Музыкально-лингвистические универсалии (опыт реализации «искусствометрического» подхода)
| Вид материала | Диссертация |
- Омпетенция и компетентностный подход в образовании, сформулированы задачи реализации, 139.99kb.
- Лингвистические основы информатики, 16.8kb.
- Методические рекомендации по реализации метапредметного подхода в преподавании информатики, 508.4kb.
- Камерная музыка виктора платонова: опыт образно-смыслового анализа, 322.35kb.
- С. 277 III. Некоторые специально-лингвистические вопросы перевода художественной литературы, 562kb.
- Публичная лекция «Акмеологические аспекты подготовки педагога к реализации модульно-компетентностного, 7.23kb.
- 1. роль и значение методологии для музыкально-педагогической, 407.33kb.
- План Теоретические основы системно-структурного подхода. Примеры реализации системно-структурного, 245.72kb.
- [25/01/2010] Лингвистические права стали предметом спора в ряде европейских стран,, 84.53kb.
- Дискурс как лингвистическая реальность и лингвистические реалии в пространстве языка, 33.46kb.
На правах рукописи
ЗУБАРЕВА Наталья Борисовна
МУЗЫКАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
(опыт реализации «искусствометрического» подхода)
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Пермь – 2010
Диссертация выполнена на кафедре теории и истории музыки ФГОУ ВПО «Пермский государственный институт искусства и культуры»
Научный консультант:
доктор искусствоведения, профессор Климовицкий Аркадий Иосифович
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор Гусейнова Зивар Махмудовна;
доктор искусствоведения, профессор Бородин Борис Борисович;
доктор философских наук, кандидат технических наук, профессор Петров Владимир Михайлович.
Ведущая организация – Российская академия музыки имени Гнесиных.
Защита состоится «16» июня 2010 г. в «14» часов на заседании диссертационного совета Д. 210. 014. 01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Федеральном государственном научно-исследовательском учреждении культуры «Российский институт истории искусств» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского института истории искусств (Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5).
Автореферат разослан «__»_______2010 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор искусствоведения Лапин В. А.
Характерная черта гносеологической парадигмы новейшего времени – стремление к рациональной экспликации УНИВЕРСАЛИЙ КУЛЬТУРЫ. Для современного гуманитарного знания типична их интерпретация в категориях «картины мира», трактуемой как языковая метасистема. В этой связи особую актуальность приобретают внутрисистемные и межсистемные исследования, направленные на выявление способов реализации универсальных закономерностей не только общекультурного, но специально-лингвистического порядка. К подобным исследованиям принадлежит и настоящая работа, посвященная изучению обозначенной проблематики применительно к языку музыки.
Цель работы – обнаружение и описание тех признаков и свойств музыкального языка, которые могут рассматриваться в качестве художественных аналогов универсалий, присущих естественным языкам. Это сопряжено с решением частных задач различного характера.
Одна их группа касается изучения взаимосвязей между двумя лингвистическими системами – музыкальной и вербальной. Здесь особо выделяются отношения между
– акустическим материалом и звуковой субстанции языка;
– общими и специальными способами оперирования языковыми единицами – субстанциальными, грамматическими, синтаксическими;
– универсальным и уникальным в строении высказываний.
Указанные области и составили для настоящего исследования его предмет, внутреннее строение которого определило, в свою очередь, структуру работы: в ней три главы, освещающие выявленные закономерности звукового, грамматического и синтаксического строя музыкального языка.
Другая группа задач связана с формированием методологической базы исследования. Общей установкой здесь стала ориентация на свойственный современной науке комплексный (междисциплинарный) подход. При этом приоритетная позиция отводится музыковедению, которое вовлекается в методологический синтез с лингвистикой и математикой в единстве своей логической и исторической составляющих.
Подобно методологическим основаниям, теоретические предпосылки настоящего исследования относятся к разным отраслям научного знания. С точки зрения концептуальной значимости необходимо, в первую очередь, выделить учение о языковых универсалиях, теорию музыкального языка и опыт использования математического инструментария в искусствоведческих исследованиях.
В науке ХХ века изучение языков искусства (в том числе музыкального) проходило главным образом в русле «художественной семиотики». Между тем, не только в семиотике, но и в ряде направлений лингвистики были достигнуты результаты, полезные для дальнейшего развития теории музыкального языка. К их числу относится учение о языковых универсалиях, положения которого впервые вовлекаются в практику музыковедческого исследования в настоящей работе.
