Новые парадигмальные основы формирования певческого голоса в контексте оперной культуры Казахстана 17. 00. 02 Музыкальное искусство

Вид материала

Автореферат

Содержание Раздел 3. Проблемы профессионального обучения певцов и формирования певческого голоса у детей

Подобный материал:

• Программа «Музыкальное искусство Мордовии в дошкольных образовательных учреждениях», 650.2kb.
• «Музыкальное воспитание это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание человека», 314kb.
• Программа к курсу «Музыка», 82.14kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Гигиена голоса» Цикла специальных дисциплин, 403.32kb.
• Положение головы как-бы прислушиваясь приподнята вниз Положение рук на уровне груди, 44.86kb.
• Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности 070102 «Инструментальное, 394.89kb.
• Стандарт основного общего образования по музыке Музыка, 93.78kb.
• «Применение эффективных методов развития и совершенствования детского певческого голоса», 286.78kb.
• Программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-16 80 01 «музыкальное искусство», 114.26kb.
• Музыкальная культура Начало и развитие музыкальной культуры, 168.95kb.

Первые консерватории как высшие музыкальные учебные заведения, обучающие музыкантов светского типа, были основаны в Париже (1795) и Праге (1811). В связи с переходом от патриар­хальной системы воспитания вокалистов к современной консерваторской («промышленной», по выражению Лилли Леман) системе профессиональ­ного обучения певцов [14, с.26] возникла настоятельная необходимость в разработке методических пособий по вокальной технике.

Педагоги того времени (Франческо Ламперти, Луиджи Аверса, Джиакомо Гальвани, Бениамино Корелли), разработали методические принципы, которые, развиваясь и обогащаясь, стали основой обучения и воспитания певца вплоть до середины ХХ века. Они заключаются в следующем: 1) «звук на опоре» – специфическое понятие, характеризующее координированную работу всех частей голосообразующего аппарата; 2) костоабдоминальный (грудно-брюшной) тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в регуляции фонационного выдоха; 3) выработка вибрационных ощущений в области «маски» (имеется в виду маскарадная маска), являющиеся индикатором «полетности» звука, что стало необходимым для того, чтобы перекрывать звучание оркестра при огромных пространствах оперных залов, и др.

Эти методические принципы изложены в трудах вокальных педагогов второй половины XIX века, важнейший из которых «Искусство пения» Ламперти был переведён на русский язык в 1892 году. По Ламперти «школа пения – это школа дыхания». Прогрессивные взгляды на проблему вокального образования излагал Дж.Сильва, считавший, что для подготовки педагогов-вокалистов необходимы педагогические институты, позволяющие приобрести нужные знания и навыки в области профессионального пения, а также в таких дисциплинах как иностранные языки, литература, фонетика, декламация. Дж.Сильва предлагает оценивать голос по таким параметрам: чистота тембра (отсутствие горлового, носового оттенков), отсутствие качания или тремолирования, достаточная сила звучания, полный диапазон, а также учитывать эмоциональность певца и его физическое здоровье. В отношениях учителя и ученика о рукоприкладстве нет и речи, важная роль придается психологическому климату, созданию соответствующего эмоционального состояния во время занятий, артистизму в проведении урока.

В Германии XIX века Фридрих Шмитт, отрицая итальянский метод обучения пению, откликнулся на призыв Р.Вагнера о создании немецкой школы, учитывающей специфические особенности оперной немецкой музыки и фонетики языка.

Русская вокальная школа представляла собой весьма эклектичное сочетание. Церковь готовила певцов для себя по средневековым методикам; подготовка певцов для оперы, которая предполагала исполнение, прежде всего, западных произведений, осуществлялась европейскими, главным образом, итальянскими композиторами и педагогами. Многие композиторы и певцы России, в первую очередь представители «Могучей кучки», как и Ф.Шмитт в Германии, полагали, что отвечающая требованиям времени музыка требует обращения к национальным корням.

