Музыкально-лингвистические универсалии (опыт реализации «искусствометрического» подхода)
| Вид материала | Диссертация |
СодержаниеСубъектно-предикатных отношений |
- Омпетенция и компетентностный подход в образовании, сформулированы задачи реализации, 139.99kb.
- Лингвистические основы информатики, 16.8kb.
- Методические рекомендации по реализации метапредметного подхода в преподавании информатики, 508.4kb.
- Камерная музыка виктора платонова: опыт образно-смыслового анализа, 322.35kb.
- С. 277 III. Некоторые специально-лингвистические вопросы перевода художественной литературы, 562kb.
- Публичная лекция «Акмеологические аспекты подготовки педагога к реализации модульно-компетентностного, 7.23kb.
- 1. роль и значение методологии для музыкально-педагогической, 407.33kb.
- План Теоретические основы системно-структурного подхода. Примеры реализации системно-структурного, 245.72kb.
- [25/01/2010] Лингвистические права стали предметом спора в ряде европейских стран,, 84.53kb.
- Дискурс как лингвистическая реальность и лингвистические реалии в пространстве языка, 33.46kb.
В области музыковедения постановка проблемы музыкальной формы как высказывания требует проработки ряда существенных вопросов. Во-первых, необходимо определить конкретный подход к высказыванию, изучаемому разными науками в различных аспектах. С этой точки зрения наиболее целесообразным видится обращение к математической логике, предоставляющей возможность отвлечься от смыслового содержания высказывания, от всех нюансов мысли, характерных для обычной устной или письменной речи. Во-вторых, следует выбрать какую-либо логико-математическую систему изучения объектов реальности, имеющую в составе своей предметной области высказывание, а именно – исчисление высказываний, исчисление классов, исчисление отношений, исчисление предикатов. В-третьих, говоря о музыкальной форме, мы должны иметь в виду не только абстрактную репрезентацию художественной мысли, но и свойства конкретных речевых единиц, принадлежащих синтаксическому ярусу языка музыки. В этом плане возможно соотнесение музыкальной мысли не только с общелогической категорией высказывания, но и с лингвистической категорией предложения, исследуемой в аспекте образования из конечного числа исходных языковых элементов (слов, словоформ, словосочетаний, предложений) бесконечного множества речевых произведений (интонационно оформленных высказываний, способных входить в состав текста).
На основании представленных теоретических предпосылок была выдвинута следующая исследовательская гипотеза:
– применение аналитических операций исчисления предикатов позволяет получить формализованное описание любого, в том числе – музыкального, высказывания с точки зрения его членения на субъект и предикат;
– использование приемов синтаксического моделирования способно обеспечить построение музыкальных аналогов синтаксических образцов предложений, ориентированных на их логический аспект.
Верификация выдвинутой гипотезы потребовала музыковедческой интерпретации исчисления предикатов, то есть экстраполяции исходных положений формальной системы на содержательную систему музыкальной формы, понимаемой (по Ю. Холопову) как целостная организация мелодических мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и других элементов музыки. При этом наиболее существенным оказывается выявление тех закономерностей, на основании которых тем или иным элементам музыкальной формы могут быть поставлены в соответствие принятые в математической логике знаки (цифры, буквы и др.), необходимые, в свою очередь, для совершения стандартных логических операций.
Для осуществления интерпретации принципиальное значение имеет определение объема высказывания. Так, например, в языкознании высказыванием считаются как речевые единицы уже предложения, так и равновеликие предложению, и даже законченные в смысловом отношении тексты. Аналогичный подход возможен по отношению к высказываниям на языке искусства. Условившись понимать под художественным высказыванием «материальную оболочку» суждения, мы можем устанавливать его объем в зависимости от специфики той или иной художественной системы: для изобразительного искусства это будет композиция в целом, а для музыкального также ее самостоятельный раздел и законченная тема. Другой важный момент связан с выбором соответствующего художественного материала, каковым представляются произведения, где музыка выступает в качестве объекта самоописания. Таковы, в частности, тематически значимые фрагменты сочинений С. Слонимского, для которых характерно стремление композитора к воплощению инвариантных элементов внетекстовой данности – интонационных, жанровых, стилевых стереотипов.
