Geum.ru

Музыкально-лингвистические универсалии (опыт реализации «искусствометрического» подхода)

Вид материалаДиссертация

Содержание


Фонологических функций
Музыкальное событие
Событийной плотностью
Общехудожественной лингвистической универсалии
Подобный материал:
1   2   3   4
ФОНОЛОГИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ. Осуществление первой из них – кульминативной, состоящей в обеспечении целостности и выделенности языковой единицы, – достигается благодаря бинарному строению интонационной группы, представляющей собой «единицу-пару». Выделенность языковой единицы, связываемая в вербальных языках с ударением или сингармонизмом, в музыкальном праязыке реализуется через соотношение восходящей (зачин) и нисходящей (каденция) частей интонационной группы.

Вторая – делимитативная (разграничительная) – функция, как и в вербальных языках, связана с определенными ограничениями на встречаемость элементов в последовательностях. При этом зачин сигнализирует о начале языковой единицы, а каденция – о ее окончании. Пограничные сигналы могут быть дифференцированы и более тонко. Так, начало зачина и окончание каденции являются положительными сигналами (признаками наличия стыка), а окончание зачина и начало каденции служат, как правило, отрицательными сигналами (признаками отсутствия стыка).

Третья функция – дистинктивная – заключается в перцептивном опознавании и семасиологическом отождествлении значимых единиц языка. В сфере восприятия (перцептивной сфере) все более тонкое и точное различение компонентов синтагматического ряда обеспечивается прогрессирующим совершенствованием музыкального слуха, а в сигнификативной (смыслоразличительной) сфере на той же основе происходит формирование парадигматических групп звуковых элементов, включающих виды звукоизвлечения, интонационные формулы, типы мелодического движения. Эти выводы, связанные с приложением фонологических принципов к изучению раннефольклорного напева, свидетельствуют о том, что звуковой строй музыкального праязыка сложился уже на начальном этапе его формирования.

В четвертом разделе первой главы, «Начало "музыкального глоттогенеза"», подводятся итоги произведенной реконструкции праязыкового состояния музыки. В аспекте глоттохронологии отмеченная ранее видовая нерасчлененность дохудожественной творческой практики вновь оказалась существенным фактором, поскольку первобытный ритуал использовал и движение тела, и мимику, и слово, и интонацию. Подобным синкретизмом отмечен также первый период становления естественного языка, на протяжении которого жестовая сигнализация сосуществовала со звуковой. Если учесть, что на основе соотнесения звуковой и изобразительной составляющих обрядового реконструкта он может быть приурочен к верхнему палеолиту, то следует признать, что начальный этап глоттогенеза совпадает у разных систем знаков не только как логически необходимая стадия, но и по хронологии. (В соответствии с хронологической таблицей А. Леруа-Гурана, нижняя граница верхнего палеолита проходит по мустьерской эпохе     40 тысяч лет до н. э.). К этому же времени принято относить расселение человека из Африки по Евразии, давшее впоследствии ( 40-30 тысяч лет назад) начало отдельным языкам макросемей.

На данном этапе в обеих языковых системах сложился звуковой материал, обладающий качественной специфичностью. В словесных языках этот процесс направлялся главным образом отличием речевых аппаратов у людей современного типа и неандертальцев (в последнем отсутствовала фарингальная полость, необходимая для дифференциации многих звуков, в частности, гласных). В этой связи для периода, лежащего между Homo sapiens и Homo sapiens sapiens, важнейшей задачей становилось формирование такой субстанции, на которую позднее могли бы быть перенесены принципы построения последовательностей жестов рук, служившие в «языке жестов» гоминидов главным способом передачи сложных значений. Аналогичные задачи решались в это время и «палеомузыкой», где сложившиеся предпосылки звуковысотной дифференциации обеспечили появление условно-дискретных звуковых форм на основе естественно-континуального акустического материала.