Особое место в теории и практике современного музыкознания занимают так называемые «точные» подходы. Их исследовательский потенциал принято связывать, во-первых, с возможностью получения «объективного» подтверждения сложившихся интуитивных представлений, а во-вторых — с возможностью «извлечения на поверхность» факторов, не выявляемых другими аналитическими средствами. Именно в этом ключе используется математический инструментарий в данной работе. Вместе с тем, операционные приемы синергетики, теории нечетких множеств и математической логики вводятся в обиход музыкознания (и шире – искусствоведения) впервые. Предпринятая интеграция исследовательских методик и технологий обеспечивает принципиальную научную новизну настоящей работы.
Апробация работы. Исследование выполнено в 1999-2009 годах на кафедре теории и истории музыки Пермского государственного института искусства и культуры, где рассматривалось на разных стадиях реализации. Диссертация обсуждалась на секторе музыки Российского института истории искусств в 2006 и 2009 году. В 2004 году вышла в свет монография «Методологические опыты: искусствометрия и музыкознание», включающая основную часть исследования. Книга «Тайны музыки и математическое моделирование: Алгебра или гармония?.. Гармония и алгебра!», написанная в соавторстве с П.А. Куличкиным, была издана в 2009 году. Отдельные фрагменты работы опубликованы в журналах «Музыкальная академия» (2005 год), «Музыка и время» (2006 год), «Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена» (2009 год), «Культурная жизнь юга России» (2009 год), «Вестник МГУКИ» (2009 год), «Rivista di Psicologia dell'Arte» (2005 год). На тему исследования были подготовлены доклады по программам научно-организационных мероприятий различного уровня в Лиссабоне, Фессалониках, Чикаго и других городах.
СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Работа состоит из Введения, трех глав, заключения, восьми приложений и списка литературы (455 названий).
Экспериментальный характер предпринимаемой методологической интеграции обусловливает необходимость выдвижения самостоятельной методологической гипотезы в каждой из глав, что придает им жанровые признаки «исследования в исследовании». Вместе с тем, наличие особой предметной области, методического обеспечения и теоретического обоснования в отдельных частях не нарушает общей целостности исследования, связанного единством объекта, метода и концептуальной базы.
Во Введении обосновываются цели, задачи и базовые методологические установки исследования.
Прежде всего, обсуждается подход к одному из ключевых понятий работы, на котором замыкаются все полученные в ней экспериментальные результаты и теоретические выводы, – понятию языковых универсалий. Теория лигвистических универсалий восходит к трудам античных грамматиков, однако сам термин grammatica universalis возник только в средние века, и лишь с появлением в 1660 году «Всеобщей и рациональной грамматики Пор-Рояля» это понятие приобрело лингвистическую основу в ее современном понимании. В ХХ веке языковые универсалии стали объектом интенсивного исследования с начала 60-х годов, причем интерес к ним был стимулирован успехами структурно-системного описания языков, в особенности фонологии, а также расширением границ структурной типологии. Учение о языковых универсалиях проделало значительный путь от поисков поверхностных и затем импликативных закономерностей, главным образом в синхронии, к поискам закономерностей диахронического порядка и к широкому типологическому сопоставлению способов реализации одной и той же содержательной универсалии. В настоящем исследовании проводится последовательное сравнение способов реализации лингвистических универсалий, присущих музыкальному языку наряду с вербальными языками.
Обращение к изучению музыкально-лингвистических универсалий с необходимостью потребовало рассмотрения основных итогов в исследовании музыкального языка. В отечественном музыковедении вопросы художественного языка особенно интенсивно разрабатывалась с конца 1960-х годов. Наиболее значительные работы этого времени связаны с постановкой вопроса о знаковости музыкального языка, причем предлагаемые решения не просто различны, а подчас диаметрально противоположны. Так, А. Сохор, признавая знаковую природу языка музыки, вместе с тем считает, что знаковость его носит факультативный характер и проявляется дискретно, в определенные моменты развертывания музыкального текста. В. Медушевский и С. Мальцев, характеризуя данную проблему, придерживаются точки зрения, согласно которой в музыке существует три вида знаков – иконические, индексные и конвенциональные. Л. Мазель, напротив, отвергает возможность опоры музыкального языка на знаковую триаду; по его мнению, музыка пользуется сложными знаками, сочетающими свойства знаков разных типов. С точки зрения Ю. Кона, музыкальному знаку не свойственно качество иконичности. В одной из работ он пишет, что музыкальный знак ни в коей мере не иконографичен, и десигнат в этой системе не имеет вещественного характера. М. Арановский придерживается особой позиции, согласно которой музыка обладает свойствами языка, но при этом не имеет знаковой природы, поскольку элементы музыкальной ткани не имеют своих денотатов. Свой взгляд и у М. Бонфельда, полагающего, что музыкальная речь мыслима вне языка.