В разделе «Исчисление "музыкальных предикатов"» показаны разнообразные возможности содержательного приложения формально-логических систем. Несмотря на то, что «музыкальная рефлексия» в творчестве С. Слонимского представлена не всей совокупностью произведений, но некоторой выборкой, а математическая логика – лишь одним из ее разделов (исчислением предикатов), результаты проделанного эксперимента позволяют сделать определенные выводы. Подобно вербальным языкам, в которых субъект и предикат различаются между собой только как разные степени логической оформленности и конкретности, как разные этапы логического развертывания некоего одного логического принципа, музыкальная тема, рассматривавшаяся нами в качестве высказывания, может считаться лишь этапом «логического обоснования» в художественном суждении более высокого композиционного уровня. При этом музыкальным предикатом окажется весь процесс развития темы – все то, что композитор «приписывает» теме своего произведения. Однако в логическом смысле субъектом является произведение в целом, вписанное так или иначе в цикл, творческое наследие того или иного автора, историко-культурный контекст и т. д. Другими словами, в поисках подлинного субъекта и предиката музыкального суждения мы уходим в бесконечность. Тем не менее, попытка формализованного описания художественных текстов позволяет представить их как речевые произведения, структурные единицы которых соотносятся друг с другом на основе не только специфических, но и универсальных закономерностей. Определение структуры элементов музыкального произведения по отношению к категориям логики, а также применение единых аналитических процедур, независимых от реальных языковых форм, сближает настоящую работу с исследованиями, принадлежащими логическому направлению в лингвистике. Такая параллель вполне естественна, поскольку связь языкознания с логикой является изначальной – термином logos, введенным стоиками, обозначались и речь и мысль, и суждение и предложение.
Опора настоящего исследования на методологию логического направления в языкознании определяет преимущественное внимание к формам взаимного соответствия логических и языковых категорий. Ориентация на такой подход позволил нам в разделе «Логика и синтаксис на разных этапах истории музыкального искусства» сосредоточиться на анализе логически релевантных единиц музыкального произведения. При этом наличие общего для всех языковых систем представления о субъектно-предикатной структуре «суждения-высказывания-предложения» дает возможность воспользоваться образцами предложений вербального языка и, перенося лингвистические схемы на музыкальный материал, получить функциональный аналог оригинала. Под оригиналом мы понимаем интонационно-грамматическую конструкцию, являющуюся звуковой оболочкой музыкального суждения о каком-либо фрагменте действительности – ситуации, явлении, процессе. Тот или иной выбор элементов этого фрагмента, та или иная их группировка приводят к тому, что аналогичные суждения оформляются в существенно отличающиеся друг от друга по строению высказывания. Подобного рода вариативность определяется целым рядом факторов, среди которых – параметры коммуникативного акта и фонд фоновых знаний его участников. Необходимость учитывать эти факторы приводит нас к необходимости рассматривать музыкальные высказывания в условиях конкретного культурно-исторического контекста.
Разберем в качестве высказывания строку архаического напева, которая представляет собой последовательность подобных мелодических сегментов, не обладающих какими-либо формальными показателями. Если учесть также, что способом их соединения фактически является «аморфное склеивание звуковых комплексов», то подобную строку можно рассматривать как инкорпорированный комплекс. С одной стороны, он не может считаться аналогом слова, так как отличается «логико-семантической» расчлененностью; но, с другой стороны, его нельзя считать и аналогом словосочетания, поскольку он «морфологически» целен. Выведенное чисто логическим путем «слово-предложение» на языке «палеомузыки» соответствует описанному К. Штреловом слиянию всех слов песенной строфы у австралийцев племени аранда в одно слово, а это значит, что произведенная реконструкция имеет фактическое подтверждение. Аналогичным образом соединяются также элементы интонационной группы – зачин и каденция. При этом, как и в вербальных инкорпорированных структурах, единственным намеком на синтаксис является только порядок в расположении этих значимых, но вполне аморфных звуковых комплексов.
