Geum.ru

Ульяновский Государственный Технический Университет. Гуманитарный факультет. Направление: Лингвистика. Дисциплина: Семиотика реферат

Вид материалаРеферат

Содержание


1.Понятие семиотики.
2.Семиотика и кино.
Язык и речь, langue и parole.
Синтагма и парадигма
3.Семиотика и театр.
3.2.Отличие символа от метафоры и аллегории.
Подобный материал:

Ульяновский Государственный Технический Университет.


Гуманитарный факультет.

Направление: Лингвистика.

Дисциплина:Семиотика.


РЕФЕРАТ

Семиотика театра и кино


Выполнила: Кузьмина Н. Д. Гр. ЛД 51. Проверила :Арзамасцева Э. В.

Старший преподаватель.


2004г.


СОДЕРЖАНИЕ:


Введение

1.Понятие семиотики.

2.Семиотика и кино.

3.Семиотика и театр.

3.1. Использование символов в режиссуре театрализованных массовых представлений.

3.2.Отличие символа от метафоры и аллегории.

4.Заключение.

Список литературы.


Введение


Наше время – время ошеломляющего развития научной и ненаучной (художественной, оккультной) мысли, разработок новейших технологий (в том числе и информационных). Сегодня стало привычным и ни у кого уже не вызывает удивление многообразие существующих форм передачи информации, главным средством осуществления которых являются знаки.

Знаки широко вошли в нашу жизнь, и мы часто воспринимаем их смысл так же непосредственно, как слышим звуки, чувствуем запахи и т.п. Внешний мир переполнен знаками, их можно встретить буквально повсюду, поэтому естественным образом возникла необходимость в изучении и исследовании свойств знаков и знаковых систем. Этим и занимается наука семиотика.

Она захватывает область знания поистине необъятную, исследуя свойства знаков в человеческом обществе (главным образом естественные и искусственные знаки, а так же некоторые явления культуры и искусства), природе (коммуникация в мире животных) или в самом человеке (зрительное и слуховое восприятие и др.). В последнее время появились монографии о семиотике театра и кино, в которых говорится, что знаковость является фундаментальным свойством театрального и кинематографического искусства.

Проблемы СЕМИОТИКИ мы будем рассматривать на материале театра и кино — области искусства, наиболее полно испытавшие на себе теоретический размах знаковых построений. То есть мы будем заниматься киносимеотикой и семиотикой театра. Ведь ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗНАКИ это и есть художественные средства, с помощью которых и выстраивается эстетическая знаковая система, иначе — произведение искусства, в данном случае — кинофильм и театральные представления.


1.Понятие семиотики.

СЕМИОТИКА (греч. S em e iot i k o n , от semeion – знак, признак), семиология, наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных знаков).

Надо отметить, что среди необычайно модных нынче слов часто мелькает и это — «ЗНАК». Говорят о знаковых происшествиях, фигурах, изобретениях. Кинематограф, Эйнштейн, Вторая Мировая война, «Битлз», джинсы, клонирование, чат — все это ЗНАКИ (раньше говорили: «символы») времени только одного века, т.е. явления, вмещающие нечто большее, чем они сами являются. Не в силах знать все обо всем, человечество по этим — ЗНАКОВЫМ — событиям получает представление о, что зовется — жизнью. Поскольку жизнь только усложняется, и информация о ней плодится, теряется с фантастической быстротой, а любое индивидуальное сознание никак не успевает в этой гонке с нагромождением и пропастями информационных препятствий, наше мышление становится все более и более ЗНАКОВЫМ, стремительно отдаляясь от конкретики естественной жизни. Так что сразу и не скажешь, чего больше: тревоги или радости — в предсказании, что XXI век — век знаков.

О роли ЗНАКОВ в межчеловеческом общении мы будем говорить потом, а сейчас — два слова об истории самого слова — ЗНАК. Оно — древнегреческое, а возможно и более дальнее. Священник о. Павел Флоренский говорит о шумерских корнях этого слова. Оно упоминается у Гомера в «Одиссее» в том чудесном эпизоде, когда старая служанка по известному ей ЗНАКУ — рубцу на ноге, узнает в переодетом чужестранце самого царя Одиссея.

И в Ветхом завете, во второй главе, есть такие строки о древнейших в истории человечества ЗНАКАХ — именах:

«Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым…».

Невозможно перечислить тех, кто в той или иной мере причастен к разработке знаковых проблем. Один из основоположников, конечно же, — древнегреческий философ Аристотель, сказавший: «всякое свойство имеет свой знак». Назовем лишь последующие этапные имена: Хрисипп, Д.Локк, Г.Фрёге, Ч.Пирс, Ч.Моррис, Р.Якобсон, К.Метц, С.Эйзенштейн, Ю.Лотман и др. и др.

