под ред. Г. В. Козловой; Министерство образования и науки рф, гоувпо тамб гос ун-т им

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 18

Глава II

СТАНОВЛЕНИЕ ДИЗАЙНЕРСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Профессиональное дизайнерское образование в наши дни занимает в системе образования значительное место по сравнению с техническим, гуманитарным и художественным. Дизайн стал широко распространенной практической профессиональной деятельностью, поскольку сегодня дизайн является основным показателем качества жизни, уровня современной промышленной культуры и зависит от технического прогресса в мире.

Дизайн - это творческая деятельность, которая включает в себя научное, художественное и техническое начало, а результат его обусловлен лишь расстановкой приоритетов в процессе творчества. Промышленный дизайн делает продукцию массового производства эстетически привлекательной для потребителей и выгодной для изготовителей. Цель дизайна, сочетая конструкцию, материал и форму простых предметов, сделать их недорогими в изготовлении, удобными в употреблении, привлекательными для глаз и приятными на ощупь. В настоящее время речь идет о новой промышленной культуре, в становлении которой дизайну принадлежит важнейшая роль.

Термин «дизайн» сегодня используется для характеристики процесса художественно-технического проектирования, результатов этого процесса - проектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов - изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр. Смысловые корни термина «дизайн» происходят от латинского «designare» - определять, обозначать. Итальянское «disegno» со времен Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в 16 веке. Этимология англоязычного понятия «дизайн» имеет несколько смысловых рядов. Генетическое, то есть «декоративный» порядок: узор, орнамент, декор, украшение, убранство. Проектно-графический - набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция. Понятия «предвосхищающие»: план, предположение, замысел, намерение. Это обширный спектр англоязычных значений в сочетании с направленностью соответствует обозначению дизайна как нового вида проектной деятельности.

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Все изменилось, когда на рубеже ХIХ в.в. появляются предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь ее создают машины.

Промышленная революция конца 18 века и начала 19 века привела к замене мануфактурного ремесленного производства крупной машинной промышленностью, появлению нового, по сути технического мира, к массовому производству наукоемкой техники, разнообразных дешевых и высококачественных товаров. Историки выделяют три основных этапа в промышленной революции: появление машин в текстильном производстве, изобретение паровой машины, применение машин в машиностроении.

Дизайн формировался на пересечении интересов машинного производства и эстетических установок общества. Причины появления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в середине 19 века, когда формируется индустрия массового производства. Выход из создавшейся ситуации был возможен только при условии развития нового вида деятельности, направленного на придание типовой промышленной продукции эстетических свойств.

Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом, дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других необходимых обществу профессий. Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности специальная комиссия, возглавляемая сэром Генри Колом. Вышедшая тогда книга «Наука, промышленность и искусство» немецкого теоретика искусства Готфрида Земпера, посвященной урокам Всемирной промышленной выставки, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов. Стали возникать специальные комитеты поощрения связи искусства и техники. С 1849 года в Лондоне стал выходить первый специальный журнал по эстетическим проблемам предметного мира «journal of Desing and Manufactures».

В Англии 1837 году открылась Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств. В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика. Французские художественные школы в 19 веке, так или иначе связанные с промышленным прогрессом и готовившие мастеров для мануфактур, отделились от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускали специалистов, соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора. Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Общества выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики профессиональной дизайнерского образования следует отметить Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна.

В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью «непосредственного приложения искусства к промышленности». Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления. В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна.

Одним из крупных учебных заведений тех лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с деятельностью финского Общества прикладного искусства. Сложились методы обучения рисунку, геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом, металлом, текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу будущего профессионального дизайнерского образования.

В конце 19 века открылось художественно-промышленное училище в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно-промышленное училище в Токио.

В 1919 году - был создан «Баухауз», первое учебное заведение, которое готовит художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие компетентности. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. «Баухауз» стал методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Обучение разделялось на техническую подготовку и художественную подготовку. Техническая подготовка студентов основывалась на изучение станков, технологии обработки материалов. Изучению материалов придавалось большое значение, так как правильное использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза».

В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения требований массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, потребности, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители «Баухауза», ушло; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.[1]

Значение высшей школы «Баухауза» в дизайнерском профессиональном образовании очень велико, так как высшая школа не только была примером организации обучения дизайнеров, но и научной лабораторией в художественном конструировании. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

В 1955 года в западногерманском городе Ульме состоялось официальное открытие Высшей школы формообразования как международного учебного центра по дизайну. В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования, разработки, последние вплоть до создания опытных образцов. Томаса Мальдонадо, предложил классификацию дизайнерской деятельности, которая снимает противоречие между «художественным» и «техническим», казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразрешимым. Он делит дизайн на две принципиально разные области - промышленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и технического обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Преобладание инженерной составляющей, особенностью которой является динамичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. В своей модели дизайнерского образования он также обращает внимание на междисциплинарность дизайнерской деятельности, которая подразумевает необходимость дизайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности - социологической, экономической, гуманитарной.

