Філософія, політологія

Вид материала

Документы

Содержание Раціоналізм музичного універсуму Онтологп техніки як соціально-філософська проблема

Подобный материал:

• Інформація для, 40.61kb.
• Програма фахового вступного випробування на навчання за окр магістра зі спеціальності, 227.5kb.
• Сербіна Ю. В. Конфліктність електорального процесу в Україні як показник демократичності, 132.82kb.
• Назва модуля: Соціальна взаємодія: людина в соціальному просторі, 20.06kb.
• О. Ю. Висоцький (Національна металургійна академія України), 181.75kb.
• Робоча програма курсу "Основи теоретичної біографістики" для спеціальності 030101 "Філософія", 387.4kb.
• Програма навчальної дисципліни культурологія напряму підготовки 8050201 «Менеджмент, 493.79kb.
• Рджене вак україни, зі спеціальностей: філософія науки, філософська антропологія, 29.23kb.
• Робоча програма навчальної дисципліни для студентів за напрямом підготовки політологія,, 264.87kb.
• Навчальна програма дисципліна «політологія» Спеціальність «Облік І аудит», 350.6kb.

РАЦІОНАЛІЗМ МУЗИЧНОГО УНІВЕРСУМУ

НАДІЯ ВОРОНОВА,

аспірант кафедри історії, естетики та культури Слов’янського державного педагогічного університету

У статті розглянуто розвиток музичного мистецтва в добу Нового часу. На тлі розкриття процесів свідомості в музиці автор аналізує взаємодію символічної та музичної сфер, порівнює на основі музичного мистецтва світську і теологічну свідомість. Робиться висновок про спільність онтологічного визначення (організації) музичної спадщини і водночас відмінність її змісту.


Змістовною домінантою музичного мистецтва стало переосмислення старих і пошук нових суспільних ідеалів, інших базисних життєвих цінностей. Зміна концептуальних орієнтирів і парадигм дозволила вийти на рівень комплексних, інтегративних досліджень, що передбачають залучення різноманітних дисциплін (філософія, естетика, культурологія, музикознавство, психологія мистецтва, психологія художньої творчості). У складний, можна сказати революційний, період, до якого належить друге п’ятиріччя XXI століття, актуалізується необхідність звернутися до класичних, засадничих питань естетики та теорії й історії культури. Кожна епоха має свій принцип музичної естетики, її представники щоразу по-новому грають давно вже відому драму. Як зазначає К.Комаров, “мало яка історична епоха може зрівнятися з епохою Просвітництва за своєю неоднозначністю та кількістю різноманітних оцінок” [1,14]. Важливе коло питань, пов’язаних з проблемами вивчення і аналізу доби Просвітництва, окреслюється у працях Х.Тенорт, С.Карп, які тлумачать її “епохою величі здорового глузду” [2,5]. В.Мажарова, О.Єлисєєва наголошують, що світовідчуття досліджуваного історичного періоду “привело до відчуження людини від світу живої і неживої природи та дало їй право препарувати світ” [1,15]. Дослідник А.Вікторов з емоційним негативізмом називає Просвітництво гримучою сумішшю “пантеїзму, деїзму і морального релятивізму” [3,62-63]. За таких умов треба визначити необхідність розробки гуманістичного пафосу музичного мистецтва новочасової моделі світу.

Метою статті є розкриття процесів свідомості в музичному мистецтві Нового часу. Для досягнення поставленої мети треба вирішити такі завдання: проаналізувати взаємодію символічної та музичної сфер, дослідити зміни в останній; зіставити і порівняти на основі музичного мистецтва світську і теологічну свідомість; дослідити розвиток музики в зазначений період.

Погляд на людину як на кінцеву мету світобудови та центр всесвіту в Новий час набуває інших, ніж у попередні епохи, вимірів. Цілком закономірно, змінюються орієнтири і в царині музичних уподобань, акцент зі строго релігійного переноситься на світську проблематику. Названу зміну засвідчують праці “Універсальна музика” І.Кірхера, “Гармонія світу” І.Кеплера [7], “Універсальна гармонія” М.Мерсена [6], “Монадологія” Г.Лейбниця [4]. Панівною для Просвітництва була думка про всесильність розуму, непоборність ідеї соціальної рівності. Якщо уважно придивитись до цих та інших гуманістичних основ нової епохи, виявиться, що Просвітництво продовжує розробляти проблему гармонії, але вже на інших засадничих підвалинах. У світовідчутті людини Нового часу перевага надається питанням земним, більше того - буденним, тим, що трапляються у повсякденні кожної людини, нехай це буде король чи його блазень. Відповідно до дійсності людини дається художня оцінка.

Так, наприклад, якщо раніше релігійна проблематика мистецтва вивищувала знаковість світу та й одночасно утверджувала незмінність ціннісних аспектів буття, тобто незмінність зв’язку знака і значення (кола значень для даного знака), абсолютну авторитетність - авторитарність символу, його значеннєву “безвідносність”, його право не просто здаватися, але дійсно бути тим самим необхідним змістом, що зрештою і визначило канонічний характер середньовічної музично-теологічної свідомості, причому саме як вимоги, висунутої до музики, то в Новий час цілком і повністю зображувалася світська картина світу на чолі з вільною людиною, народженою в часи Відродження. Характерні риси світської свідомості утворює вже не молитва, звернення до Бога, а відносини людини з реальним світом, соціальним середовищем. А в цьому спілкуванні споконвічний конфлікт людини із соціумом, добра зі злом, особистості з суспільством, “Я” зі світом, “Я” з “Іншим”. Доба Відродження зробила крок в означений процес, розширивши гармонійні відносини людини і природи, людини і суспільства. В епоху Просвітництва постає задача поглибити названі відносини. Гуманізм мистецтва - пафос утвердження найвищої людяності, художня концепція активної і дієвої людини, інтереси якої збігаються з загальнолюдськими.