Философы всех времен и народов славно потрудились раскрывая смысл и сферу применения слова — ЗНАК. Ведь отделить знак от того, что он значит, не всегда просто. Например, если вслед за Парменидом (ок.540 — ок.470 до н.э.) утверждать: «Одно и то же — мышление и то, о чем мыслить», — то недолго и до утверждения, что одно и то же: слово-знак и означаемая им вещь.

С течением времени человечество научилось не только отделять предмет мышления — мысль от средств-способов мышления не только поняло важность ЗНАКОВ в межчеловеческом общении, но озаботилось особой ролью ЗНАКОВ в различных видах искусства. До сих пор единой знаковой теории в области искусства не существует. Выработка ее, предпринятая в XX веке группами ведущих лингвистов-структуралистов, в 60-70-е годы затормозилась и по существу сошла на нет. Причина неудачи кроется в сугубо лингвистическом, стремящемся к необходимой однозначности, подходе к художественному знаку. Вспомним только мечту математика и философа Готлоба Фрёге об идеальном языке — B e g r i f f s s c h r i f t : «В идеале соответствие между знаками, смыслами и денотатами должно быть устроено таким образом, чтобы всякому знаку всегда соответствовал определенный смысл, а всякому смыслу, в свою очередь, всегда соответствовал один определенный денотат» (Г.Фреге «Смысл и денотат»). Что ж, это желание объяснимо: научное общение в первую очередь требует однозначного понимания терминов всеми адресантами и адресатами. Кстати, именно идеи Г.Фрёге и его последователей сыграли важнейшую роль в создании формализованных, компьютерных языков. Такой — лингво-математический — подход к изучению знаковых явлений мы называем СЕМИОЛОГИЧЕСКИМ (термин ввел швейцарский лингвист Ф.де Соссюр); хотя всю НАУКУ О ЗНАКАХ этот подход исчерпать не может, ибо как раз эстетические — многосмысловые — факты он объяснить не в состоянии. Попытки выстроить знаковую систему в искусстве на семиологической основе к удаче не привели.

Издавна внутри лингвистики существовала и другая ветвь «знаковедения», констатирующая заведомую несводимость художественного творчества и восприятия к однозначному пониманию. Намеренная многозначность положена в основание этой ветви, незаслуженно пребывающей нынче в семиологической тени.

Еще в середине XIX века украинско-русский фольклорист, лингвист, философ Александр Афанасьевич Потебня писал: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения» (Цит. По А.Потебня. Сб. «Слово и миф» М., Правда, 1989г.). Вот эта высоко вероятностная и часто заведомо искомая неидентичность: а) передаваемого и воспринимаемого, б) воспринимаемого разными людьми, — есть исходное условие существования художественных явлений и, следовательно, методов их изучения.

И еще: «Чтобы не сделать искусства явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания (т.е. не ОБРАЗ, а СИСТЕМА ЗНАКОВ — А.А.) мысли; что цель его, как и слова, — произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так и в понимающем» (А.Потебня. Сб. «Слово и миф»). Здесь намечено важнейшее психологическое обстоятельство: произведение искусства есть только средство — СИСТЕМА ЗНАКОВ, с помощью которых реципиент (здесь: «понимающий») конструирует в своем сознании «известное субъективное настроение» (а сначала — ОБРАЗЫ воспринимаемого), конечно же, с привлечением своего собственного опыта, чем и объясняется нетождественность передаваемого автором и воспринимаемого реципиентом и даже различное восприятие одного и того же произведения одним и тем же реципиентом через значительный промежуток времени.

Констатация изменчивости, непостоянства, эволюции мозговых эстетических ОБРАЗОВ, как следствие «мёбиусного» взаимодействия эволюционирующего человека с постоянной ЗНАКОВОЙ СИСТЕМОЙ какого-либо произведения искусства, вот начало, на котором только и возможно построение всеобъемлющей науки о знаках — СЕМИОТИКИ, включающей в себя и однозначные и многозначные средства межчеловеческого общения.