Названные подходы достаточно полно представляют «музыкальную семиотику», а их несовместимость служит убедительным объяснением того разочарования в результатах семиотических исследований, которое в 1990-х годах вызвало ощутимое снижение интереса к музыкально-лингвистической проблематике в целом. В этот период работы о языке музыки сосредоточиваются, главным образом, на системе ее выразительных средств, либо на присущих ей нормах и правилах. При этом в стороне от магистральных направлений развития музыкознания оказались не только проблемы раскрытия знаковой сущности музыки или вычленения знаков в музыкальных текстах, но и проблемы, не касающиеся непосредственно отношений означающей и означаемой стороны языковых единиц. Описанная ситуация не является исключением – путь музыковедения к семиотике в сжатом виде (и со значительным сдвигом в историческом времени) повторил путь самой семиотики, пройденный ею почти за сто лет. По мере ее развития понятие «знак» (на котором особенно настаивал Ф. де Соссюр) постепенно отходило на второй план, поскольку не удалось обнаружить какие-либо знаки, универсально присущие разным естественным языкам и тем более разным семиотическим системам (в частности – языкам художественной литературы, живописи, кино и т. д.).
Таким образом, в сфере изучения музыкального языка наметился своего рода методологический кризис, целесообразным выходом из которого представляется обращение не к методологии изучения знаковых систем (семиотике), а к методологии изучения собственно языка (то есть, к лингвистике). Именно в лингвистических исследованиях, принадлежащих различным областям языкознания, были получены результаты, способные потенцировать дальнейшее развитие музыкально-лингвистических изысканий. Сегодня таковыми представляются, в первую очередь, области проблем глоттогенеза (то есть процесса становления человеческого естественного языка, теория которого разрабатывалась в ХХ веке, особенно интенсивно с конца 70-х годов, не только лингвистами, но и антропологами, и палеоневрологами), типологической классификации языков, лингвистических универсалий и некоторые другие, достижения которых до настоящего времени не были востребованы музыкознанием.
Другое понятие, постепенно приобретающее методологический статус, – это «музыкальное измерение» (термин Ю. Рагса). Оперирование так называемыми «точными» методиками, предпринятое в настоящей работе, опирается на определенную традицию. По глубоко укоренившимся в научном мышлении представлениям понимание явления отождествляется с возможностью его количественного анализа. Ярким выражением подобных представлений служит известное высказывание Леонардо да Винчи о том, что никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения. Что же касается музыки, то измерение, как указывал Ю. Кон, является важнейшей предпосылкой ее аналитически-дискурсивного понимания. Именно поэтому вся теория музыки от древности до наших дней так или иначе связана с измерением.
Во ХХ веке, особенно – во второй его половине контакты искусства и науки (ýже – гуманитарных и точных наук) значительно расширились и упрочились, что было обусловлено надеждами гуманитариев на доступ к новым технологиям анализа художественной информации и достижение более высокого уровня объективности получаемых результатов. В рамках этого направления, которое Ю. Лотман назвал «искусствометрия», можно условно выделить две крупные ветви, а представляющие их работы разделить на две группы.
Исследования первой группы связаны с использованием количественных методов при изучении массовых контактов населения с искусством, крупных движений в искусстве, смены стилевых направлений и т. п. Именно крупномасштабные явления художественной жизни стали тем полем, на котором математические методы одержали свои первые значительные победы. При этом среди ученых, принадлежащих данной ветви «искусствометрии», сложилось определенное недоверие к возможностям точных методов в анализе отдельного художественного произведения, а, следовательно, – и к научной значимости результатов, полученных на материале единичных произведений или их небольших групп.
Между тем, апробация количественных подходов к исследованию конкретных произведений, составляющая сущностное отличие «искусствометрических» работ второй группы, также дала убедительные результаты. В сфер музыкознания такого рода работы принадлежат В. Девуцкому, В. Детловсу, Ю. Кону, А. Милке, М. Ройтерштейну и др. Необходимо, однако, отметить, что эти результаты вызывают определенное недоверие со стороны приверженцев так называемых традиционных методов, для которых уникальность высокохудожественного музыкального opus’a несовместима с математическими процедурами и операциями.