Особого внимания заслуживает пропозиция, создающаяся в фольклорном напеве. Каждый из его сегментов является вероятностной реализацией интонационного прообраза, вследствие чего способен сообщать о нем ту или иную информацию и, следовательно, обладает предикативностью. Вместе с тем, сам прообраз, то есть субъект передаваемого сообщения, принадлежит не напеву, а реальной действительности, в которой он повсеместно встречается в виде нормальной фразовой интонации. В результате подлежащее как таковое в «музыкальном предложении» отсутствует, и оно по составу элементов ограничивается своего рода обязательным минимумом, то есть сказуемым. Такова специфика инкорпорированного строя и в вербальных языках, где подлинный субъект не выражен в самом слове-предложении, а предполагается вне его в виде той или иной объективной ситуации.
Будучи неразрывно связанными в суждении как форме мысли, субъект и предикат рассмотренных предложений принадлежат разным пластам реальности – окружающей действительности и ее интерпретации человеком. Отсюда следует, что на ранних стадиях генезиса планы содержания и выражения языковых систем выступают в нерасчлененном единстве. Этот вывод хорошо согласуется с научными представлениями о специфике мифологического сознания, не противопоставлявшего идеальное реальному, а продукты творческого воображения – фактам бытия. Таким образом, ни одна из форм мифологического мироощущения и мировосприятия, не была моделью реальности, и сегодня их следует рассматривать как формы осмысления реально данной и «сейчас» длящейся действительности.
Нерасчлененности планов содержания и выражения звуковых праязыков соответствовала нерасчлененность субстанции и формы. Данное проявление синкретизма можно связывать с такой чертой первобытного мышления как его слитность с эмоциональной, аффектно-моторной сферой. Следствия этой слитности сказывались на всех уровнях переживания и осмысления действительности человеком. Так, первичный опыт познания жизни был и практическим и теоретическим одновременно. С одной стороны, за практическими действиями, в том числе – за особыми действиями ритуала, неотлучно, как тень, следовала специфически упражнявшаяся и логически развивавшаяся мысль. С другой стороны, результаты мыслительной деятельности получали конкретно-предметное выражение. Такую природу имел, в частности, аллегоризм обобщений, предполагающий в качестве своего механизма персонификацию обобщенных явлений. Собственно говоря, греческое myphos первоначально обозначало не только речь, мнение, но и слово как единство семантики и сонорики. При этом следует подчеркнуть, что если для устной речи было существенным единство значения слова и его звучания, то для ранних попыток фиксации сообщений на материальных носителях наиболее важным оказалось единство словесного значения и зримого облика используемых знаков. Об этом свидетельствуют такие формы протописьменности, как объемные изображения предметов на Ближнем Востоке (с 8-го тыс. до н. э.), рисунки протоиндской культуры (4-3-го тыс. до н. э.), рисуночное письмо ацтеков и т. п. Отметим также, что и в более поздних видах письменности, особенно – в иероглифической, сохранился аллегоризм, предполагающий непосредственное узрение неразложимого умопостигаемого эйдоса слова=смысла=образа.
Что касается языка «палеомузыки», то в нем нерасчлененность субстанции и формы получила выражение в виде уже описанных в первой главе, хотя и не названных еще таковыми, свойств интонационной группы, которая соединяла в себе признаки наименьшей качественно определенной единицы звукового материала и наименьшей единицы логической структуры целого. Если судить по различиям между теми вероятными мелодическими контурами, которые мы получили в ходе эксперимента, то несомая архаическим напевом информация о внетекстовом прообразе невелика. Это же можно отнести и к инкорпорированному предложению, которое фиксирует в субъекте отнюдь не всю его полноту и жизненность, но только тот единственный момент, что он есть нечто – некая вещь среди прочих вещей. Таким образом, важнейшие достижения начального этапа глоттогенеза можно сформулировать следующим образом: в разных языковых системах на основе природных свойств звука сложился качественно специфичный интонационный и фонетический материал, а на основе обобщения результатов чувственного познания начал складываться способ расчленения континуума предметов и мыслей.