С формированием нового типа слуха – собственно музыкального или близкого к нему – были сопряжены существенные изменения в певческой практике, поскольку он позволял добиться как точного воспроизведения мелодического ядра, так и его адекватной оценки. Реализация этих возможностей должна была привести к свертыванию спонтанной гетерофонии в унисонно-октавное звучание, а также к замене вариантной множественности в отношениях между единицами напева на идентичность буквального повторения. Подобный результат, однако, был востребован только на следующем историческом этапе развития музыки: в раннепрофессиональном искусстве утверждение монодии было обеспечено становлением сольной формы музицирования, а кристаллизации песенной структуры остинатного типа – строгой фиксацией мелодической модели.

Изучение сменявших друг друга способов письменного запечатления звучания позволяет говорить о последовательном сокращении масштаба фиксируемых единиц и соответствующем повышении точности фиксации. Примером могут служить различия между древнеегипетскими хейрономическими знаками, передававшими общий характер, и древнекитайскими иероглифами, указывавшими абсолютную и относительную высоту каждого отдельного звука. Подобная система нотации свидетельствует о преобразовании характерного для музыкального праязыка набора комплексных звуковых единиц (интонационных групп) в набор точечных звуковых единиц («тонем»), представляющий более высокую стадию развития музыкально-языковой системы (термин «тонема», образованный по аналогии с термином «фонема», предложен М. Харлапом).

В отличие от интонационных групп раннего фольклора, «тонемы» профессиональной музыки абстрагированы от конкретных внехудожественных значений, поэтому их организация потребовала выработки соответствующих – собственно музыкальных средств. Последние складывались на основе бинарного принципа, однако на новом эволюционном этапе он выступал уже не в виде простейшей «связи-противоречия», а в виде стройной системы категорий, связанных оппозитивными отношениями. Подобная система, сложившаяся в античной музыкальной культуре, охватывала не только сферу звуковысотности – все выделенные свойства звуковых структур были разнесены по двум противоположным рядам:

слитное звучание – дискретное звучание;

устойчивость – неустойчивость;

долгота – краткость;

восходящая фаза – нисходящая фаза;

излагающий этап – развивающе-заключительный этап и т. д.

Таким образом, построенная нами модель звукового строя музыкального праязыка позволила прогнозировать его дальнейшее развитие, причем прогноз в деталях совпал с известными данными о засвидетельствованном состоянии раннепрофессиональной музыки. Следовательно, верификация произведенной реконструкции подтвердила ее ретрогностическую силу – способность предсказывать факты реального прошлого развития языка.

Вторая глава, «Событийннная плотность: специфические и неспецифические свойства музыкально-грамматических структур», посвящена звуковым событиям, рассматриваемым в качестве элементов грамматического уровня языка музыки.

Согласно одному из распространенных в музыковедении определений, «музыкальный язык состоит из системы выразительных средств <...> и системы грамматик» (В. Медушевский). Именно так обычно и употребляется термин «грамматика» – в значении свода правил, связывающих элементарные языковые единицы и в совокупности своей составляющих строевую основу языка. Такое понимание лишь отчасти соответствует принятому в языкознании, поскольку музыкальные грамматики оперируют собственно звуковыми качествами языковых единиц, в то время как грамматики вербальных языков имеют дело с обобщенными категориями, единицами и формами, отвлеченными от их акустико-артикуляторных свойств. В качестве музыкального аналога абстрактной грамматической единицы в данной работе предложено к рассмотрению « МУЗЫКАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ»    понятие, введенное в музыковедческий обиход в семидесятых годах ХХ века и наполнявшееся разным содержанием в трудах разных ученых.

Наиболее емким (и в то же время – наиболее конкретным) представляется определение Г. Орлова. Если считать музыкальным событием такой участок звучащей ткани, в рамках которого она обладает известной гомогенностью, то нарушение этой гомогенности оказывается основным критерием наступления очередного события. Опираясь на выдвинутый критерий, можно получить любое необходимое количество «срезов» музыкальной ткани по вертикали, отражающих ее изменение во времени. При выборе тех звуковых явлений, на основании которых будут заданы параметры «среза», целесообразно остановиться на тоне, комплексе тонов (аккорде) и его музыкально-тканевой репрезентации (фактурной фигуре). Этот комплект с достаточной для данного исследования полнотой представляет присущую музыке звуковысотную иерархию:

— отдельный тон имеет конкретную высотную позицию,

— комплекс складывается из тонов, состав которых в значительной мере определяется принадлежностью к конкретной звуковысотной системе;

— фактурная репрезентация комплекса обладает специфическим качеством, зависящим от взаимного расположения его тонов в звуковом пространстве.