Таким образом, в музыковедческой области «искусствометрии» сложилась кризисная ситуация, требующая построения новой методологической модели, элементы которой сочетались бы друг с другом органично и целесообразно. Попытка создания подобной модели предпринята в основной части нашей работы.
Первая глава, «Раннефольклорная интонация: формирование звукового строя музыкального праязыка», состоит из четырех разделов.
В первом из них (он носит вводный характер) рассматриваются наиболее общие вопросы, характерные для обозначенного проблемного поля.
Одна группа вопросов связана с отсутствием базы достоверных данных, так как «палеомузыка» (в силу особенностей своего материала и бесписьменного характера ранних форм культуры) не оставила и не могла оставить поддающихся изучению памятников. Несомненно продуктивен опыт лингвистики, разработавшей сравнительно-исторические методики, допускающие воссоздание незасвидетельствованных языковых состояний с любой требуемой степенью полноты, однако применение какой-либо из этих методик с необходимостью требует ее адаптации к условиям музыковедческого исследования. Так, в настоящей работе предпринята только реконструкция состояния звукового уровня музыкального праязыка, обладающего наибольшим сходством с соответствующим уровнем вербальных языков.
Вопросы другой группы возникают в связи с необходимостью рассмотрения музыкального праязыка в широком контексте теории глоттогенеза. Изучая происхождение языка музыки, следует в первую очередь учитывать синкретизм начальной художественно-творческой деятельности, который в обозначенном аспекте проявляет себя как слитность реального и творимого человеком миров. При этом создаваемая первобытным искусством модель действительности еще не выделена из нее и потому функционирует как открытая система.
В таких условиях исследование музыкального глоттогенеза целесообразно связывать не столько с конкретно-историческим осмыслением накопленных материалов, сколько с моделированием «палеомузыки» на ее начальной генетической стадии, не известной науке по прямым свидетельствам. Для построения такой модели нами была выдвинута следующая гипотеза:
– «протомелос» дохудожественной музыкальной практики на ее начальной генетической стадии отличался от просодики обыденной речи только чисто количественными звукочастотными изменениями, характер которых определялся закономерностями функционирования самоорганизующихся систем;
– становление звукового строя музыкального праязыка в процессе превращения акустических явлений в элементы языковой системы было обусловлено наиболее общими закономерностями психической деятельности человека.
Теоретические основания этой гипотезы относятся к разным областям науки, что определило комплексное использование операционных приемов этномузыкознания, синергетики и психологии в процессе построения модели звуковой организации «палеомузыки».
Второй раздел, «Раннефольклорная интонация как самоорганизующаяся система (вопросы «музыкальной фонетики»)», посвящен обоснованию предлагаемого метода, а также изложению полученных результатов и их интерпретации. Здесь показано, что протомелос дохудожественной музыкальной практики может рассматриваться как САМООРГАНИЗУЮЩАЯСЯ СИСТЕМА, поскольку она имеет внешний источник энергии и сама обменивается энергией с окружающей средой. Такой вывод дает основания к применению методов синергетики к ее изучению с целью выявления тех свойств, которые присущи ей как продукту дохудожественной стадии творчества.
Экспериментальная часть исследования была проведена на фольклорном материале, представленном в альбоме «Традиционная музыка Русского Поозерья» (составление и комментарии Е.Н. Разумовской. — Санкт-Петербург: Композитор, 1998). В процессе предварительной обработки, обрядовые напевы названного альбома были сегментированы на интонационные группы (термин М. Харлапа). Их основными свойствами являются наличие двух опорных точек (высокой и низкой – Hochton’а и Tiefton’а по Г. Клингхардту) и нисходящее направление движения между ними, обусловленное понижением и ослаблением звука по мере расходования имеющегося в легких воздуха. Исходное состояние интонационной системы рассматриваемого типа характеризуется достаточно высокой частотой колебаний, с которой мы отождествляем значение ее энергии. С течением времени система совершает ряд переходов из состояния в состояние, вследствие чего ее энергия постепенно уменьшается. Это дает нам возможность воспользоваться принятым в синергетике вероятностным алгоритмом переходов, предложенным А.Ю. Лоскутовым и А.С. Михайловым.