Таким чином, процеси свідомості у світській культурі спрямовані на прийняття сфери суб’єктивного, цінностей земного буття, буття психологічного, містичного, фантастичного в межах людської свідомості. І сам антропос у даному світовідчуванні є частиною реального простору (щиросердечного, фізичного), замкнутого в психологічній самості, внутрішньому світі ego чи мислимого космічного простору (універсуму).

Музика близько стикається з позамузичною галуззю культурної символіки. Первинні ознаки творів музичного мистецтва визначилися в тій групі (системі) жанрів, що, слідом за Г.Бесселером і А.Сохором, ми називаємо повсякденними чи первинними (культові, прикладні, фольклорні, тобто колективні, часто пов’язані з усною традицією, жанри). Композиторська творчість з кінця Ренесансу і дотепер полягає саме у відведенні жанрових функцій музики на другий план, в їхній заміні “стильовою ініціативою”.

Панорама музичного мистецтва змінюється завдяки новим можливостям музичної поетики. Починаючи з ХVII століття до нього входять стійкі жанрово-стильові прийоми (типові засоби), риторичні формули, стильові моделі композиторських поетик, моделі національних шкіл, напрямків, історичних періодів. Навіть при наявності конкретного авторизованого першоджерела перераховані явища стають “загальним надбанням” музики, її анонімною знаковою системою, загальним словниковим запасом. Пластичність музичної поетики - здатність буквально запам’ятовувати символічні імплікації в музичному матеріалі, відкриття власне семантичної пам’яті музики.

Як було сказано, динамічна сутність світської свідомості докорінно відмінна від музично-теологічної свідомості людини релігійної. Духовний шлях у кожної свідомості різний, визначений іншими ціннісними критеріями. Будь-який музичний стиль епохи Нового часу формував свій образ людини. Найбільш концептуальними жанрами стають симфонія, концерт, соната, опера, у романтиків - мініатюра та вокальний цикл. Помітно, що, на відміну від функціональної канонічності культових жанрів у музично-теологічній свідомості з теоцентричною картиною світу, музично-світська свідомість продукує нові форми комунікації: і концертну, і камерну, і театральну музику, які існують у світі реальному та відбивають цю реальність у звучанні. В антропоцентричній картині світу принципи музично-світської свідомості пояснюють специфіку не тільки жанрової системи, але і просторово-тимчасової організації музики.

Прийнято вважати своєрідним символом доби Нового часу механічний універсум Р.Декарта, з його атомізованими будівлями, які відображають світ у вигляді титанічної формації; його доповнює “Світовий монохорд” Роберта Флада [5,208-246], що впроваджує бачення єдності світу й гармонії за допомогою музики. Від основи цього античного інструменту розтікаються неоднакові кола - музичні співвідношення - емблема октави, яка асоціює натуральні елементи (ґрунт, воду, полум’я і атмосферу) та понадзакономірні царини, планети… Торкнутися струн монохорда означає зачепити безліч меж дійсної світобудови, яка невпинно прогресує всередині себе і є самодостатньою [5,220].

Дещо по-іншому підходить до вирішення проблеми М.Мерсенн. Він пояснює Всесвіт не монохордом, а гігантською лірою в руках сакраментального Орфея, струнами якої є всі живі істоти. Бог-музика розтягує струни на свій смак, диригуючи звуками буття. В багатобарвному звучанні життя кожен виконує послану провидінням партію. Лише при цій умові людина спроможна приєднатися до поліфонії сердець світової гармонії [6,378].

Людина, яка свідомо підкоряється священному капельмейстеру, згідно з М.Мерсенном, запрограмована музикальністю оточуючого світу. Звучність світобудови підтверджується, на думку автора, численними паралелями. Наприклад, богословські чесноти - віра, надія, милосердя - аналогічні композиції музичної форми; спосіб життя - енергійний, споглядальний, змішаний - тотожний типам музичних жанрів і тетрахордів; хаос людських пристрастей - дисонанси; роди діяльності - звукові регістри. Ці відповідності є доказом того, що “звуки, консонанси, жанри мають безпосереднє відношення до всього внутрішнього і зовнішнього світу людини” [6,376].

Кожна чеснота - то є самобутня струна ліри, налагоджене звучання якої удосконалює душу, викорінює пристрасті та вади, подібно до звучання струн арфи Давида, яке проганяло демонів [6,375]. Найдовшою струною моральних сил душі є воля, яка рухає всі інші якості. “В гармонії немає елементів, які б не можна було б зіставити з моральними якостями людини. З їх допомогою ми осягаємо гармонійні, арифметичні та геометричні засади всіх чеснот” [6,376].

Побудова суспільства, за М.Мерсенном, аналогічна музичній вертикалі, ієрархію якої він мислить не від верхнього голосу, а від баса. За логікою автора, бас і найбільш довгі відрізки струн знаходяться ближче від інших до спокою і безмовності, тобто до уявлень про вищу владу на землі, тому особи, які очолюють держави, уподібнюються до баса. Рівні соціальної ієрархії, які знаходяться між правителем і народом, виражаються середніми голосами, розташованими між басом і дискантом. Паралельно до чого рухи нижчих голосів викликають зміну всієї вищерозташованої будівлі, так слово правителя рухає цілий народ, як бас - гармонію [6,377-378]. Філософ упевнений, що такі аналогії “безперечно, допоможуть скласти більш точне і обґрунтоване уявлення про природу речей” [6,377].

На відміну від М.Мерсенна, І.Кеплер вбачає систему музичної вертикалі в облаштуванні не соціального, а природного світу. “На небі, - зазначає автор “П’яти книг про гармонію світу”, - двома способами і ніби у двох родах співу відображена музична шкала або система однієї октави. Сатурн і Юпітер на небі володіють тими властивостями, які природа дала, і звичай приписав басу, а властивості тенора ми знаходимо на Марсі, властивості альта - на Землі та Венері, ті ж властивості, що й дискант, має Меркурій, якщо не в рівності інтервалів, то, безперечно, в пропорційності. З цього випливає дещо надзвичайне, не знаю, навмисно чи ні, але й не просто неминуче відношення” [7,183].