Также надо отметить, что нельзя путать ЗНАКИ (в них обязательно материальное начало) и психические (мозговые) ПЕРЕЦЕПТЫ, ОБРАЗЫ, МНЕМЫ. В мозге никаких ЗНАКОВ – нет! В мозге (в мозгах) есть распознанные ОБРАЗЫ, которые, вместе с соответствующими ПОНЯТИЯМИ, представляют собой МНЕМЫ. Преимущественное большинство МНЕМ попадает в наши головы в процессе социального общения (как бытового, так учебного, научного и художественного) посредством общепонятных ЗНАКОВЫХ СРЕДСТВ. Однако у некоторых МНЕМ есть свои авторы, преимущественно люди творческого склада. Чтобы индивидуальные МНЕМЫ стали достоянием какого-либо ЯЗЫКА (любого, напр., словесного, живописного, кинематографического и пр.), они должны быть ОЗНАЧЕНЫ, т. е. Прикреплены к специфическим материальным сигналам-раздражителям – внемозговым ЗНАКОВЫМ СРЕДСТВАМ, среди которых есть – зрительные, графические, слуховые, тактильные, обонятельные, вкусовые и прочие, известные всему человечеству, да и не только ему одному. Например, ваятель придает своим индивидуальным МНЕМАМ материальную – гранитную, гипсовую, бронзовую, восковую и т.д. – личину, то есть сложную ЗНАКОВУЮ оболочку-систему.

Только так можно выбраться из узкого семиологического (лингвистического) тупика и начать общий СЕМИОТИЧЕСКИЙ разбор, определяющий главные постулаты НАУКИ о ЗНАКАХ, включающей в себя как строго научную лингвистику, так и семиотику искусств: театра, кино,музыки, живописи, скульптуры и т.д.

Таким образом, разобрав понятие семиотики и знака, можно перейти к рассмотрению проблем киносемиотики и семиотики театра.


2.Семиотика и кино.


Семиотика показывает нам «невидимое и неслышимое» аудио-визуального языка. Семиотика обращает наше внимание на ракурс и композицию, на одежду и цвет. Она говорит о коннотациях образов, которые вы видите на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Все это – невидимо и неслышимо для «реалистического» (в отличии от «дискурсивного») зрителя.

Джулия Кристева назвала телевидение и кино «практикой означивания». Знаками для них являются визуальные образы, слова и звуки, а также: монтажные склейки, затемнения и миксы, рапид и ускоренное движение, определенная подсветка и ракурс, движение камеры, грим актеров и декорации. Все это работает на то, чтобы передать «читателю» определенное значение, мораль. Весь этот телевизионный образ, передающийся по слуховому, зрительному и психомоторному (движения на экране) каналам – это означающее, а идея того, что нам хотят сказать, «ментальная концепция» – означаемое.

Многие исследователи указывают, что в аудио-визуальных искусствах связь означающее-означаемое очень короткая. То есть, изображение розы и представление о розе фактически идентичны друг другу в момент восприятия фильма. «Картинка имеет прямое отношение к тому, что она означает, в отличие от слова» Дж.Монако, «Как читать фильм», С.128.

Читатель фильма, в отличие от читателя книги, не воображает себе образ, но и тот, и другой должны интерпретировать его.

Поэтому необходимо учитывать такой фактор как психическое распознание полученных мозгом ПЕРЦЕПТОВ. Этот процесс происходит с обязательным участием предыдущего личного опыта индивидуума.

Наш мозг (мозг каждого из нас) стремится распознать каждый поступающий в него ПЕРЦЕПТ, подставляя под него уже имеющийся в опыте ОБРАЗНЫЙ «эквивалент, и уже в таком распознанном виде отправляет его в свободную ячейку памяти, пополняя новыми вариантами-ОБРАЗАМИ уже известных предметов, явлений, событий и пр. запас МНЕМ (ОБРАЗОВ и их понятий). При этом случаются и ошибки. Случаются и ошибки принципиальные, когда действительно новый ОБЪЕКТ (о котором нет в памяти никакой информации) ложно «распознается» как какой-то уже находящийся в памяти – знакомый. Часто бывает, что какие-то ПЕРЦЕПТЫ хранятся в нашей памяти вовсе не распознанными, то есть только на уровне ПЕРЦЕПТОВ (напр. Чье-то лицо в толпе, вроде знакомое, но так и не узнанное никогда, не смотря ни на какие усилия мозга). Случаются и другие мозговые ошибки-дефекты-болезни. Но, так или иначе, то, что уложено в наших мозгах – никак не «отпечатки», а именно нераспознанные ПЕРЦЕПТЫ и распознанные ОБРАЗЫ (ложные или истинные) материальных предметов, явлений, событий и т.д.

Упоминание этого факта важно потому, что он объясняет, почему мы по-разному воспринимаем один и тот же фильм. Это происходит именно потому, что под различные ПЕРЦЕПТЫ (поступающие в наш мозг при просмотре экранных впечатлений) мы подставляем разные собственные жизненные личные опыты. То есть, по-разному распознаем эти самые ПЕРЦЕПТЫ (превращаем в неадекватные, по отношению к другим людям, ОБРАЗЫ), и потому слишком часто по-разному понимаем отдельные зрительные и слуховые элементы фильма, а в результате и сам фильм в целом.