Описывая интонационную группу с помощью частоты ее опорных точек и времени звучания, выраженного в условных счетных единицах, мы построили множество графиков, представляющих собой вероятные «траектории» мелодической линии. Каждый из обследованных этим способом напевов был представлен пакетом из 10 графиков, полученных для его начальной интонационной группы в результате осреднения по 100 реализациям. Проведенный далее сравнительный анализ каждого пакета графиков позволил с высокой степенью вероятности предположить, что расчленение характерного для речевой интонации частотного континуума на дискретный ряд тонов происходило благодаря унисонному совпадению нескольких одновременно звучащих вариантов просодии. Эти данные подтверждают гипотезу, составляющую основание экспериментальной части исследования. Они позволяют описать механизм абстрагирования от бесчисленного множества вариантов экмелического интонирования в процессе приближения к интонированию высотно-дифференцированному и, тем самым – формирование особого звукового материала музыкального праязыка, принципиально отличающегося от звукового материала вербальных языков.
В третьем разделе первой главы, «Специфика интеллектуальных операций и свойства единиц музыкального праязыка» в центре внимания находятся вопросы «музыкальной фонологии».
В ходе предварительной сегментации песенного материала интонационные группы указанного типа удалось обнаружить в 41-ом напеве, а в 36-ти напевах были выделены интонационные группы, в которых высокой опоре предшествует зачин (Auftakt, по терминологии Г. Клингхардта). Зачин, имеющий, как правило, восклицательный характер, не может рассматриваться как элемент самоорганизующейся интонационной системы в силу целого ряда причин, и в первую очередь — в силу различия формирующих интонацию факторов. Если характер движения между опорными точками интонационной группы обусловлен непроизвольным «соскальзыванием» мелодии к концу выдоха, то восходящая интонация зачина является результатом волевой регуляции выражения эмоций в звуковой форме.
В ходе эксперимента учитывались только свойства тех интонационных образований, которые могут считаться самоорганизующимися системами. При этом вопрос о появлении собственно музыкальных качеств в песенных зачинах остался открытым. Поиск ответа на данный вопрос связан с определением характера взаимоотношений между двумя элементами интонационной группы – зачином и каденцией: были ли эти элементы изначально слиты в единой интонации или возникли порознь и лишь затем объединились?
Анализ напевов из альбома «Традиционная музыка Русского Поозерья» показывает, что очень часто вербальное наполнение зачина образуют междометия «а», «ах», «ой» и некоторые другие. С лингвистической точки зрения эти междометия обладают семантически диффузными функциями – они передают общее состояние возбуждения и потому могут использоваться для выражения самых разных душевных состояний. Взятый сам по себе, данный факт неоднозначен. С одной стороны, он может рассматриваться как признак расширения слогового объема интонационной группы вследствие разрастания словесного текста, и тем самым – как признак более позднего возникновения зачина по сравнению с каденцией. В пользу такого предположения свидетельствуют случаи появления зачина (назовем его «вторичным зачином») у интонационных групп, расположенных в центральных и заключительных строках напевов, начинающихся со своей мелодической вершины. С другой стороны, междометия, имеющие специфический фонетический облик, могут быть трактованы как «фиксированные, но лишенные прямого смысла звуки голоса», в виде которых английский ученый К. Баура представлял себе зарождающийся словесный текст первобытной песни. В такой интерпретации зачин оказывается древним интонационным образованием.
Чтобы отдать предпочтение той или другой версии, помимо сведений из области музыкальной фольклористики, необходимо привлечь данные других наук. В этом аспекте чрезвычайно важен вывод французского психолога А. Валлона о том, что у истоков мышления дуальность предшествует единичности. Обнаруженные Валлоном первичные «молекулы» мышления строятся на отождествлении взаимоисключающих элементов и их объединении в «единицу-пару». К бинарным образованиям подобного рода – двухэлементным и в то же время нерасчленимым – относится и рассматриваемая нами интонационная группа.
Если принять гипотезу об исторически закономерной смене бинарных ментальных моделей унитарными, то можно с высокой степенью достоверности описать последующие модификации исходной интонационной структуры. Усечение зачина приводит к формированию начинающейся с «вершины-источника» мелодической ячейки, которой предшествует накопление необходимой энергии за счет «неозвученного вдоха» во время люфт-паузы. Усечение каденции, в свою очередь, приводит к образованию используемых в коммуникативных целях сигналов, в которых расходование энергии происходит на «неозвученном выдохе». Оба типа описанных структур уже не нуждаются в обязательном наличии контрастной пары интонационных субструктур, в результате чего происходит разложение двухэлементной интонационной группы на одноэлементные.
Рассматривая описанные унитарные интонационные образования с точки зрения их принадлежности языковой системе, можно сделать вывод о том, что тождество и различие интонационных групп значимо в плане выполнения ими трех