Певческая культура Казахстана ХХ века сложилась, в свою очередь, как эклектический результат взаимодействия традиционной культуры пения и европейской. Советская власть, ценя особое воздействие традиционных профессионалов на общество, стремилась к сотрудничеству с ними. Первоначальный альянс власти и традиции в оперной культуре был недолгим, постепенно оперное пение в казахских операх, а также в концертной практике стало целиком и полностью европеизированным. Народный стиль пения сохраняют современные исполнители традиционного репертуара, некоторые эстрадные певцы.

Анализ особенностей формирования национальных певческих школ позволил сделать вывод о том, что для каждой национальной культуры, для каждой исторической ситуации свойственны свои специфические формы использования певческого голоса, которые определяют пути развития институтов вокальной педагогики.

2.2. Традиционные научные представления о певческом инструменте. Выделение вокально-технического аспекта пения – техники певческого голосообразования – как практической проблемы, требующей отдельного изучения и специальной работы, произошло в Европе в начале XIX века. К середине XX века содержание научно-методических работ об искусстве пения стало сводиться к рассмотрению проблем вокальной техники. Фундаментальным научно-методическим пособием в облас­ти певческого искусства для консерваторий СССР стали «Основы вокальной методики» Л. Б. Дмитриева [2].

В пении участвует весь организм певца как целостное материальное образование, а не только «система внутренних органов, служащих для образования звуков голоса и речи». По воле человека во время певче­ской деятельности происходит превращение его организма в функционирующее ма­териальное образование – музыкаль­ный инструмент. Тембральная однородность звуча­ния, звуковысотная и динамическая устойчивость на всём диапазоне обеспечиваются стабильностью устройства певческого инструмента во время пения и ровностью выдыхаемого певцом воздушного потока. Одновременное возникновение звука в глубине грудной клетки и в области головных резонаторов – основное требование к вокальной технике оперных певцов; наличие в спектре голосов низкой и высокой формант — является критерием профессионально «поставленного» голоса.

Прикрытие надгортанником верхнего отверстия гортани есть механизм сохранения у оперных певцов грудного звучания голоса на двухоктавном диапазоне, он на­правлен на создание повышенного акустического сопротив­ления в ротоглотке и верхних дыхательных путях эмпирическим путём, что и является главной проблемой обучения вокальной технике оперного пения.

Грудное звучание голоса певца обусловлено вибрацией воздушного столба, заключённого в трахее и главных бронхах. Прикрывая надгортанником верхнее отверстие гортани певец существенно увеличивает внутритрахеальное давление и энергетическую плотность образующегося в трахее и главных бронхах звукового тела, активизируя вибрационную функцию продольной мышечно-соединительнотканной мембраны в задней стенке трахеи и главных бронхов, самовозбу­ждение которой происходит при достаточном внутритрахеальном давле­нии и создаёт акустический импеданс вне артикуляторной зоны певческого инструмента, со­храняя фонетическую разборчивость вокальной речи. Такое положение надгортанника сохраняет оптимальные акустические условия для работы голосовых складок: они остаются энергетиче­ски защищенными и не утомляются.

Появление в ХХ в. рентгенологической и электронной аппаратуры, позволяющей изучать акустические характеристики певческих голосов и видеть работу внутренних голосообразующих органов певцов, не нарушая самого процесса фонации, значительно расширило сферу знаний о процессах, происходящих в организме певца во время пения и акустических характеристиках голосов выдающихся оперных певцов. Рентгеносъёмка раскрыла многие тайны голосообразования: биомеханизм создания акустического сопротивления в области ротоглотки и верхних дыхательных путей; объективное подтверждение участия языка в биомеханике создания и поддержания акустического сопротивления; участие передней стенки глотки (корня языка) в формировании полиморфизма артикуляции гласных [8, с.57]; роль тонуса стенок ротоглотки в обеспечении интенсивного, тембрально насыщенного звучания голоса и фонетически ясного (чистого, полного) произно­шения гласных.

По своей физической природе (с технической, инженерной точки зрения) певческий инструмент является аэрофоном – природным аналогом духовых музыкальных инструментов [14]. Изу­чение вокальной техники оперных певцов с позиций музыкального инструментоведения позволяет увидеть, что певцы с хорошей вокальной техникой используют многоуровневую систему виб­раторов своего инструмента – голосовые складки, заднюю стенку трахеи, резонаторные деки твердого неба и глазниц, куполообразно натянутую небную занавеску, а также диафрагму. Использование всей системы вибраторов певческого инструмента делает певца спо­собным в полной мере использовать резонаторный и ренфорсаторный по­тенциал организма, достигая максимального акустического эффек­та без значительных волевых физических усилий.

