения, тон и тональные отношения, линейные взаимодействия и техника выполнения иконописного образа. Также композиционные законы иконописи сформированы в четком взаимодействии и в устойчивой зависимости с законами восприятия иконописного образа, напрямую влияющими на духовно-нравственное становление личности воспринимающего этот образ. А практическое освоение композиционно-иконописных законов на начальном этапе иконописного образования делает процесс духовно-нравственного формирования личности учащихся в значительной степени активным и качественным, что на сегодняшний день актуально и своевременно, так как очевидным является факт нахождения современного российского общества в глубоком духовно-нравственном кризисе. Одним из путей выхода из этого кризиса может быть приобщение подрастающего поколения к национальной духовной культуре наших предков, сформированной на протяжении не одного столетия.


Литература.

  1. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. / Под ред. Гурьева Т.Г. Издание 4-ое доп. и перераб. – М.: «Советский художник», 1965. – 192 с.
  2. Михаленко Л.Б. Формирование педагогической направленности мышления будущих учителей изобразительного искусства: методические указания. /Л.Б. Михаленко. – М.: Мос. гос. педагогич. ин-т им. В.И.Ленина, 1983 – 51 с.
  3. Шорохов, Е.В. Композиция / Е.В. Шорохов, Н.Г.Козлов. – М.: Просвещение, 1978. – 143 с.
  4. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи /Ю.Г. Бобров. - СПб.: Аксиома, Мифрил, 1996. – 256 с.
  5. Логвиненко Г.М. Декоративная композиция: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений /Логвиненко Г.М. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. – 144 с.
  6. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви /Л.А. Успенский – М.: ДАРЪ, 2007. – 480 с.