Разработка исследовательского проекта «Университас» на рубеже 60-70-х гг., системы институтов будущего посттехнического общества, первым среди которых должен был стать университет дизайна. Созданию его и служил проект «Университас», так по латыни назывались первые европейские университеты. Инициатива разработки проекта принадлежала Фонды Грехема (США). Участие в финансировании проекта согласился принять Нобелевский фонд. Конечной целью проекта была разработка стратегии и исследование в системе образования, по которому должен был быть учрежден университет дизайна, соединяющий общеобразовательный, исследовательские и проектные функции в широком диапазоне.

Отталкиваясь от опыта «Баухауза» и «Ульма», международная группа создателей проекта воплотила его в идеальной модели дизайнерского образования, в стремлении к университетской форме обучения, в усилении гуманитарного и гуманистических начал. Проект «Университас» базируется на следующих принципах: направленность на единую предметно-пространственную среду (целостную и гармоничную), многонаправленность в подготовке специалистов, обладающих общим профессиональным мышлением и соответствующих новой культурной реальности. Данная модель носит прогностический характер и ориентирована на постиндустриальную эпоху. Проблема соотношения художественного и технического перестает быть актуальной. Проектирование, - «процесс созидания порядка в мире», в котором основными доминантами являются социально-культурные и этические критерии.

Идеи проекта сыграла роль в практическом развитии дизайнерского образования, следовавшего в лучших своих направлениях некоторым из этих идей (Филадельфийский колледж искусств и дизайна, Британский колледж искусств). После появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли значительную роль не только в профессиональном развитие дизайна, но и в культуре в целом: Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России, первые американские школы 30-х годов, английские школы 30-40-х годов, Ульмской школа. Формируются система дизайнерского образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые стали индивидуальными школами в системе профессионального образования дизайна.

Традиционно лучшим образованием в области дизайна считается английское дизайн-образование. В Англии идея дизайна как элемента общей культуры и общего образования получила широкое распространение. В конце 1970-х гг. Королевский колледж искусств Великобритании выступил с новой поисковой программой «Дизайн в системе общего образования». Авторы программы полагают, что существуют особые, присущие дизайну пути познания, отличные от более известных - научных и гуманитарных. Английская методика преподавания заключается в том, что дизайн - образование должно готовить учащихся к ускоряющимся изменениям в обществе. Большое значение в учебном проектировании отводится его реалистичности. Ректор педагогического факультета Колледжа искусств Хорнси (Великобритания) П. Грин, писал еще в 60-е годы: «Никакое персональное развитие невозможно при занятии надуманными проектами. Искусственные проблемы лишены всякой ценности. Планируемый нами курс дизайн-образования не допускает и мысли о том, чтобы дети играли в промышленных дизайнеров, то есть проектировали изделия, которые никто не будет изготовлять. И без того уже слишком много занятий искусством сводится к игре, ничуть не помогающей молодежи вырабатывать критический подход и самостоятельные решения, не зависящие от того, что навязывает ей масс-медиа или мода. Мы считаем, что ребенок нуждается в умении справляться с меняющимися условиями сегодняшнего мира, осознавать давление торговой рекламы и лучше понимать причины уродливости и функционального убожества большей части его окружения». [3]

Благодаря своим подходам, Великобритания на протяжении 30 лет является общепризнанным мировым лидером по уровню дизайна-образования. Профессиональную подготовку в области дизайна осуществляют шесть высших учебных заведений, среди них имеются колледжи, входящие в состав одного из крупнейших специализированных высших учебных заведений Европы - Лондонского Института Искусств и Дизайна: Camber-well College of Arts, Chelsea College of Arts and Desing. London College of Printing, Distributive Trade and Central Saint Martins College Art. Выпускниками последнего являются выдающиеся дизайнеры по костюму: Джон Гальяно, Александр Маккуин, Рифат Озбек, Хусейн Чалаян, Стелла Макартни и многие другие.