Диафрагма значительно облегчает условия работы голосовых складок, оставляя за ними лишь функцию пускового вибратора – возбудителя работы мощной многоуровневой вибрационной системы инструмента оперного певца.

«Вокальная маска» – это трёхуровневая система резонаторов: две большие гайморовы полости, многочис­ленные полости решётчатой кости и лобные пазухи — небольшие полости в толще лоб­ной кости, используемые певцом как единый резонаторный блок, используемый для достижения единорегистровости певческого голосообразования.

Голосовые связки подобны камертону, звучащему без резонатора. Точный посыл дыхания в высокую позицию – «атака», «укол» – побуждает к звучанию головные и грудные резонаторы.

Поставленный голос имеет верхнюю опору (купол, маска, позиция) и нижнюю (диафрагма, грудь), а между ними воздушная струя, как натянутая струна (дыхание). Сохранение певцом этих ощущений в процессе пения создает у слушателя впечатление устойчивости звука «поставленного голоса».

Только после того, когда найдена верная координация в ра­боте голосового аппарата, обеспечивающая основные качества пра­вильно поставленного голоса, следующим этапом в развитии техники кантилены является выработка умения петь легато, отрабатывается связность исполнения в различных видах движения мелодии: в гаммах, арпеджио, всевозможных пассажах и интервалах.

Методы постановки голоса (вокальные школы) могут быть разные, но все они опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом.

Вокально-техническое со­вершенствование певца должно быть соединено с музыкально-артистическими задачами. Без развития музыкально-исполнительских данных техника приобретает формально правильный характер, не связанный с решением музыкально-художест­венных задач. Каждый результативный педагог, решая вокально-технические проблемы, неизбежно подключает и вопросы интерпретации, которые зачастую помогают найти правильное вокальное оформление звука.

2.3.Новая парадигма в изучении певческого инструмента и концепция управления энергетикой фонационного процесса

Высказывания мастеров вокала свидетельствуют о том, что во время пения ими контролируются и корректируются не потоки выдыхаемого через рот и нос воздуха, а энергетические потоки сопротивления выдоху. Свобода и ровность звучания голоса есть результат устойчивого динамического соотноше­ния между создаваемым сопротивлением дыханию и самим дыханием.

Энергетические потоки сопротивления при пении возникают не спонтанно, а моделируются (программируются) в сфере сознания певца и создаются во внутреннем пространстве тела посредством волевого усилия.

В отличие от певцов, поющих «на выдохе», певец, использующий энергетические потоки сопротивления выдоху (парадоксальное дыхание) изначально свободен от необходимости удерживать своё тело в фикси­рованном положении. Благодаря использованию парадоксального дыха­ния он получает возможность создавать оптимальную энергетическую среду внутри своего инструмента, поддерживая при этом свободное (незакрепощённое) состояние произвольной мышечной системы – необходи­мое условие активного существования во внешнем мире и художествен­ного творчества в нём.

Умение певца практически использовать способность подсознания, создавать энергетические потоки сопротивления дыханию с учётом про­граммируемых в сфере сознания «пожеланий» оказывается весьма пер­спективным с точки зрения коррекции фонационного процесса и создания оптимальных условий для работы своего инструмента.

Создавая сопротивление выдоху и противодействуя опадению стенок грудной клетки и подъёму диафрагмы, певец создаёт оптимальные условия для рефлекторного включения в процесс выдоха гладкой мускулатуры бронхиального дерева, работа которой не подвластна сознанию, а также использования диафрагмы в качестве «пресса», регу­лирующего энергетическую плотность внутреннего пространства грудной клетки. Это увеличивает энергетическую мощность голоса, его физическую силу и интенсивность звучания (парадокс усиления голоса самим голосом). Энергетической плотностью голосового потока обусловлен феномен полётности голоса, чтобы тихое звучание голоса «неслось» в зал, пе­вец должен заботиться не только о «собранности» резо­нанса в высокой позиции, но и о плотности дыхания.