В дальнейшем, по мере профессионализации фольклора, интонационный прообраз его мелодики – повсеместно встречающаяся эмоционально окрашенная и нормальная фразовая интонация – оформляется в качестве инварианта, воспроизводимого в каждом отдельном акте музыкально-языковой коммуникации. При этом интонационные группы конкретного напева оказываются модельными отображениями прообраза, благодаря чему создается пропозиция, типологически сопоставимая с двучленной инкорпорацией, в которой подлежащее есть нечто неизвестное, а сказуемое делает его в том или ином отношении известным, так что и само предложение есть некоторого рода переход от неизвестного к известному.
Указанные отношения между подлежащим и сказуемым, субъектом и предикатом, могут быть охарактеризованы с разных сторон, но с нашей точки зрения важно то, что субъект уже не принадлежит всецело реальному миру, как это было на предыдущем праязыковом этапе. Так, в целом ряде этномузыковедческих исследований подчеркивается обрядовых напевов с «контрольным стилистическим ядром», находящимся за пределами обряда. Существование подобного «ядра», как и любых других инвариантов, свидетельствует о достижении определенного уровня обобщения жизненных явлений, необходимого для дальнейшего развития языка. Вместе с тем, такие инварианты весьма своеобразны – будучи абстракциями, они существуют лишь в конкретном звучании, занимая, таким образом, промежуточное положение между действительностью и «музыкальным высказыванием» о ней.
Аналогичная ситуация сохраняется и в профессиональном искусстве устной традиции, однако при сходстве в целом имеются и знаменательные различия. В азербайджанском мугаме, в частности, первая гуше максимально канонизирована по сравнению с другими, что в условиях вокальной трактовки подчеркивается ее исполнением без слов, а точнее – без газели, вместо которой появляются традиционные восклицания типа «ай аман», «ай дад», «а яр». Здесь обращают на себя внимание несколько важных моментов. Во-первых, субъект выраженного в мугаме художественного суждения уже введен в виде начальной гуше (мугам баши) в речевое произведение, что решительно отличает его от рассматривавшихся ранее безличных конструкций. Кроме того, этот субъект дифференцирован по своим содержательным признакам, в первую очередь – жанровым, подобно подлежащему предложения в прономинальном строе. Однако, как и в прономинальном предложении, подобный субъект еще слишком связан с объективным миром, поскольку его свойства целиком определяются особенностями коммуникативной ситуации.
Если учесть, что последняя гуше (аяг) так же канонична, как и первая, то музыкальная композиция мугама оказывается аналогичной изобразительной композиции «эпохи мирового дерева», решавшей задачу введения сюжетной организации извне в художественное пространство. При этом ритуальные мотивы, обладающие наибольшей коммуникативной нагрузкой, располагаются на пространственной периферии, подобно тому, как мугам баши и аяг обрамляют мугам. В обоих случаях именно периферия образует переход между тем, что составляет суть изображения, и зрителем [слушателем], для которого изображенное [звучащее] обладает прагматической функцией (почитание сакрально отмеченных объектов). Тем самым периферия содержит в себе указания на то, что лежит вне изображения [звучания] и что лишь условно дублируется на периферии изобразительного [звукового] пространства; более того, периферия «подключает» к ситуации и зрителя [слушателя].