Слід зазначити, що концепція Кеплера приписує мажор афеліям, а мінор - перигеліям і являє собою зовсім не теологічну або міфопоетичну картину світу, а наукову теорію, яка досліджує астрономічні аспекти космічної гармонії і відроджує піфагорійську традицію на новому етапі пізнання світу. Трактат “Гармонія світу” - це “намагання надати цільність і семантичне усвідомлення фізико-математичній моделі світобудови” [8,173]. І.Кеплер намагається знайти взаємозв’язок між пропорціями геометричних утворень, між музичними закономірностями і співвідношеннями параметрів планетних орбіт. У пристраснім пошуку законів всесвіту автор нівелює думку М.Орема, вкладену в уста Аполлона: “Даремні твої турботи, хвилювання, надії і труд нескінченний. Хіба ти не знаєш, що збагнення точних пропорцій світобудови перевищує сили розуму людського?” [9,336]. Так, наукова думка наближається до реальної музичної творчості, хоча й не відкидає трансцендентну її природу.

Пошук ученим числового вираження законів гармонії світу, його палке бажання записати партитуру “музики сфер” у геліоцентричному варіанті були обумовлені усвідомленням Кеплером гармонії як сакрального архетипу всесвіту. Науковий принцип філософа такий: “Головною метою всіх досліджень зовнішнього світу повинно бути відкриття раціонального порядку і краси, які Бог послав світу і відкрив нам мовою математики” [10,132]. Г.-В.-Ф.Гегель гідно оцінює впевненість Кеплера у світовій гармонії: “Нерозумно бачити в думці Кеплера, що порядок, утворений Сонячною системою, відповідає законам музичної гармонії, - це лише ілюзія омріяної уяви; треба, навпаки, високо оцінити глибоке переконання Кеплера - віру, яка була єдиною основою блискучих відкриттів цієї великої людини” [11,158].

Картезіанська революція синтезувала розкол між думкою і річчю, природою і духом, але не зуміла остаточно витиснути найдавніших підсвідомих здогадів про цілісність світу, про незалежність музики. Музична субсидія в організації всіх поверхів світобудови, в конкретному усвідомленні цієї єдності репрезентувала до XVII століття багатовікове узвичаєння, яке не було перерване деструктивним мисленням XIV-XVI століть. Отже, усвідомлення музичності світу містило діяльні смислоутворюючі фундації. Не дивно, що музична свідомість, озброєна декретами світовлаштуваня і теорією музики, енергійно послуговується універсальними музично-космологічними аналогіями.

Якщо орієнтація свідомості на універсальність і красу не вилучає її із означеного кола, то раціональне усвідомлення світу неупереджено засвідчує підкорення досі не бачених сенсів і символів. При цьому їх фундаментальна новизна не входить у традиційне смислове поле “числа” як ядра правил музики і універсуму [12,217]. Свідомість виходить на зовсім новий рівень мислення - раціональний, що обумовлено загальною тенденцією XVII століття, де зароджується математичне природознавство та відбувається становлення філософії раціоналізму.

Історичним вододілом між позамузичними й іманентно-музичними передумовами смислоутворення в музиці є перехід до новоєвропейської традиції ХVІІ століття, від середньовічно-ренесансної - до жанрової композиторської творчості, від побутово-общинної, прикладної, первинної музичної практики. На даному помежуванні провідними стають можливості музики як “самозростаючого логосу” (Геракліт), тобто як самодостатньої, самозаконної, самопороджуючої системи творчих принципів. Опозиція позамузичне - музичне як творчої передумови доповнюється опозиціями первинне - вторинне, музика (жанрово-стильовий “авторитет”) - композитор (авторська інтерпретація стилю як відокремлення стильової семантики). Класична (класицистська у першій своїй стійкій історичній формі) музично-світська свідомість свідчить про формування специфічно-музичних естетичних домінант. Вони названі Г.Гессе у відомій близькості до ідеї Гри у зв’язку з найбільш характерними “жестами” культури, а саме: 1) веселість як прийняття всіх життєвих відносин, включаючи смерть (антитеза страху), 2) бадьорість і сміливість на краю всіх безодень, вміння йти вперед - спрямованість (антитеза зневіри), 3) пробудження, просвітлення (очищення), пізнання краси світу, сили життя (антитеза затьмареності свідомості, „сну Розуму”, відсутності в бутті - не-любові), 4) упорядкованість як уміння внести ритм в усі життєві процеси (антитеза хаотичності; нагадаємо слова Гессе: “Вивчаючи історію ми занурюємося в хаос, але зберігаємо віру в порядок і зміст”). Гессе також підказує думку про ретроспективну спрямованість символічного змісту музичних (художніх) образів як тих, що виникають з давніх „священних” значень: “…у знаках, піснях ми повинні берегти порив священний”.

У його інтерпретації історія європейської музики розтлумачується як боротьба двох тенденцій: прагнення розуму до волі, до звільнення від всіляких авторитетів (виникає в кінці Середньовіччя) і пошуку нового авторитету, який випливає із себе самого, тобто самозаконного, розраховуючого тільки на свої власні сили і вимоги, що і стає визначальною рисою музики Нового часу, нового типу музичного професіоналізму [13]. З цього моменту функції нового авторитету беруть на себе жанрово-стильові (композиційні) канони, які підтверджують можливості музики як самостійної художньої системи.