Моделируемые энергетические потоки дают возможность певцу расправлять и натягивать шатёр мягкого нёба, удерживать язык в глубине полости рта, сохранять пониженное положение свободной гортани, расправлять нижнюю часть полости глотки, прикрывая надгортанником вход в гортань, стремление почувствовать проточность этих пото­ков в верхних резонаторах, заставляет его раздвигать ноздри, «вдыхая за­пах чудной розы» или «нашатыря», освобождая тем самым путь в лобные пазухи и голову. С помощью энергетических потоков, направляемых в область «вока­льной маски», певец поддерживает активное состояние головных резонаторов — твёрдого нёба, скуловых дуг, купола лба; благодаря этим потокам он имеет возможность функционально связывать различные части своего инструмента, обеспечивая их согласованную работу.

Благодаря возможности волевой коррекции плотности непрерывно по­полняемых извне внутренних энергетических потоков и создания разных идеальных моделей взаимоотношений этих потоков, певец оказывается в состоянии тренировать и разрабатывать свой инстру­мент, приобретая и совершенствуя практические навыки осознанного управления фонационным процессом.

В связи с парадоксальным дыханием оперных певцов можно вспомнить, что многотысячелетний эмпирический опыт индийских йогов привёл к ясному различению ими по­нятий пневмы (вдыхаемого и выдыхаемого воздуха) и праны (входящей вместе с дыханием жизненной энергии). Вполне очевидно, что во время пения «на продолжающемся вдохе» певцами регулируются потоки энергии (праны).

Сoxpaнение определённости и устойчивости внутреннего устройства певческого инст­румента и его работы у оперных певцов обусловлено созданием во внут­реннем пространстве певческого инструмента энергетических полей (тел), а также активизации находящихся там энергетических центров – феноме­нов, с которыми в значительной степени связано также появление ощуще­ния «опоры» дыхания и столь необходимого певцу уверенного «чувства инструмента».

Практически неограниченная возможность моделирования энергетиче­ских потоков и полей (тел) делает певца способным изменять резонаторные качества своего инструмента, и тем самым управлять его резонаторной функцией.

Моделирование энергетики фонационного процесса осуществля­ется преимущественно посредством ассоциаций, которые являются универсальным средством коррекции энергетики фонационного процесса, позволяющим поющему использовать регуляторные возможности подсознания и свести к миниму­му своё волевое вмешательство в работу голосообразующих органов пев­ческого инструмента.

Ассоциации дают подсознанию целостное представление о совокупности работы той или иной части певческого инструмента; позволяют избегать соблазна управлять работой мышечной системы, предоставляя эту возможность подсознанию; открывают возможность осознанного использования прошлого опыта подсознания, включающего не только физический опыт тела, но и интеллектуальное знание, почерпнутое из ли­тературы и жизненных наблюдений; позволяют певцу сохранять интеллектуально-волевой контроль за фонационным процессом и корректировать работу подсознания, не мешая, а в нужных случаях и помогая ему. Став при­вычными, ассоциации нередко перестают «работать».

Включённые в программу условия работы певческого инструмен­та изначально должны приниматься певцом на веру как реально существующие, тогда они станут обязательными для подсо­знания.

Моделирование условий фонационного процесса должно предшествовать практическому действию. Преимущества метода моделирования энергетики фонационного процесса по сравнению с существующими методами обучения вокальной технике очевидны. Его достоинства состоят в том, что:

во-первых, певец с самого начала обучения оказывается способным к самосто­ятельной работе. Поскольку ему приходится работать с внутренней энергетикой фонационного процесса, он изначально не «привязан» к уху педагога, а понимание практической задачи позволяет заниматься са­мостоятельно;

во-вторых, появляется возможность более интенсивного обучения. Открыв для себя существование внутренней энергетики своего инстру­мента, значительную – практически неограниченную по времени – часть работы певец может проводить при тихом звучании голоса, не нагружая интенсивной работой голосовые складки.