Во-вторых, репрезентация «музыкального субъекта» мугама и его характеристика, выраженная в «музыкальном предикате», осуществляются на основе одного и того же канонизированного образца, а это значит, что с точки зрения синтаксиса они представляют одну и ту же «часть речи». Образующаяся пропозиция типологически сопоставима с первичной именной синтагмой (типа русского «Царь-девица», «Тур-золотые рога» и т. п.) – древнейшей, по всей вероятности, формой языковой предикации (приводимые здесь и далее примеры не принадлежат языкам, сохранившим рассматриваемый строй предложения до настоящего времени; это, скорее, примеры рудиментов тех явлений, которые были характерны для ранних этапов развития мышления и языка, но сохранили свое значение даже в условиях номинативного строя).
В-третьих, предикат описанного музыкального высказывания вызывает ассоциации со сказуемым прономинального предложения, которое отображает принадлежащее действительности коммуникативное действие, передаваемое через подлежащее как через некоторую пассивную среду. В этом случае подлежащее имеет второстепенный характер, что типично для языков Западного Кавказа. В современных абхазо-адыгских языках центром предложения является сказуемое, в то время как подлежащее «выступает грамматически иррелевантным и избыточным, поскольку сказуемое образуется из морфем, в состав которых входит аффиксальная морфема подлежащего». Совершенно так же выполняющие предикативную функцию гуше содержат главные признаки жанровой модели, представленные в начальной, субъектной по ее функции, гуше.
Описанные субъектно-предикатные отношения становятся структурной основой художественных высказываний раннепрофессионального искусства. В первую очередь это касается коренной музыкальной формы, так называемой «песенной формы», обладающей свойствами именных конструкций. Абстрагируясь от связанных с условиями бытования жанра структурных различий между конкретными образцами песен, можно выделить две основные разновидности песенной формы. В одной из них предикативный раздел содержит новый интонационный материал. Такая форма вызывает ассоциации с именным предложением «сущности», типа латинского Varium et mutabile semper femina («Изменчиво и непостоянно всегда женщина»), где предикация в виде двух соположенных имен выражает вневременную связь понятий. Другая разновидность песенной формы, в которой второй этап основывается на исходных интонациях, аналогична именному предложению «существования», типа русского «Этот воин – победитель», локализованному во времени. В обоих случаях субъекты и предикаты музыкальных суждений отличаются друг от друга главным образом порядком их расстановки в высказывании, а не грамматическим оформлением. Подобное различение членов предложения при неполном различении частей речи наблюдается в посессивном строе, где сказуемое есть, в сущности говоря, не глагол, но только имя, хотя и взятое в предикативном смысле.
Отмеченная аналогия с посессивным строем предложения оказывается довольно разносторонней, если учесть, что этот строй представляет вербальное мышление, впервые выработавшее ту категорию, которая относится к области взаимоотношения вещей. Подобным образом музыкальное мышление находит способы и приемы согласования структурных единиц, обусловленные уже не свойствами жизненных реалий, а художественной логикой. Ее проявлением становится наличие в музыкальной форме двух этапов: излагающего и развивающе-заключительного. Такое строение, в известной мере связанное с двуплановостью вербального предложения, отражает принадлежность музыкального предиката музыкальному субъекту.
Знаменательно, что категорией принадлежности сознание овладевает раньше, чем категорией личности. Решение этой задачи связано, по А. Лосеву, с эргативными конструкциями, специфика которых может быть раскрыта на примере «Одиссеи» и «Илиады». Обе поэмы Гомера показывают, с одной стороны, самую настоящую активную и даже сознательно активную деятельность человека, а с другой стороны, вложенность всех этих действий и даже всех мыслей и чувств свыше со стороны богов, демонов и судьбы. В результате самый активный и сознательный герой, свободно действующий по своему свободному решению, в то же самое время и без всякого нарушения его свободы оказывается предопределенным во всех своих мельчайших поступках, он как бы предопределен на свободу. Это и есть та мудрость, которую принесло с собой эргативное мышление.