Дизайнер России М. Разумихина, закончившая Central Saint Martins College Art, в своих интервью подчеркивает характерную практическую направленность процесса обучения: «...В России тебе дают набор знаний, информацию, которую необходимо усвоить. Здесь же никто ничему не учит, а только стимулируют творческие способности и предоставляют полную свободу. Учеба заключается в следующем: студенту выдается лист бумаги с разъяснением темы и содержанием проекта. Через три-четыре недели на экзамен-презентацию следует представить шесть иллюстраций с подробными техническими эскизами и образцами тканей и фурнитуры, а также альбом набросков, демонстрирующий ваши идеи и размышления на заданную тему...». [4]Таким образом, реалистичность учебных проектов, возможность выполнить их в натуре, практическая направленность обучения - обязательные условия дизайн-образования в Великобритании.

Дизайн-образование в Японии имеет прочный базис и благоприятные условия для развития. По мнению известного японского дизайнера Кензи Экуан: «Стержневым в понимании дизайнерского мышления является умение сердцем увидеть душу вещей». Этому в Японии обучают с детства. В Японии дизайнерское образование является неотъемлемой органичной частью системы воспитания и обучения, начиная с дошкольного возраста и кончая подготовкой менеджеров. [6] В Японии с давних времен для каждого гражданина, для государства и для общества гармония, ее достижение была провозглашена высшим принципом жизни и именно гармония, как основа прекрасного, помогла в XX веке Японии совершить прорыв на вершину современной цивилизации (это положение является эпиграфом к Японской конституции).

Профессиональная подготовка дизайнеров в Италии имеет многочисленные высшие учебные заведения данного профиля с разнообразными учебными программами, самые крупные из них расположены в Риме, Милане, Урбино. Большинство дизайнерских школ входит в систему университетов; по завершении обучения выпускники получают степень бакалавра. Ведущим учебным заведением, готовящих дизайнеров, - Европейский институт дизайна (ЕИД, Istituto Europeo di Design), основанный в 1966 в Италии. Задачи ЕИД существенно отличаются от тех, которые решает классическое академическое обучение. Здесь высоко ценят практическую подготовку. Принципы ЕИД - стимулирование творчества студентов, использование современных технологий, актуальной информации, привлечение студентов к проектной работе. В институте работают дизайнерские школы, определяющие новые направления, новые тенденции в мире дизайна и при этом всегда сохраняющие тот особый стиль, который называется «made in Italy». В Риме это классический дизайн одежды, аксессуаров, ювелирных изделий, - все то, что подразумевает стиль и красоту. В Милане, центре мировой моды, кроме основ дизайна одежды и аксессуаров, преподают маркетинг и промышленный дизайн. [10]

Хорошо развитая система профессиональной подготовки дизайнера сложилась в США. Однако специалисты в области образования продолжают дискутировать о методах обучения и учебных программах, необходимых для подготовки будущих профессиональных дизайнеров. Повышению интенсивности исследований в области дизайна способствовало, что во многих институтах Америки введена программа подготовки докторов наук по дизайну. Первая такая программа введена в 1990 году для преподавателей Школы дизайна при Иллинойсском технологическом институте в Чикаго. Двумя профессиональными дизайнерскими организациями - Американским институтом графических искусств (АИГИ) и Американским обществом промышленных дизайнеров (АОПД) - созданы специальные рабочие комитеты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизайну.

Американские школы моды и дизайна во Флориде, Онтарио, Калифорнии, Тампе, Атланте, Чикаго и Торонто, принадлежат Международной Академии Дизайна и Технологии и реализуют программы разных уровней подготовки: Школы Моды и колледжи, университет. Школы отличаются друг от друга не только общими концепциями и целевыми установками. Присуждаемые выпускникам степени тоже различны. Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизайна или Стэндфордском университете, делают упор на процессе дизайна: исследовании и решении проблем. Стэнфорд, например, предлагает курс «поиска рыночных потребностей». [7]

Свои характерные особенности имеет сложившаяся профессиональная подготовка в области дизайна в Германии. Методы дизайн-обучения направлено не только на развитие практических навыков профессиональной деятельности, но и на применение компьютерных технологий в этой области. Все практические работы студенты выполняют, используя различную технику и технологию. Большинство проектных задач решается при использовании компьютерной техники и специальных программ. Эскизное проектирование моделей выполняется студентами с использованием возможностей компьютера на занятиях «Компьютерной графики». Специальная лаборатория Бременского университета с помощью студентов и преподавателей разработала специальное программное обеспечение для занятий по конструированию и моделированию моделей одежды «СОАТ», которое в настоящее время используется не только в учебном процессе, но и на многих швейных фирмах Германии и за ее пределами. [9]

25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Образовался ВХУТЕМАС в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учебном заведении художественное творчество преподавали широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения окончательно сформировалась в методики обучения к 1922-1923 годам, но некоторые дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось. Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало значимых методических разработок.

Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые считались как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма. При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин.

В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с «Баухаузом».