Понимание пения как управления энергетикой фонационного процесса, когда ведущей силой пения становится регуляция и моделирование потоков энергии на интеллектуально-волевом уровне, когда модель фонационного процесса формируется на уровне подсознания с использованием ассоциаций, корректирующих эту модель, представляет собой иную систему подходов к певческой культуре, т.е. создает новую парадигмальную основу процесса обучения оперного певца.

Раздел 3. Проблемы профессионального обучения певцов и формирования певческого голоса у детей

Метод управления энергетикой фонационного процесса основан на общефонационных особенностях оперного пения и поэтому он в равной степени применим для обучения вокальной технике певца любой национа­льности и пения на любом языке. Тем не менее, его «привязка» к фонетике конкретного языка требует разработки специальных методик.

3.1.Фонетика казахского языка и методы работы над голосом певца казахской оперы. Современная казахская певческая школа полностью переориентировалась на европейский стиль пения. Но в рамках профессионального обучения вокалистов европейскому бельканто необходимо специализированное обучение пению на казахском языке для исполнения опер, концертных и эстрадных произведений на казахском языке.

Фонетически четкое произношение слов определяет профессиональный статус певца. Казахский язык отличается от европейских количеством и качеством гласных, законами сингармонизма, его фонетическая система имеет свои особенности звукового состава, сочетаемости, взаимодействия звуков, ударения и т.д. Значительная разница в фонетике и структуре русского и казахского языков – причина того, что тюркоязычные певцы, обучающиеся вокалу на основе русского, страдают при исполнении произведений на казахском «пестротой» гласных.[7]

Предлагаются следующие практические пути решения проблемы. Основой выравнивания всех гласных казахского языка являются твёрдые гласные /А,О,Ы/, к певческим вариантам которых будут приравниваться затем мягкие гласные. При выработке /А/ можно одновременно выравнивать все три гласные. Упражнения следует пропевать на сочетаниях гласных АЫА; ААЫ; АЫАЫА... Выравнивание мягких гласных следует начинать с гласного /Ә/, который нужно приблизить к пев­ческому /А/. Гласная /І/ приравнивается к гласной /Ы/. При освоении гласного /Ө/ следует отступить от принятой схемы связи с близостью положения языка при артикулировании /Ә/ и /Ө/. При выработке гласного Ұ следует употреблять в упражнениях пос­ледовательность гласных – ІҰ; Гласный /E/ не имеет артикуляторных вариантов среди твёрдых гласных, он превращается в пении в свой открытый вариант с начальным / І / - в отличие от речи. После завершения работы над мягкими гласными и выработ­ки, таким образом, всего строя певческих гласных, сочетания твёр­дых и мягких гласных должны пропеваться в любой последователь­ности.

Если в обычной речи не ощущаются трудности при артикуля­ции согласных, то в пении сочетания согласных с гласными будут значительно изменять стабиль­ность глоточного объёма.

В процессе выработки фонетических сочетаний согласных с гласными необходима определённая последовательность работы, при которой на начальном этапе артикуляции согласных они не будут оказывать воздействие на положение языка, а их воздействие на глоточные объёмы будет кратковременным. Подбор сочетаний гласных и согласных в упражнениях должен быть нормативным с точки зрения позиционных ограничений в язы­ке, которые определяются его артикуляционной базой.

Начальный этап работы над сочетаниями согласных с глас­ными основан на трёх взрывных согласных /П/,/Б/,/М/, при артикуляции которых язык свободен, основная артикуляция губ­ная, глоточные модуляции на них происходят только для образо­вания характерной формы и объёма трубки соответственно резонанс­ному качеству этих звуков, и это изменение происходит очень коротко. На /П/ и /Б/ все артикуляции сходны. Работа над согласным /Д/ сложна по артикуляции, так как здесь участвует передняя часть языка. Рабо­тать над сочетаниями гласных с /М/ нужно тогда, когда будет яс­на картина организации рупора и дыхания, соответственно характе­ру техники и голосу певца. Все рассуждения по поводу /М/ можно отнести также и к /Н/. При сочетании согласных /Л/ и /Р/ с гласными образуются сложные артикуляции и языка и глоточной трубки.

Сочетания согласных с гласными могут быть различными, но не следует употреблять твёрдые и мягкие сочетания, так как это не соответствует нормам казахского языка.