В музыке проявлениями «эргативной мудрости» стали основанные на модели композиции, встречающиеся практически во всех культурах вплоть до Нового времени. Общеизвестная опора искусства этого периода на канон заключает в себе весьма примечательное противоречие. С одной стороны, как показывает В. Валькова, обязательные для определенных типов музицирования интонационные формулы могут быть квалифицированы в качестве «рассредоточенных тем», причем их тематичность подтверждается как закрепленностью за ними стабильного содержания, так и способностью служить основой развития. С другой стороны, рассредоточенная тема представляет не одно, а целый класс музыкальных произведений, являющихся вариантами единого «сверхпроизведения», архетипа, образца. Данное обстоятельство не позволяет говорить о выполнении подобной темой индивидуализирующей функции в том аспекте, в каком эту функцию понимает современное музыкознание. Таким образом, рассредоточенная тема сочетает в себе свойства конкретной «звуковой идеи» и родовой надиндивидуальности архетипа. В этом противоречивом сочетании видится прямая аналогия присущей эргативному мышлению предопределенности героя на свободу, описанной А. Лосевым.
Рассмотренный тип музыкальных высказываний интересен не только своеобразием художественных субъектов, но и спецификой художественных предикатов, которые указывают на вхождение субъекта в определенный класс и потому относятся к числу таксономических. Высказывания с подобными предикатами характеризуют предмет мысли в статическом аспекте, поэтому представляется вполне закономерным их преобладание в искусстве мифологизирующих культур, ориентированном на претворение целостности гармонично устроенного мира и соответствующей устойчивости душевного строя вписанного в это мироздание человека. В новое время эта статика уступает место динамике как душевных состояний, так и соответствующей им музыки. В связи с этим падает значение предустановленных формул или «типовых конструкций», они становятся беднее и однообразнее, но вместе с тем динамичнее.
В данный период претерпевают существенные изменения даже традиционные приемы письма, в том числе – техника работы с cantus firmus. Если средневековые композиторы не стремились передать особую выразительность исходному напеву, то для авторов XV-XVI веков он превращается в объект размышлений, в источник движения мысли. Формируется своеобразное аналитическое отношение к оригиналу. У музыкантов появляется интерес к его собственным качествам. Для эволюции музыкального языка открытие собственного качества мелодии, служившей конструктивной опорой композиции, имело чрезвычайно важное значение, сопоставимое со значением перехода к номинативному строю для европейских вербальных языков. С изменением отношения композиторов к cantus firmus тесно связано и зарождение теоретических представлений о тематизме. Так, в музыкальной науке XVI века впервые появилось понятие «тема», причем наряду с термином tema использовались также термины inventio, soggetto, subjectum. Последний, восходящий, как и tema, к логике и риторике, сохранился в западно-европейской музыковедческой литературе вплоть до ХХ века.
Следующим шагом на пути к освоению нового языкового строя явилось формирование индивидуализированной темы, в первую очередь – темы фуги, в музыкальном искусстве XVII-XVIII веков. Начиная с этого времени, музыкальная композиция, подобно номинативному предложению, перестает быть «безличной» конструкцией и приобретает подлинный субъект (subject = tema) в его «несводимой ни на что другое оригинальности». Если в условиях более ранних типов строя грамматический субъект обязательно предполагал над собой еще какого-то другого, уже вполне реального и материального субъекта, то сейчас он впервые был осознан как таковой.
В аспекте настоящего исследования данный этап истории музыки замечателен окончанием длительного процесса выхода музыкального языка из описанного ранее синкретического состояния. Начало этого процесса было положено формированием канона в искусстве устной традиции, что указывало на переход от копирования действительности к ее моделированию. Так была заложена основа разделения планов содержания и выражения музыкального языка, которое завершилось только со становлением художественной автономии музыки в новое время. Свидетельством тому явилось появление в музыкальном высказывании «субъекта как такового». Более того – появление подобного субъекта сигнализировало и об окончательном разделении языковой субстанции и формы. Их разделение тоже прошло через ряд этапов от интонационной модели к концентрированной индивидуализированной теме.