Музична символіка новоєвропейської культури - принципово інша, порівняно з древньою. Але вона стає іншою вимушено, в силу відстані, що збільшується - для більш пізніх культурних свідомостей - між виявленим змістом і його знаковою формою, отже, між знаком і значенням, між значенням і змістом. Феномен музично-світської свідомості з антропологічною картиною світу вже не належить Господу чи сферичним гармоніям, він з об’єктивної перетворюється на суб’єктивну властивість, яка має фундаментальне значення, тому що є основним принципом естетичної цінності переживання в музиці Нового часу. Саме тут тимчасова організація, через складну систему музичних виразних засобів, поєднує музичні звуки в художнє ціле. Антропологічна спрямованість наділяє музику фізичними характеристиками, обмеженими рамками музично-світської свідомості. “Границі” звуків можуть бути різні. Вони визначаються, з нашої точки зору, конкретним історичним контекстом і авторським задумом. Дослідники розрізняють звуки реальні, психологічні, абсолютні (суб’єктивні за Бергсоном), ірреальні тощо. Принципова відмінність музично-світської свідомості полягає, на нашу думку, у тимчасовості, в усвідомленні кінцевості власного існування в світі, або ілюзії нескінченності в психологічній свідомості суб’єкта, що співвідноситься з ідеєю вічності музично-теологічної свідомості.

Інакше кажучи, в музично-світській свідомості людина мислить себе через функціональну діяльність, рух, переключення з одного стану в інший, споконвічне прагнення до зміни через множинність форм самовираження (звідси - улюблена ідея циклічності в романтиків). В результаті такого розуміння розгортання (становлення) буття музично-світська свідомість формує інші закономірності існування музики. Відомо, що музику Нового часу дослідники визначають як “період панування правильних ритмів, рівних тактів, регулярних акцентів” [14,377]. Саме ритм став основним фактором відображення музики фізичної, визначивши не тільки своє конструктивне, але, насамперед, семантичне значення. Точна рівномірність, дискретність, розчленованість, рівномірна фіксація акцентності, упорядкований рух тривалостей і ритмоформул - всі ці функції організації сприяли звукозображенню образів реального буття в музиці, відбиваючи художній процес як послідовність подій.

Зображення зовнішнього або внутрішнього (почуттєвого) світу апелювало системою різних ритмоформул зі строго закріпленим семантичним значенням кожної: згадаймо мотиви долі, прийоми остинатності, танцювальні ритмоформули. Не зайвим буде нагадування про аналогічний процес семантизації, що паралельно проходив у всіх сферах музичної мови. Зокрема на інтонаційному рівні - це інтонації подиху, плачу, романсові інтонації тощо.

Дискретність виявлялася і на композиційному рівні. Не випадково саме в цей період формуються чіткі принципи організації цілого: типологія форм як поліфонічної, так і гомофонно-гармонічної музики. Адже саме у музично-світській свідомості склалася багаторівнева система класичного формоутворення: структура, на даному етапі, була носієм образно-драматургічних ідей і обумовлювалася естетичними принципами антропоцентризму. Так, естетика класицизму відбила концепцію людини через форму сонатного allegro, а також сонатно-симфонічний цикл. У творчості ранніх романтиків жанровими формами, які найбільш яскраво відбивають персоналістичність суб’єктивного світорозуміння, стають вокальний цикл, інструментальна мініатюра.

В епоху класицизму уявлення про буттєву подвійність реалізуються в контексті пізнавальних теорій. Вони адресовані соціалізованій, що набувала особистісної сфокусованості, природі людини, а тому й оформлюються в протиставлення добра і зла як морально-естетичних феноменів, обумовлюючи розподіл життєвого досвіду і, як наслідок, розподіл художніх жанрів на “високі” та “низькі”. Принагідно зауважимо, що подібний розподіл знало вже античне мистецтво, так само як і свою “теорію виховання”.

Музично-світська свідомість артикулює музику як процес, що осягається розумом, обумовлений раціональною логікою і фізичним простором. Всі елементи онтологічної моделі музично-світської свідомості виявляються прямо протилежними музично-теологічній її формі. Так, закони „верху і низу” як вертикальної координати відповідають системі тональних тяжінь. П.Хіндеміт ототожнював тональні тяжіння земному притяганню. “Чи не можемо ми зневажити тяжінням гармоній до основних тонів, до тоніки, тобто ефектів, аналогічних перспективі в живописі?” [14, 378]. Іншими словами, ладова функціональність у світських музичних творах стала виконувати енергетичну функцію, тому що підпорядковувала собі всі елементи фізичного простору. Звідси виникає тенденція семантизації зменшених гармоній у романтиків, тональної сфери як центру стійкості у композиторів-класиків, тонального плану всього твору, який спонукається гармонійною логікою (від тоніки через домінанту і субдомінанту до тоніки).

Регістровий простір також зайняв свою “нішу” в музично-світській свідомості - семантизація теситури (відповідно верхня, середня і нижня). Так, наприклад, образи діючі, драматичні звучать у середньому регістрі (згадаймо бетховенські теми перших частин симфоній). Сфера антагонізму, зла характерна для нижнього регістра (особливо наочно це прослідковується в романтичній програмній музиці). Верхній же регістр відбиває образи ліричні, казкові, фантастичні.

Як відомо, подібна семантизація звукового простору генетично обумовлена впливом риторичних закономірностей XVII століття. Однак, якщо споконвічно будь-який рух мелодійного рельєфу мав канонічно закріплене духовним досвідом значення, зміст, то згодом музика світської культури зберігає зовнішню форму того чи іншого семантичного знака. Так, рух мелодійного рельєфу нагору може розкривати слухацькому сприйняттю образно-емоційний фактор драматургічного розчинення образу, граничної ліричності. Навпаки ж, насичення, драматизм виявляються через спадаючий рух. В такій само мірі правомірне протилежне трактування образного розвитку. Тому що сходження мелодії у відповідному тембровому оформленні може створювати ефект грандіозної драматичної моці, трагічного надриву тощо. Іншими словами, момент відносності і незалежності від канону характерний для музики Нового часу. Визначається ж семантичне навантаження виразних засобів конкретним драматургічним задумом, композиторським стилем або конкретною програмою музичного твору.