Указанные свойства хорошо известны в теории музыки, но предлагаемая трактовка их в принципе отлична от принятой, поскольку внимание сосредоточивается не на звуковысотных параметрах как таковых, а на их изменениях во времени, то есть — на музыкальных событиях. Понимаемое таким образом событие с языковедческой точки зрения вполне соответствует представлению об абстрактной грамматической единице. С другой – музыковедческой – точки зрения на событии «свертываются» фундаментальные для музыкального искусства оппозиции состояния и движения: серия переходов из состояния в состояние, совершаемых тем или иным элементов звуковысотной системы, фиксируется в виде последования единиц, представляющих тот или иной аспект ритмической организации:

— если один из тонов звуковой конструкции приходит в движение, это движение регистрируется в виде единиц ритмического рисунка;

— если обновляется тоновый состав звуковой конструкции, то это обновление регистрируется в виде единиц гармонической пульсации;

— если появляется звуковая конструкция, имеющая новый тоновый состав, или меняется взаимное расположение тонов прежней звуковой конструкции, регистрируется изменение фактурной плотности.

Определяя насыщенность условных единиц музыкального времени событиями, мы получаем величину, которая может быть названа СОБЫТИЙНОЙ ПЛОТНОСТЬЮ. Ее значения для разных видов событий оказываются заведомо несопоставимыми ввиду принципиального различия рассматриваемых явлений, что требует выбора адекватного способа измерения количества событий и их плотности. Искомый способ предлагает теория нечетких множеств, которая позволяет ввести единый критерий оценки насыщенности тех или иных временных единиц музыкального произведения различными событиями с позиции слушателя, принимающего соответствующее решение. Изложенные теоретические предпосылки дают возможность выдвинуть следующую исследовательскую гипотезу:

– плотность музыкальных событий, абстрагированная от субстанциальных свойств на основе применения операционных приемов теории нечетких множеств, может рассматриваться как музыкально-грамматическая категория;

– динамика изменений событийной плотности является одним из механизмов несобственно звуковой (формальной) организации музыкального языка.

В разделе «Метод» предложен способ экспериментальной проверки данной гипотезы, позволивший вычислить плотность ритмических, гармонических и фактурных событий, а также ее изменения в процессе развертывания 181 го музыкального произведения. Для каждого из них были построены графики, дающие наглядное представление о событийном рельефе этих произведений. Дальнейшее соотнесение полученных графиков с процессами музыкально-образного становления и развития выявило формообразующую роль событийной плотности и ее изменений. Так, в частности, было установлено цезурообразующее значение событийных минимумов, кульминативное значение событийных максимумов, а также связь уровня событийной насыщенности с осуществлением той или иной композиционной функции.

Процедура качественной интерпретации количественных данных подробно описана в разделе «Аналитический этюд» на примере графиков плотности звуковых событий в «Менуэте» В.-А. Моцарта. Важнейшим итогом этого этапа исследования стало выявление двух факторов, определяющих характер участия плотности музыкальных событий в формообразовании:

— с конкретными значениями величины функции событийной плотности, оцениваемыми с точки зрения принадлежности данного сегмента событийного потока тому или иному участку композиции, и

— с некоторыми тенденциями изменения этих значений, то есть с тем или иным событийно-динамическим режимом.

В первом случае музыкальное произведение выступает в статическом аспекте – как «кристалл», обладающий архитектонической целостностью прочной звуковой конструкции, легко удерживаемой в памяти. Во втором случае упорядоченность художественного содержания музыкального произведения проявляется в процессуально-динамическом аспекте. Таким образом, мы приходим к разграничению двух слоев событийной организации музыки – «событийной композиции» и «событийной драматургии». Характер их взаимоотношений с музыкальной композицией и музыкальной драматургией раскрывается далее, в разделах «Исторический экскурс», «Синтаксический экскурс», «Неклассическая событийная организация», «"Постнеклассическая" событийная организация», на примере сочинений, принадлежащих разным историко-культурным периодам и вследствие этого – разным художественным стилям, направлениям, течениям. В этих разделах показано, что динамика изменений событийной плотности является одним из механизмов несобственно звуковой (формальной) организации музыкального языка.