Подготовка специалистов во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе велась по трем направлениям: общественно-политическому, художественно-проектному и инженерно-творческому. Процесс образования художественной проектной культуры последовательно проходил ряд этапов: изучения универсальных закономерностей формообразования (пропедевтика), проектирование конкретных вещей и комплексов, инженерно-конструкторское освоение средств и методов осуществления того или иного проекта в производстве. В основу педагогической системы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа был положен принцип взаимодействия художественных и инженерно-технических дисциплин.

Первые российские художники-дизайнеры, которые соединяли технические особенности проектирования с область художественного творчества. Это были люди, получившие до революции художественное образование. Они проводили лабораторные эксперименты с цветом, формой, фактурой, а после этого перешли от формально-эстетических композиций к объемно-пространственным построениям и объектам промышленного искусства. Среди них наиболее известны В.Татлин, К.Малевич, А.Родченко, А.Веснин, Л.Попова, Л.Лисицкий, А.Экстер, братья В. и Г.Стенберги, В.Степанова, Г.Клуцис. [2]

Первые теоретические разработки в области костюма в России специалисты связывают с именем Н.Ламановой, которая работала модельером одежды в ряде государственных организаций. С ней сотрудничали художники-конструктивисты В.Мухина, Л.Попова, В.Степанова, А.Экстер, Н.Макарова.

К 1922 г. Н. Ламанова создала теоретическую программу советского моделирования костюма, в основе которой лежало единение теории и практики. Цель этой программы - внедрение в производство костюма художественных начал, приведения костюма в соответствие с современным бытом и подготовка новых кадров художников.

Программа Н.Ламановой была представлена в 1928 г. на выставке «Кустарная ткань и вышивка в современном женском костюме». Основные позиции этой программы: для чего предназначается костюм - его назначение; из чего делается костюм - его материал; для кого он делается - фигура; как делается - его форма. Фигура определяет цвет и материал; форма определяет материал, орнамент, ритм, согласующий все эти компоненты; орнамент конструирует форму, соединяет разные материалы и формы, создает тяжесть, наполненность объема.

Развитие дизайна в России происходило с большим трудом, так как это было вызвано тем, что промышленность, народное хозяйство только начиналось развиваться, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия выпускались единицами, а чаще оставляли в чертежах. 20-30 годы условно можно назвать временем «уникального дизайна». Тогда, началась формироваться система дизайнерского образования в нашей стране, которое было прервано на долгое время, из-за слабо развитого производства и полного отсутствия конкуренции дизайн в России.

Становление собственного профессионального дизайнерского образования в нашей стране началось с воссоздания в 1945 году двух крупнейших старейших школ художественно-промышленной. Они получили статус высших учебных заведений и стали называться Московским и Ленинградским высшими художественно-промышленными училищами. В послевоенные годы советский дизайн был направлен на машиностроение, и только в 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Дизайн как сфера деятельности и основа промышленной культуры в России начал развиваться только последние 50 лет. Отсюда явное отставание от дизайна Америки, Германии, Англии и т.п.

В 60-х годах образовались кафедры, а затем и факультеты промышленного искусства, то есть дизайна. Становление отечественного дизайнерского образования шло параллельно и одновременно со становлением самой дизайнерской деятельности, которая с 1963 года была сосредоточена во ВНИИ технической эстетики методически подчиненных ему специальных художественно-конструкторских бюро, расположенных в тех городах, где возникли ведущие дизайнерские факультеты - в Москве, Ленинграде, Харькове, Минске, Свердловске. В эти же годы подобные факультеты и кафедры создаются и в других художественных вузах страны, а так же в художественных училищах среднего уровня - в Иванове, Сергиев Посаде.

Не совсем благоприятными были и условия становления дизайнерских факультетов и кафедр в самой вузовской среде. В этом во многом повинны организационные структуры вузов. Художественно-промышленные вузы организованны, по принципу университета. Но университетская структура, наряду с очевидными преимуществами, имеет одну характерную особенность - автономию факультетов и кафедр, из которых идет их традиционная разобщенность. В результате каждый факультет и каждая кафедра вырабатывает свои взгляды, педагогические концепции и методики, которые считает собственным достоянием. При этом ни ВНИИТЭ, ни возникающая система дизайнерского образования фактически не имела представления о том, что такое дизайн (по первоначальной терминологии - художественное конструирование) и кто такой дизайнер (художник- конструктор). А сформулировать сущность профессии было необходимо, без этого нельзя внести профессию в государственный стандарт, без «квалификационной характеристики» Минвуз не мог позволить подготовку соответствующих специалистов.