При работе над сочетаниями с гласными среднеязычных смычных /Г/, /К/, заднеязычных /Қ,/, /Ғ/ и носового /Ң/ представляется возможным не разделять звонкие и глухие в силу особенности этих звуков. Согласные /Ғ/, /Қ,/ и /Ң/ особенно трудны на начальном эта­пе, это связано с тем, что задняя и средняя части языка подняты очень высоко и задняя часть смыкается с мягким нёбом.

В работе над певческой фонетикой сочетания звуков в упражнениях строились не в асемантичном наборе сочетаний, а в нормативных словах, так как при этом возникают ассоциативные связи с другими словами и это ускоряет процесс воспитания певца.

Завершающим этапом является работа над фразой в любом высотном положении, поиски тембральных оттенков, работа над динамикой, а также темпом и т.д. Должны использоваться все главные приемы певческого голосоведения (legato, non legato, staccato).

3.2. Процесс обучения вокально-техническим навыкам как диалог ученика и наставника. Обучение вокально-техническим навыкам в рамках новой парадигмы ставит перед наставником задачу глубокого проникновения в психологию ученика и воздействия на его подсознание. Обучение строится как глубоко личностный творческий процесс диалогического взаимодействия двух певцов: ученика и наставника. Сознательные и бессознательные представления о том, как должен работать певческий инструмент являются глубоко индивидуальными и неповторимыми в сознании каждой, отдельно взятой, человеческой личности.

Система «ученик – наставник» стремится, с одной стороны к самосохранению, равновесию, балансу, а с другой – к неустойчивости, напряжению, спонтанности [6, с.63], при этом источником самоорганизации системы является неравновесность [12, с.296]. Она постоянно находится в состоянии динамического равновесия, т.е постоянно изменяет свои характеристики по сложному циклу.

Необходимая для формирования певческого голоса и создания оптимальных условий для работы голосообразующих органов, психически регулируемая, система нагрузок и сопротивлений создается певцом силой воображения и может моделироваться посредством «программирования» певцом работы своего подсознания, которое и является истинным механизмом осознанного управления энергетикой фонационного процесса. Наставник должен вести ученика по этому пути, максимально учитывая и приспосабливаясь к его психическим, интеллектуальным и голосовым данным. То, что подействует на одного ученика, может сбить с толку другого.

Моделирование наставником условий фонационного процесса должно быть только позитивным, в программе будущего действия певец не должен фиксировать негативный опыт прошлого, а также упоминать какое-либо нежелательное действие или условие. Для певца, стремящегося не делать ошибок, пение становится минным полем, которое надо проскочить. И чем больше он думает о том, чтобы не делать ошибки, тем вероятнее свершение этого «предопределённого прогнозирования», «самоисполняющегося пророчества»[1, 201].

И в этом процессе решающую роль играет наставник. Он должен понимать, что включая в нейролингвистическую программу будущего действия негативные слова и мысли-вирусы, концентрируя внимание учащегося на том, что не надо делать (а тем более коллекционируя и классифицируя ошибки), педагог делает певца творчески недееспособным. Наоборот, создание позитивной нейролингвистической программы будущего действия, умение внедрить её в подсознание – залог успешного продвижения вперёд.

Повторяя одно и то же по нескольку раз, певец вырабатывает шаблон исполнения, который закрепляется в психике, но внешние и внутренние воздействия могут вызвать сбой в программе выполнения шаблона. Одним из проявлений высокого профессионального мастерства педагога [14, с.220] является способность создания и использования множества ярких жизненных ассоциаций в процессе обучения, что требует от него постоянной работы над собой – развития воображения и умения мгновенно находить соответствующие конкретной ситуации сравнения и образы, которые подействуют именно на этого ученика.

Чтобы предотвратить сбой в программе выполнения закреплённого в процессе многократных повторений шаблона исполнения, оперные певцы и музыканты во время исполнения входят в изменённое состояние сознания (транс), когда исполнитель способен отключить свою психику от всех внешних и внутренних воздействий. Для вхождения в транс каждый исполнитель сам находит приемлемый только ему одному способ.