Особое место занимает в работе раздел «Опыт "экспансии"», где предпринята попытка измерения звуковых событий как в музыке, так и в поэтической первооснове романсов и песен М. Глинки на слова русских поэтов. Анализ событийной плотности и характера ее изменений в синтетических текстах камерно-вокальных произведений продемонстрировал продуктивность и перспективность проведения подобных исследований не только на музыкальном материале, но и на материале иных художественных систем.

Кроме того, появилась возможность уточнения представлений о содержании и объеме таких понятий, как «событие» и «событийная плотность». Благодаря опоре на операционно-аналитический аппарат теории нечетких множеств музыкальное событие изначально вошло в работу абстрагированным от видовых различий, восходящих к его конкретным формам. Привлечение вербального материала позволило также абстрагироваться от родовых различий между звуковыми событиями музыки и поэзии. И, наконец, результаты этого опыта дают основания предполагать, что выявление событий в художественной ткани произведений других видов искусства окончательно освободит феномен события от «оков» субстанциальности. Таким образом, описанные экспериментальные стадии являются, в то же время, ступенями формирования представления о событии как об абстрактной категории, способной претендовать на роль языковой универсалии того или иного уровня.

Аналогичной коррекции подверглись также представления о роли плотности звуковых событий в формообразовании. Представ первоначально как неспецифический механизм оперирования музыкально-грамматическими единицами, событийная динамика обнаружила в процессе изучения музыкально-поэтических взаимодействий свой межсистемный характер. Если учесть, что моделирование событийного рельефа опирается на общие принципы, лежащие в основе художественного воссоздания ритмов движения бытия и мышления, то можно с уверенностью предполагать, что событийная динамика является механизмом некой универсальной художественной грамматики.

На основании сделанных выводов отношения между звуковыми событиями и специфически музыкальными средствами рассматриваются в последнем разделе второй главы, «Событийная плотность как музыкально-грамматическая категория», с позиций языкознания. С этой целью мы обращаемся к предложенной В. Медушевским классификации музыкальных универсалий и расширяем ее, добавив еще один уровень, а точнее – отделив неспецифические для музыки закономерности от закономерностей, ею специфизированных.

На неспецифическом уровне располагаются те явления реального мира, правильная повторяемость которых обобщается категориями формальной логики, риторики, драматургии и им подобных. Проекция этих обобщений на свойства музыкальных текстов позволяет говорить об идентификации темы (по формуле S есть / не есть P), о реализации риторических функций (Exordium, Expositio, etc.), о принадлежности анализируемого фрагмента тому или иному этапу драматургии (экспозиции, завязке, развитию и т. д.). С языковедческой точки зрения описанные операции следует связывать с первой процедурой, из которых складывается человеческая речь, – с анализом ситуации и ее расчленением на компоненты.

Второй уровень образуют специфизированные музыкой явления, закономерности, категории, к числу которых относится и объект настоящего исследования – музыкальное событие. На этом уровне каждое из событий, обладая присущим ему звуковым качеством, является в то же время одним из слагаемых аналитической структуры художественного высказывания.

И, наконец, к третьему уровню относятся специфические для музыки способы и приемы организации ее материала. Звуковые единицы этого уровня, как в музыкальном, так и в вербальном языке, имеют определенную музыкально-грамматическую функцию, но не способны репрезентировать предметы, свойства и отношения действительности. Односторонний характер этих единиц не позволяет рассматривать их как грамматические в строгом лингвистическом значении данного термина.