Ще один фактор фізичного простору - тембр - має в музиці Нового часу важливу звукообразотворчу функцію і, більше того, закріплює функціональне значення кожного оркестрового інструмента. Так, у класицизмі семантика лірики пов’язується зі звучанням струнних і дерев’яно-духових. Діючий і драматичний образи озвучують тромбони і мідь. Драматичний розвиток композитори Нового часу здійснюють за допомогою тембрової драматургії, динаміки - від прозорих тембрів скрипок і проміжних за динамічною насиченістю тембрів (дерев’яних, низьких струнних, валторн) до могутнього звучання міді й ударних. Образ тріумфу чи пафосу крайньої емоційної насиченості - це, як правило, tutti оркестру.

Раціональне мислення Нового часу, яке повністю ще не відмовилось від традиційної світобудівної звукової гармонії, досягає своєї кульмінації в філософії Г.В. Лейбниця. Він виводить єдине правило творчості на основі божественних діянь і раціональних аргументів. Принагідно зазначимо, що думка Нового часу, знаходячись у колі всезагальних закономірностей, намагається розімкнути його ланцюгами мотивацій, аргументів і результатів, але, на нашу думку, ще не готова зректися сакраментального приречення. Навіть мислення картезіанського типу, яке почерпнуло сміливість протестантської дії та виявилося спроможним до світоглядного путчу, хоча і протекціює роль інтелекту, та все ж уявляє істину подвійною (Р.Декарт, Б.Спіноза) [15].

Аналізуючи творіння Бога і діяння митця, Лейбниць доходить висновку, що в них немає свавілля - вони здійснюються за правилами довершеності та доцільності. “Бог нічого не робить поза порядком” [4,129]. “При творенні універсуму він обрав найкращий план, який поєднуює найбільше розмаїття і найбільший порядок” [4,409]. “Світ найпростіший за задумом і багатший за явища” [4,130]. Бог у філософа творить світ як художник, втілює в нього свою ідею, відмінно володіє матеріалом творення і діє в межах правил, заснованих на принципах доцільності та краси. Перетворюючись у вирі евристичних сенсів та символів, особи Бога-творця, Бога-художника, художника-митця об’єднуються спільним - рухом творчого плину. Так, спроба визначити закони осмисленої і прекрасної світобудови наштовхує на укладання універсальної моделі ходу творчості. Це і стало теоретичним підґрунтям доби автономної художньої творчості [16].


Висновок


На наш погляд, культурологічне порівняння музично-теологічної й музично-світської свідомості виявляє єдність (спільність) онтологічного визначення музичної спадщини. Однак зміст виявляється принципово різним, тому що відбиває різні концепції буття культури, різні концепції особистості. Теоретичне обґрунтування законів світобудови та цінності творчого процесу зрівнює між собою обох творців - Бога і людину, піднімає статус і авторитет митця. Твір стає самодостатнім і не терпить будь-якої ієрархії та тиску. В цих умовах “земна музика” - “дзеркало” (улюблений образ музично-теоретичної думки бароко) великого світу. Вимоги людини щодо самоцінності і доцільності власного творчого процесу вимагають формування нової системи уявлень про музику. Отже, дилема “музика - світ” блискуче реалізувала себе в античній культурі, благополучно обминула рубікон християнського світосприйняття, убереглася від деструкції культурного білінгвізму. Подальший розвиток музичного мистецтва в умовах нових логічних раціоналізацій презентує його як засіб індивідуального вираження, як “мову почуттів”.


Література:

1. Матеріали Першої Міжнародної науково-практичної конференції “Науковий потенціал світу 2004”. Том 74. Філософія. - Дніпропетровськ: Наука і освіта, 2004. - 64 с.
   
2. Величие здравого смысла: человек эпохи Просвещения. - М., 1992. - 287 с.
   
3. Цит. за: Ваховский Л.Ц. Западноевропейская философия воспитания эпохи Просвещения. - Луганск, 2000. - 292 с.
   
4. Лейбниц Г.-В. Монадология // Лейбниц Г.-В. Сочинения в 4 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1982. - 636 с.
   
5. Про “Світовий монохорд” Роберта Флада див.: Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст -1988. - М.: Наука, 1989. - С. 208-246.
   
6. Мерсенн М. Универсальная гармония // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Собр. текстов. - М.: Музыка, 1971. - С. 358-379.
   
7. Кеплер И. Гармония мира // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / собр. текстов. - М.: Музыка, 1971. - С. 185-186.
   
8. Польская И.И. К вопросу об этико-космологической концепции музыки // Дух і космос: наука і культура на шляху до нетрадиційного світосприйняття. - Харків, 1995. - С. 166-174.
   
9. Орем Н. Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба // Историко-астрономические исследования. - М.: Физматгиз, 1960. - С. 317-400.
   
10. Васютинский Н. Золотая пропорция. - М.: Мол. гвардия, 1990. - 238 с.
    
11. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 1: Антология / Сост. А. Михайлов, В. Шестаков. - М.: Музыка, 1981. - 415 с.
    
12. Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст - 1988, - М.: Наука, 1989. - С. 213-217.
    
13. Гессе Г. Игра в бисер. - М.: Художественная литература, 1969. - 418 с.
    
14. Орлов Г. Время и пространство музыки / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки. - М., 1972. - Вып. 1. - С. 358-394.
    
15. Лазарев В.В. Становление философского сознания Нового времени. - Л.: Наука, 1987. - 136 с.
    
16. Сторожко М. „Эстетический космологизм” XVII века и концепция художественного творчества Нового времени // Старинная музыка в контексте современной культуры / Мат. музыковед. конгресса, Москва, 1989, - С. 108-117.
    