Управление процессом голосообразования на интеллектуально-волевом уровне невозможно, оно происходит на уровне подсознания певца. Овладение вокально-техническими навыками оперно-концертной манеры пения является результатом развития молодым певцом под руководством наставника: 1) способности формировать на уровне подсознания индивидуальную «модель фонационного процесса» и 2) воспринимать её на чувственном уровне, как специфические ощущения, позволяющие контролировать фонационный процесс.

3.3.Формирование певческого голоса у детей как средство расширения аудитории оперного искусства. Внедрение новой парадигмы с её методами моделирования энергетики фонационного процесса в систему массового обучения детей музыке ускорит процесс формирования массовой аудитории казахской, и не только казахской, оперы. Раннее обучение детей пению позволит своевременно выявлять тех, кто в будущем сможет стать оперным певцом. В мире существуют музыкальные методики работы с детьми, позволяющие с раннего возраста гармонизировать их психо-эмоциональное развитие и приобщить к миру музыкальной классики.

Теоретические идеи Д.Е.Огороднова [10; 11], которые нашли свое выражение в методике работы с детьми, создали предпосылки для использования метода моделирования энергетики фонационного процесса. Его методика — это комплексная система воспитания певца и музыканта, учитывающая как законы акустики, так и законы работы центральной нервной системы человека: у детей развивается музыкальный слух, формируется тембр голоса, укрепляется певческое дыхание, появляется чувство метроритма, чувство музыкальной формы.

Постановка голоса по методике Д.Е.Огороднова предполагает работу над голосом через пластику жеста. Через движение рук, организованное по законам развития музыкальной формы, мы пробуждаем свою эмоциональную сферу, делаем проявление эмоций наглядным и управляемым. Постепенно, по принципу обратной связи, внешний жест формирует внутреннее чувство лада, чувство музыкальной формы. За движениями рук обязательно должны следить глаза. Эта методика включает: художественное тактирование; работу по алгоритму постановки голоса и воспитания вокальных навыков музыкальности; ладо-вокальные жесты; декламация с жестикуляцией; вспомогательные движения при вокальной работе над песней; поиски выразительных движений во время слушания музыки. Первые три вида движений автор называет дидактическими, так как каждый из них строго регламентирован и требует точности в выполнении их формы. Остальные носят творческий характер, поскольку являются импровизационными по форме и произвольными по эмоциональному содержанию. Работа по методике Д.Е.Огороднова позволяет формировать певческий голос одновременно во всех его направлениях-качествах: объёмность, полётность, тембр, сила, диапазон и т.д.

В.В.Емельянов создает “Фонопедический метод развития голоса”, который опирается на механизмы голосообразования, возникшие в древний период эволюции человека и сохраняющиеся в первые месяцы жизни – голосовые сигналы доречевой коммуникации. Он использует принцип саморегуляции голосообразующей системы; принцип элементарных операций и формирование сложного двигательного навыка певческого голосообразования из последовательности и совокупности простейших и далее неразделимых на сознательном уровне операций; принцип повторяемости, наблюдаемости – визуальной и осязательной; принцип самоимитации – т.е. повторение не чужого звука, а своего, со всем комплексом вокально-телесных ощущений. «Фонопедия» – это комплекс педагогических воздействий, направленных на постепенную активизацию и координацию нервно-мышечного аппарата гортани с помощью специальных упражнений, коррекцию дыхания, а так же коррекцию самой личности обучающегося» [4].

Свой вклад в развитие методов массовой постановки голоса внес С.Е. Романов, добавив второй выдох для удвоенной тренировки мышц брюшного пресса и формирование импеданса через губное отверстие[13].

Все эти методики развивают вокально-певческие навыки в опоре на образное мышление, развивая у детей фантазию, воображение, понимание глубокого психологического содержания музыки.

В мозгу зафиксированы различные типы электромагнитных колебаний от медленного альфа-ритма до высокочастотного бета-ритма. Синхронизируя деятельность мозга на разных частотах, можно не только преднамеренно изменять своё состояние сознания, настроение, эмоции. Любая музыка, воздействуя на мозговые колебания, изменяет эмоциональное состояние слушателя, вольно или невольно вводит его в изменённое состояние сознания (транс). Инфранизкие частоты массовой музыки разрушающе воздействуют на центральную нервную систему. Уровень и сила воздействия классической музыки резко отличаются от эстрадной. Она затрагивает глубинные, архетипические структуры бессознательного. Трансовые состояния при этом возникают медленнее, но они глубже и вызывают переживания, по силе приближающиеся к трансперсональным. Выход из этого состояния медленнее.