Характеризуя рассредоточенную тему, В. Валькова пишет о том, что она не связана с каким-либо отдельным произведением, «просвечивая» во всех, в принципе бесконечных, вариантах ее воплощения в каждом конкретном акте музицированиия. Если рассматривать описанную ситуацию с точки зрения актуального членения предложения, то собственно темой следует называть абстрактную модель, существующую как языковое, а не речевое явление. При этом музыкально-речевое воплощение такой модели может быть названо ремой, поскольку именно в нем утверждается нечто новое об исходной (в нашем случае – внетекстовой) части сообщения. Введение предложенной дефиниции позволяет обозначить композиционную основу музыки рассматриваемых периодов как «музыкальный рематизм» в отличие от «музыкального тематизма», связанного со строго зафиксированным текстом.
Последовавшая затем «кристаллизация» тематизма в творчестве Баха и его предшественников свидетельствовала о появлении нового типа музыкального мышления, с которым связаны также новые способы оформления речевых единиц. Так, их темы могут по-прежнему оставаться «самоочевидными» элементами, определяемыми историко-культурным контекстом (то есть реализациями известных моделей), они могут быть «спровоцированы» содержанием предшествующих художественных высказываний (к их числу относятся цитаты), возможны также оригинальные темы, не имеющие музыкальных денотатов (а именно – концентрированные индивидуализированные темы). Аналогичным образом А. Лосев описывает особенности номинативного субъекта, обобщенность и абстрактность которого отнюдь не обозначают того, что все фактические подлежащие во всех фактических предложениях обязательно должны быть максимально обобщенными. Фактическое подлежащее в номинативном предложении сплошь и рядом является и частным, и единичным, и чувственно-конкретным, однако всегда и при всех условиях оно остается источником бесконечных определений.
Все названные музыкальные конструкции входит в состав текста конкретного художественного сообщения, составляя его исходную часть (данное), которое может быть названо собственно темой в языковедческом смысле этого термина. Для концентрированной индивидуализированной темы особую роль играет ее первое проведение, приобретающее значение образца. Эта роль вполне сопоставима с начальной позицией в высказывании, по которой опознается его тема, а также с ролью именительного падежа для подлежащего номинативного предложения, так как этот падеж имеет своей единственной функцией только отождествлять данный предмет с ним самим, рассматривать его как таковое, в своем существенном и оригинальном содержании.
С точки зрения синтаксического строя, инструментальные формы нового времени интересны и характером «музыкальной предикации». Так, характерные для них приемы выведения крупномасштабной художественной мысли из ее смыслового ядра, основанные на разнообразных видоизмененных повторениях начальной мотивной группы, позволяют музыке моделировать действия, события, процессы, то есть явления, передаваемые в вербальных языках с помощью глагольных предложений. Развитая система приемов организации отношений между синтаксическими единицами, присущая классической музыке, во многом аналогична системе средств словоизменения в языках флективного типа. Так, например, синтаксические функции каденций сопоставимы с реляционными значениями, выражаемыми с помощью флексий. Каденциям свойственны такие характерные черты флективности, как кумуляция (закрепленность каденционного оборота за комплексом ритмических, мелодических, ладо-функциональных и прочих признаков структурного членения), омосемия (наличие ряда параллельных оборотов для выполнения одной и той же структурообразующей роли), фузия (взаимное наложение контактирующих синтаксических участков) и другие.
Описанные синтаксические модели музыкальных высказываний принадлежат разным этапам истории музыкального искусства, подобно тому, как аналоговые образцы вербальных предложений принадлежат исторически сменявшим друг друга типам языкового строя. Разумеется, в истории различных видов мышления и разных языков можно обнаружить такие моменты, когда между тем и другим наблюдается явное несходство, однако можно выделить и моменты их максимального параллелизма. Именно такие моменты мы и акцентировали в своем исследовании, поскольку его основной задачей был анализ соответствия синтаксиса и логики.
В последнем разделе третьей главы,