ОНТОЛОГП ТЕХНІКИ ЯК СОЦІАЛЬНО-ФІЛОСОФСЬКА ПРОБЛЕМА


Ольга Аліева,

кандидат філософських наук, доцент кафедри філософії, соціології та права Слов’янського державного педагогічного університету


У статті зроблена спроба осмислення онтології техніки. Автором доведена теоретична коректність та продуктивність розгляду окремих питань технічного світу на тлі суспільних картин буття. Багатоаспектність проблематики змушує необхідність такого дослідження техніки, яке враховує її буттєвість. Особливе відчуття техносвіту, його онтологію найбільш наочно продемонстрував у своїх роботах М. Гайдеггер. Аналіз його робіт надає можливості виявити вихідні теоретичні положення, які служать базисом статті.


Поступальне занурення нашого соціуму в ситуацію технологічної сінгулярності відбувається тому, що ключову роль у ньому відіграє не ціннісна, а інструментальна раціональність, яка представлена, насамперед, у таких формах як науковий розум, технонаука, техніка, індустрія могутніх наукомістких технологій. Саме тому питання про природу раціональності набуває не теоретичного, а практичного значення; навколо цієї проблеми відбуваються жваві дискусії як в англомовній філософській думці, так і філософській думці країн СНД. Багатоаспектність проблематики диктує необхідність поглибленого аналізу в тому числі і феномену техніки як частини загальної системи світобудови.

Враховуючи те, що феномен техніки досліджувався насамперед в контексті антропологічної традиції, автор ставить перед собою мету - більш ретельно проаналізувати нереалізовані тенденції, що містяться в онтології техніки, а також дослідити фундаментальні метафізичні проблеми, що належать до філософії техніки. Особливе відчуття техносвіту, його онтологію найбільш наочно показав у своїх працях М. Гайдеггер. Аналіз його праць дає можливість визначити вихідні теоретичні положення, що служать базисом запропонованої статті.

Зауважимо, що техніка є детермінованим феноменом. Можна виділити наступні аспекти детермінації техніки:

- самодетермінація, тобто, якщо техніці надано першопочаткового імпульсу, вона починає самовідтворюватися: це є певним інтерналістським підходом, що ґрунтується на протиріччі як необхідній умові саморозвитку техніки;

- інший аспект детермінації можна назвати екстерналістським. У межах цього підходу розвиток техніки тлумачиться як причинно зумовлений факторами зовнішнього плану. Наприклад, відповідному стану розвитку економіки має відповідати певна техніка, або ж техніка може розглядатися як похідна від розвитку соціуму взагалі. Отже, у будь-якому разі в екстерналістському підході можна виділити детермінанти або матеріального плану (насамперед, економіку), або духовного (науку, релігію тощо). У межах екстерналістського підходу можна виділити наступні моделі детермінізму: технологічну та ціннісну. Серед прибічників різних форм технологічного детермінізму - марксисти, Ж. Еллюль, Г. Маклюен, Ю. Габермас, Г. Маркузе й інші [4, с. 75]. Основною ідеєю цього підходу є ідея зумовленості всіх соціокультурних змін у суспільстві розвитком виробничих відносин.

У моделі ціннісного детермінізму основний акцент робиться на непідвладності техніки законам фізичного світу. Розвиток техніки зумовлений вільним вибором цінностей, що зумовлюють процеси технічної дії. Будь-який заклик до зміни позицій відносно техніки виходить із того, що вільний неусвідомлюваний вибір цінностей є безмежним моральним актом, що не зводиться до зовнішніх обставин.

За Нового часу відбулися радикальні події, які позначені Ф. Ніцше [9, с. 98] як смерть бога. Руйнування традиційного абсолюту призводить до виникнення нового божества: ним стає розум i продукти його діяльності, у тому числі й наука та техніка. Починаючи з Нового часу техніка набуває субстанційного, детермінуючого й універсального характеру.

Texнічні зміни, що відбувалися, викликали цілий ряд проблем, яких не знали попередні форми суспільства. Людське суспільство зіткнулося з проблемою організації відповідного засобу співіснування з технікою. Перед технікою постало завдання зберегти свою „людяність”, знайти той оптимальний status quo, що дозволив би людині зберегти свою природу на тлі подальшого розвитку технічних систем. Техніка міцно вкорінена не тільки ззовні, але й усередині людської істоти. Техніка є специфічно властивим людині феноменом матеріального світу, своєрідним вираженням людської сутності. Історія техніки є матеріалізованою історією людства, і навпаки.

Без світу техніки неможливе сучасне існування людської спільноти. Людина, як істота фізична, не може існувати не задовольняючи потреб свого живого тіла. Джерело задоволення перебуває поза нею - у матеріальному середовищі життя. Зв’язок людини з цим середовищем буттєво необхідний для її існування. Роль, що відіграє техніка в сучасному світі, значно більша, ніж її теоретичні дослідження. Саме з цих причин автор здійснює спробу аналізу специфіки соціального модусу існування техніки, розгляду феномену техніки як складного явища суспільного життя, що пов’язане з глибинними засадами людського існування.

Техніка з моменту своєї появи несе в собі суб’єктивні інтенції людини. Вони закладені в її структурі та функціях. Людина втілює себе в ній як діяльна істота. Техніка є соціальним явищем і формує свою систему цінностей через певні механізми, виробничі й соціальні відносини, що панують у даному суспільстві. Найбільш рельєфно в людському просторі техніка притаманна сфері відношень „техніка - людина” та „техніка - буття”. Людина все більше усвідомлює себе володарем світу, і ця маніфестація є, по суті, маніфестацією „технічної волі до влади”. Техніка, включаючись до структурної взаємодії суб’єкта з об’єктом, здійснює залучення людини до предметності буття. Проблема пізнання технічного простору не менш актуальна для людини, ніж одвічне питання про те, ким є сама людина. Потрібно відзначити, що філософія стала вивчати феномен техніки з явним запізненням. Античні концепції „техне” (Платон, Арістотель) мали на увазі швидше не техніку, а мистецтво виробництва речей. Французькі й німецькі просвітителі звернули увагу на техніку як ремесло й описали багато технічних нововведень і винаходів. Г. Гегель у „Реальній філософії” та „Філософії права” пов’язав виникнення машини з розподілом праці. Він дав перший філософський аналіз знаряддєвого ставлення людини до природи. У зверненні філософії до техніки величезну роль відіграли праці К. Маркса [3, с. 174], який не тільки здійснив економічний аналіз ролі машини у створенні капіталізму, але й зобразив руйнівний вплив машинного засобу виробництва на робітника.