Не удивительно, что в этих условиях квалификационная характеристика художника конструктора, разработанная МВХПУ и утвержденная Минвузом для всех других художественно-промышленных вузов, была составлена по аналогии с характеристиками специальностей устоявшихся в этих вузах, - художников декоративно-прикладных искусств. Специфику дизайна они фактически не отражали, ограничиваясь общими описаниями знаний и умений, необходимых для всех художественных специальностей. Учебные планы разрабатывались так же в МВХПУ и рассылались в другие вузы в качестве обязательного норматива. Вместе с тем именно общий характер формулировок, их неконкретность и расплывчатость позволили кафедрам достаточно свободно по своим представлениям и возможностям трактовать и формировать свои учебные планы. Все это привело к тому, что с полным основанием называют сегодня региональной школой дизайна.

Френк Ллойд Райт изложил основной принцип промышленного дизайна 20 века: «Дизайнеры должны создавать прототипы изделий для массового производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов». [9] В зарубежных вузах есть плотное сотрудничество с производством, у нас нет. Промышленное производство плохо развивается, очень медленно происходит переоснащение новым оборудованием и применение САПР, нет внедрение и использование результатов научных исследований и разработок на предприятиях. Студенты, да и преподаватели, только по книгам знакомится с особенностями производства, а из статей журналов узнаю как бы о новых технологиях, для нас россиян, но не в мире. Текстильная отечественная промышленность, не конкурентно способна, в своих проектах студент ссылается не на отечественного производителя. Крупным компаниям приходится переучивать, а где- то и учить выпускников полностью. Глава одной американской дизайнерской фирмы, на просьбу сравнить российских и западных дизайнеров ответил: «По потенциалу вы сильнее. Но вы не знаете палитру материалов, не знаете, как ими пользоваться, не владеете технологиями». [5]

Развитие дизайн-образования в России, по мнению дизайнера Высшей академической школы графического дизайна Московского художественного училища прикладного искусства Б.Г.Трофимовой, «…сейчас, на рубеже веков, наступил кризис дизайнерского образования. По большому счету никто в мире сегодня не знает, чему, как и зачем нужно учить будущих дизайнеров. В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕ-МАСа-Баухауза. Дизайнерами в нашей стране становились не благодаря, а во многом, вопреки существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая, то есть никакая, общеобразовательная подготовка плюс академическое общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу социалистического реализма. Выпускники неповоротливых традиционных вузов нередко испытывают затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной практики. Новые же коммерческие учебные заведения, появляющиеся как ответ на быстро растущий спрос, не располагают квалифицированными педагогическими составами. С другой стороны, действующие на рынке дизайнерских услуг организации испытывают острейшую потребность в дизайнерских кадрах. Налицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования профессии в новых условиях. Парадокс в том, что дизайнерского образования у нас не было, а дизайнеры - были». [6]

Дизайнерское образование связано в первую очередь с формированием промышленной проектной культуры, без которого невозможно развитие культуры общества в условиях, когда развитие цивилизации напрямую зависит от технического прогресса. Нужны теоретические основы дизайна, которые выступают интегрирующей базой, объединяющей технические и гуманитарные науки. В зависимости от сферы профессиональной деятельности будущей дизайнер должен изучать технологический процесс изготовления предметов. Использовать практическую направленность в обучении, осуществлять с помощью проектно - творческой деятельности для решения реальных дизайнерских профессиональных задач.

Литература

Аронова, А.А., Дизайнерское образование. История. Теория. Практика /А.А. Аронова, В.Ф. Сидоренко. - М., 2007.
Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна /В.Р. Аронов. - М.:ВНИИТЭ, 1992г. - С.122.
Петушкова Г.И. Проектирование костюма /Г.И. Петушкова.- М.:Академия, 2004г. - С.11-15.
Разумихина М.В. Мода с берегов туманного Альбиона /М.В. Разумихина // Ателье. - 2002- №4. - С.37-39.
Толочек В.А. Стили профессиональной деятельности /В.А. Толочек. - М., 2000. - С.199.
Трофимов Б.Г. Опыт Высшей академической школы графического дизайна /Б.Г. Трофимов. -Как.-2001.-№17
Устинов А.Г. Дизайн в японской школе / А.Г. // Техническая эстетика. -1988. -№6. - С.11-13.
Щукина Г.И. Активизация познавательной деятельности учащихся в учебном процессе: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. - М.: Просвещение, 1979.-.С 160.
Яцюк О.Г., Романычева Э.Т. Компьютерные технологии в дизайне. Эффективная реклама. - СПб.:БХВ-Петербург, 2001. - С.432.
COAT. WWW: ссылка скрыта
Universita di Urbino .WWW: ссылка скрыта

Blog