Явления центрального слоя, напротив, обладают как специфически музыкальной оболочкой, так и внемузыкальным значением. Примерами могут служить максимальная фактурная плотность в последних частях месс, ускорение ритма гармонической пульсации как средство развития в условиях модальности, синхронность или асинхронность событийных минимумов как показатель глубины цезуры в полифоническом письме и так далее. По своему происхождению подобные приемы восходят к явлениям реальной действительности, среди которых – максимальное число поющих в финале мессы как следствие объединения в конце богослужения всех присутствующих; несовпадение синтаксического членения вокальной полифонии как результат индивидуальных различий скорости чтения-интонирования текста; переход к более мелким длительностям вследствие реального увеличения скорости музыкального движения и так далее. Еще теснее связаны с реальностью более ранние (исторически и стадиально) музыкальные явления. В исследовательских работах нередко встречаются существенные в рассматриваемом аспекте указания на кульминативную роль ритмических уплотнений в магических заклинаниях (А Порфирьева), цезурообразующее значение ритмических разрежений в азербайджанских мугамах (Т. Джани-заде) и т. п.

Однако и позднее, освободившись от непосредственной обусловленности коммуникативным контекстом, событийная насыщенность единиц музыкального времени сохранила связь с отображением реальных, логико-риторических, художественно-драматургических и других процессов в звуковой форме. Покажем, что звуковая форма и значение прямо друг с другом не связаны, а являются двумя сторонами музыкального события. Так, упомянутое ранее увеличение числа поющих в последней части мессы не служит непосредственной причиной изменения строения музыкальной ткани, так как при любом изменении состава исполнителей количество фактурных компонентов и их взаимоотношения могут оставаться стабильными. Изменение числа поющих значимо лишь тогда, когда оно стало событием, то есть изменило коммуникативную ситуацию. В этом случае реальному событию отвечает событие музыкальное, состоящее в преобразовании музыкально-тканевых характеристик. Последнее может достигаться разными средствами, среди которых не только увеличение числа реальных голосов, но и изменение их функциональных отношений, характера заполнения звукового пространства и т. п. Важно то, что все приемы имеют один результат – возрастание фактурной плотности, регистрируемое в качестве музыкального события.

Установив таким образом двустороннюю сущность музыкального события, мы доказали его принадлежность к грамматическому строю языка музыки. В грамматиках естественных языков субстанциальные единицы типа события не имеют аналогов, тем не менее, есть все основания говорить о присущей им универсальности. Это свойство проявляется уже в рамках музыкального языка, каждая из грамматических систем которого имеет особый вид событий. Упрочению статуса частной языковой универсалии в значительной мере способствует выявление звуковых событий в поэтическом тексте. Более того, перспектива развертывания аналогичных исследований на материале других видов искусства позволяет с высокой степенью вероятности прогнозировать возможность возведения события в ранг ОБЩЕХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ УНИВЕРСАЛИИ.

Изложенные выводы подтверждают состоятельность первого положения первоначальной гипотезы; что же касается ее второго положения, то его подтверждение требует рассмотрения событийной плотности в аспекте ее изменений с течением музыкального времени. Эти изменения, как показал анализ построенных на основе математических расчетов графиков и диаграмм, самым непосредственным образом связаны как с процессами музыкального формообразования, так и с их результатами. В тех случаях, когда событийная плотность рассматривается главным образом как средство членения музыкальной речи, на первый план выступают такие художественно-эстетические ориентиры, как соразмерность, пропорциональность, симметрия. Таким образом воплощается представление о форме как об архитектонике, отображающей некую статическую целостность. Иной подход к реализации формообразующих возможностей плотности звуковых событий связан с их ролью в моделировании того или иного композиционно-драматургического рельефа развития, подготовки кульминации и отхода от нее. В основе этой — динамической — трактовки формы лежит представление о музыкальном времени как о времени «жизненного цикла» музыкального организма.

Свойства и качества, характерные для названных концепций музыкальной формы, являются универсальными эстетико-ценностными атрибутами любой художественной формы, становящейся и / или воспринимаемой во времени. Актуализация этих атрибутов в тексте конкретного произведения искусства опирается на столь же универсальные средства художественного воспроизведения наиболее общих закономерностей структурно-процессуального мышления. К средствам такого рода относится событийная плотность и динамика ее изменений во времени. Рассматриваемый в данном аспекте, механизм событийной динамики оказывается сопоставимым с динамическими механизмами грамматики, которые строят из элементарных смысловых блоков сложные смысловые структуры и в то же время ставят этим структурам в соответствие определенные звуковые последовательности.

В