Проте у метафізичному, аналітичному й соціокультурному аспектах техніка стала цікавити дослідників лише впродовж декількох останніх десятиріч. Для того є об’єктивні причини.

Безупинний технічний прогрес із часів промислової революції забезпечував техніці певне алібі, як потенційно позитивному явищу буття. Біологічні й соціальні теорії еволюції XIX сторіччя зміцнили надію на безмежне економічне зростання та, як наслідок цього, на забезпечення суспільного, культурного й навіть морального прогресу людства за допомогою науки, техніки та промисловості.

У XX сторіччі спостерігається радикальна зміна у ставленні до самої техніки, її розвитку та наслідків. Техніка, яку донедавна вважали рятівницею, тепер стає винуватницею у всіх негараздах нашого часу. Таким чином, виникає фундаментальне протиріччя між усвідомленням „меж росту” та традиційною ідеєю безмежного прогресу (проблема дефіциту ресурсів і сучасний стан екології призводять до різких нападок на сучасну техніку).

Зневажливе ставлення до технічної проблематики пов’язане як із конкретними історичними умовами, так і з інтелектуальною традицією західної філософії. Техніку переважно розглядали, як уже відзначалося, як ремесло, як просте застосування наукових відкриттів і, тим самим, діяльність інтелектуально більш низького ґатунку, що не заслуговує на філософське дослідження. Філософія, займаючись більш загальними, фундамен­тальними проблемами, довгий час не відчувала потреби у вивченні проблем техніки, вважаючи їх не вартими уваги, думаючи, що техніка сама по собі не є „предметним полем” філософії. Філософія ж, що з моменту свого виникнення розглядалася як втілення теоре­тичного осмислення світу, протиставлялася будь-якій практичній, технічній діяльності. Це стало причиною того, що долею філософії стало уявлення, ніби вона може відстоювати свою субстанціональність, лише виступаючи проти „техніки” в широкому її розумінні. Галуззю доповнення традиційної філософської думки вважалося суто соціальне та природне. У словах „наука” й „техніка” закладений глибинний зміст сучасної європейської цивілізації та культури, де теоретичне нерозривно пов’язане з практичним. Техніка сучасного світу не тільки змінилася якісно, але й змінила свою кількісну присутність у світі. Подібна позиція адекватна розумінню ролі техніки в марксистській філософії, де аспект Hоmо FаЬег незмінно превалював над традиційним для філософії західного світу розумінням людини як людина одухотворена. Техніка є матеріально-об’єктною базою, що визначає параметри людського існування. У працях Е. Каппа [4, с. 27], X. Ленка [4, с. 374], Г. Рополя [4, с. 203], А. Хунінга [4, с. 69], О. Тоффлера [5, с. 132] позиції авторів пов’язані з установкой на розгляд техніки як сукупності матеріальних, механічних об’єктів, упроваджених до соціального простору. Автори критикують техніку як таку й вимагають перетворення техніки хоча б у її соціальній якості.

Подібний розподіл точок зору філософів сучасності стосовно проблеми технічного простору достатньо умовний. Розмірковуючи про матеріальні об’єкти техніки, представники першої групи вчених припускають метафізичність техніки, та, навпаки, думка про техніку у сфері ментальностей завжди повертається до речових об’єктів. Розум є потенційною технікою, техніка є актуальним розумом. Інакше кажучи, змістом розуму повинно бути щось, що, втілюючись, породжує певні технічні засоби, а знаряддя є нічим іншим, як матеріалізованими термінами. Тому між законами мислення й технічними досягненнями вбачаються постійні паралелі, вважав П.А. Флоренський [6, с. 78].

Техніка, будучи матеріально втіленою в нашому світі, не може не бути поза нашою свідомістю. І свідомість наша є першим провідником технічного до простору нашого буття. Намагаючись зрозуміти технічний світ, не можемо обминути його співвіднесеності із соціумом. Взаємозв’язок і взаємозумовленість соціуму й техніки є вже визнаним фактом у сучасній філософській науці. Загальним пунктом тут є людська діяльність. Соціум, будучи орієнтованим переважно на свій внутрішній простір, оперує технікою як оптимальним посередником як усередині своєї структури, так і поза нею.

Соціум постає як форма життя, а - техніка як засіб існування людини. Соціальне й технічне простору являють собою основні форми матеріального буття людини у світі.

Ідея відповідності рівня соціальної організації рівню розвитку виробничих сил була основою історичного матеріалізму в тому його вигляді, у якому він репродукувався в радянській історичній науці. Інакше кажучи, соціум створює й визнає тільки ту техніку, у якій він відчуває потребу. Соціум припускає й оперує потрібною йому технікою. Тут є сенс навести думку А. Гелена [7, с. 118] про те, що техніка як така є предметами, явищами та процесами, що існують як артефакти, тобто речі, створені штучно в результаті зміни природи за допомогою свідомості в процесі практичної діяльності. Технічні об’єкти утилітарні за своєю природою, мають інструментальний характер і зіткаються зі світом у процесі практичної діяльності людини. Вони є її раціональними засобами. Техніка знаходить своє внутрішнє значення: вона стає носієм не тільки зовнішніх параметрів, але й утілює в собі символічне значення. Техніка несе в собі знак, вона є символом, зразком оптимального й раціонального засобу спілкування з природою.

Для сучасної техніки життєво необхідними параметрами є штучність, утилітарність і раціональність. Але найбільш істотне те, що символічна якість технічних об’єктів останнім часом значною мірою визначає характер взаємодії суспільства з технічним світом.