Классическая музыка – это сильнейшее воздействие на формирующуюся психику ребёнка. Переход на новые парадигмальные основы формирования певческого голоса в системе массового музыкального воспитания детей сделает этот процесс эмоционально более насыщенным, глубоким, осмысленным, что повысит качество эстетического восприятия слушателя и, в конечном итоге, приведет к расширению аудитории оперного искусства.

В Заключении подведены итоги исследования, выявлены закономерности процесса формирования национальной певческой школы Казахстана. Установлено, что онтологические основы традиционной казахской песенной культуры, сыграв существенную роль на этапе становления оперы в Казахстане, в дальнейшем перестали использоваться в его развитии, что послужило одной из причин кризиса жанра в конце ХХ в. Из трех звеньев коммуникативной системы композитор-исполнитель-слушатель в настоящее время отсутствует слушатель, что ставит под вопрос её реальное, а не формальное существование.

В результате систематизации научных представлений о певческом инструменте определена новая парадигма формирования певческого голоса, которая опирается на трактовку пения не как совокупности действий по управлению дыханием, а как управления энергетикой фонационного процесса.

Рассмотрев психо-технические аспекты подготовки певца-исполнителя на основе управления фонационным процессом, мы пришли к выводу, что процесс обучения вокально-техническим навыкам требует системного подхода к формированию певческого голоса и диалогического взаимодействия личностей учителя и ученика.

На основе анализа вокализации фонетики казахского языка в свете предлагаемой парадигмы предложена специализированная методика обучения пению на казахском языке, требующая строго систематизированной проработки гласных казахского языка.

В диссертационном исследовании проблема сохранения и развития оперной культуры решается через формирование певческого голоса у детей на основе новой парадигмы как средства приобщения их к классической музыке и, в конечном итоге, расширения аудитории оперного искусства.

Выбор оптимального направления развития оперной культуры и национальной певческой школы имеет особое значение в контексте современной борьбы за конкурентоспособность государства, поскольку одним из факторов этой конкурентоспособности является наличие национальных творческих ресурсов, которые опираются на его базовые ценности.

Список использованных источников

1. Дилтс Р. Фокусы языка. Изменение убеждений с помощью НЛП. СПб.: Питер, 2000. - 314 с.
   
2. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М.: Музыка.- 1968. 628 с.
   
3. Елеманова С.А. О профессионализме в дореволюционной казахской культуре // Известия АН КазССР, серия филологическая. Алма-Ата, 1981, №4, с. 49-56.;
   
4. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж. – СПб.: Лань, 1997. 134 с.
   
5. Жубанов А.К. Соловьи столетий. Алма-Ата: Жазушы, 1983.- 111с.
   
6. Захаров Н.Л. Специфика социальной системы России. – Ижевск, Изд-во УдГУ, 2000. –219 с.
   
7. Кожахметова А.Ш. Формирование вокальных навыков у будущих учителей музыки на основе фонетики казахского языка: Дисс. … к.иск.- Алматы, 2002.-138 c.
   
8. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л.: Наука, 1977. -231с.
   
9. Нурланова К.Ш. Эстетика художественной культуры казахского народа. Алматы. – 1987.
   
10. Огороднов Д.Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. Киев. Музычна Украина. 1988.- 237 с.
    
11. Огороднов Д.Е. Памятка педагогу в вокальной работе по алгоритму с детьми и самим собой. Свердловск. 1981.- 114 с.
    
12. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с при­родой: Пер. с англ./ Общ. ред. В. И. Аршинова, Ю. Л. Климонтовича и Ю. В. Сачкова. — М.: Прогресс, 1986.— 363 с.
    
13. Романов С.Е. Метод массовой постановки певческого голоса    ссылка скрыта
    
14. Юшманов В. И. Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов: Дис. ... д-ра искусствоведения.- СПб. , 2004. 262 с.