Наповнення техніки якимось значенням крім її прямої утилітарної функції, перетворення техніки більше на символ, ніж на предмет, об’єкт праці або знаряддя супроводжуються й, очевидно, викликають певні зміни в організації соціального простору.

Говорячи про людську діяльність, ми неминуче зіткаємося з поняттям «технологія». Техніка й технологія існували, з погляду історії людства, завжди, оскільки сама ця історія починається не раніше того часу, коли люди починають використовувати знаряддя праці, тобто найпростішу техніку. Більше того, перебіг людської історії багато в чому визначається процесом поступового розвитку техніки й сукупністю доступних суспільству технологій. Проте аж до промислової революції техніка й технологія не носили того загально-універсального детермінуючого характеру, якого вони набули за Нового часу.

На відміну від техніки, технологія в традиційному розумінні являє собою сукупність різноманітних операцій і навичок, що реалізуються у фіксованій послідовності, у відповідних просторово-часових інтервалах і на основі цілком визначеної техніки для досягнення обраних цілей. Технологія нездійсненна без техніки, техніка ж без адекватної їй технології неефективна. У такому трактуванні техніка й технологія належать до різних світів: перша-до світу речей, друга-до світу діяльності. При цьому слід розуміти, що технологія та діяльність не є ідентичними. Технологія являє собою опера­ційну систему, здійснювану й осмислену лише у зв’язку з технікою та зафіксовану у вигляді певних знань і навичок, що зберігаються й передаються у вербальній або письмовій формі. Завдяки цьому технологію можна передавати від одного соціуму до іншого, транслювати від покоління до покоління.

Техніка й технологія постійно впливають одна на одну. Зміна техніки потребує зміни технології, а без цього техніка стає непродуктивною та її розвиток гальмується. І навпаки, зміна технології рано або пізно повинна призвести до створення адекватної техніки. У противному разі технологія не виконує своїх функцій.

Технологія стає причиною різноманітних суспільних модифікацій і трансформа­цій, впливаючи на різноманітні соціальні структури й підсистеми суспільства. У цьому виявляється соціогенна функція технології. Одночасно з цим суспільство може впливати на технологію, а через неї - і на техніку. У цьому виявляється техногенна функція суспільства.

Задаючи імператив ставлення до природи, техніка виступає як засіб відтворення живої праці (виробнича техніка). У засобі міститься історично-конкретна єдність суб’єкта, що опредметнює процес праці та її інструментальні прилади; єдність, що наочно виражена в технології трудового процесу.

Техніка як сукупність речей, за допомогою яких здійснюється трудовий процес, є одним із компонентів засобу відтворення живої праці: річ визначає характер дії, а оскільки цій групі речей завжди була властива певна стандартність, а в її еволюції явно виражена спадкоємність, то відтворюється як сама дія, так і оптимальні прийоми дій. Зупиняючись сама, техніка змушує зупинятися й суспільство, яке її використовує. Тут головним висновком для нас слід визнати те, що техніка спроможна впливати на соціальні структури, у яких вона існує.

Якщо в першому тисячоріччі існуюча техніка визначалася рівнем організації та цілями соціуму, то з появою машинного виробництва і з поширенням процесів автоматизації й інформатизації вона починає активно впливати на соціальні структури. Раніше життєвий світ людини вміщував техніку в себе. Сьогодні ж простір людини виявився вміщеним до технічного світу. Якщо стародавня людина вибирала технічні об’єкти залежно своїх життєвих цілей, то сучасному людству доводиться засвоювати нові технології для того, щоб просто існувати. Якщо раніше людина була власником речей, то сьогодні речі створюють людину. Змінився не засіб, а характер взаємодії з технікою. Техніка, будучи об’єктом і результатом культурних норм, що існують у суспільстві, є водночас сама собою, і тому вона також передбачає та встановлює певні норми як складова частина нашого життєвого світу, економіки, політики й культури.

І сьогодні ми все інтенсивніше й інтенсивніше створюємо цей другий „бік” техніки, що все більше прагне до панування над людством.

Філософію техніки цікавить не зовнішній вигляд технічного світу, не сам факт вражаючого ускладнення техніки, а витоки та детермінанти, що зумовлюють функціонування й розвиток техніки. Серед них важливе місце посідають науково-інженерна картина світу, що склалася наприкінці дев’ятнадцятого - на початку двадцятого століття. Картина світу являє собою образ тієї дійсності, з якої, як безпосередньо даної, виходить фахівець. Науково-інженерна картина світу містить у собі певний сценарій. Існує природа, що уявляється у вигляді нескінченного „Солярісу” матеріалів, процесів, енергій. Учені описують у природознавчих науках закони природи й на основі цього будують відповідні теорії. Спираючись на ці закони й теорії, інженер конструює, проектує інженерні вироби (машини, механізми, спорудження). Масове виробництво, спираючись на інженерію, створює речі, продукти, що необхідні людині. На початку цього циклу перебувають учений та інженер - творці речей, а в кінці - їх споживачі. У співвідношенні з традиційною науково-інженерною картиною світу вважається, що пізнання й інженерна діяльність не впливають на природу, із законів якої інженер виходить; що техніка як результат інженерної діяльності не впливають на людину, тому що є створеним нею засобом; що потреби зростають, розширюються й завжди можуть бути задовільнені науково-інженерним шляхом.

Становлення інженерної діяльності, реальності й науково-інженерної картини світу не було б таким успішним, якби інженерна діяльність не була б ефективною. Ефективність інженерної діяльності виявилась при створенні як окремих інженерних виробів, так і складних технічних систем. Якщо Гюйгенс зміг створити в інженерний спосіб годинник, сьогодні в такий спосіб створюється нескінченна кількість необхідних людині речей. Результатом могутності й ефективності інженерного підходу та водночас його обмеженям є формування „деміургічних комплексів”.