Телевидение использует аудио-визуальные коды. Посмотрим, что думают семиотики по поводу этого вида кодов. Джон Бергер считал, что «фотография не имеет своего собственного языка». Ролан Барт в «Риторике образа» поддержал эту мысль, назвав фотографию «парадоксом сообщения без кода». Однако большинство семиотиков говорят о наличии определенных визуальных и оральных кодов. Просто, из-за того, что мы изучаем теле- и кинокоды в очень раннем возрасте и из-за того, что они так похожи на те, которыми мы кодируем реальный мир, мы не воспринимаем их как коды, как условности.

Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам – устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении.

Коды реализма:

1.неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;

2. «естественное поведение», исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;

3. обыденные слова, обстановка, одежда;

4. съемки не в павильоне, а на натуре;

5. необязательная деталь и событие без причины;

6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.

Лефтисты упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это – такие же репрезентации, как и все остальное. В результате – манипуляции, искаженное представление о действительности.

Кристиан Мец добавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля и ввел понятие под-кода (определенный выбор в рамках кода, например, мелодрама в рамках жанрового кода).

Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами (а не иконами). Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не просто напоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием и определяется средой, каналом передачи информации. Однако многие семиотики считают, что аудио-визуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь они очень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически воздействуют на зрителя сами по себе, без дополнительных культурных коннотаций, без работы воображения.

Монако поднял вопрос уникального кинематографического кода. Потому что кино, как искусство синтетическое, берет коды из музыки (саундтрек), из литературы (диалоги), из живописи (композиция и освещение). Даже монтаж как таковой уже присутствует в сказочном «а в это время Иванушка…». Монако называет уникальным кинематографическим кодом ускоряющийся или замедляющийся монтаж, который несет значение сам по себе. Тогда специфическим телевизионным кодом, наверно, можно назвать прямой эфир.

Ролан Барт ввел термин «прикрепление» («постановка на якорь») визуального образа. Так как фотография полисемична, то есть открыта множеству возможных значений, то добавляется текст в виде подписи или рекламного слогана, который «прикрепляет» к ней предпочтительное значение. В более широком смысле прикрепление значения происходит не только через слова, но и через совмещение двух образов.

Текст. На первый взгляд единицей телевизионного текста является передача, но передача – понятие скорее из экономики телебизнеса, а текст – из текстуального подхода. Семиотики определяют телевизионный текст как передачу вместе с рекламой, заставками и анонсами. Некоторые называют телевизионным текстом весь опыт просмотра зрителем телевизора «за один присест», например, телевечер (или телеутро, или теледень).

Язык и речь, langue и parole. Знания правил монтажа – это язык, монтирование конкретной телепередачи – речь. Пока человек не выучит правил незаметного монтажа, он не сможет говорить реалистично.

Синтагма и парадигма. Для кино синтагма – это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма – возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм или телепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ (сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагаматический (сравниваем сцену с предыдущей).

Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения будет: «Как телевидение производит значения, используя свои выразительные средства?»

Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге «Телевизионная культура» (1987), глава «Как текст обращается к читателю»:


1 уровень – УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ

Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.

2 уровень – УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог.

3 уровень – УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИ

Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте – это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция.


Дениэл Чендлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов:


1. социальные

· вербальные

· тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве)

· товарные (одежда, машины, аксессуары)

· поведенческие

· регулятивные

2. текстуальные

· эстетические (например, коды реализма)

· жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция)

· коды канала передачи (прямой эфир, монтаж)

3. интерпретативные

· восприятия (например, пространственная перспектива)

· придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются тексты

· идеологические (те же гендерные, классовые и так далее).

Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной, художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение. Именно «демократическая» семиотика, которая не считает один язык более важным, чем другой (мимика или мода для нее такие же интересные объекты анализа, как опера), помогла серьезно подойти к теоретическому изучению кино и телевидения. Начиная с работ Ролана Барта 1960-х годов, исследования знаков в аудио-визуальных медиа, рекламе и фотографии множатся и процветают.


3.Семиотика и театр.

3.1. Использование символов в режиссуре театрализованных массовых представлений.


В последнее время появились монографии о семиотике театра. Семиотика театра уже поставила ряд вопросов и показала, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.

Интересен, в частности, феномен китайской классической оперы. Язык этого древнего искусства располагает рядом твердо установленных знаков окраска лиц актеров, пантомима и др. Если эти знаки не освоить, то за спектаклем трудно будет следить. Так, актер, лицо которого покрыто красной краской, должен вызывать симпатию, а белой - антипатию. Следовательно, эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональное состояние.

Для драматургии клубных театрализованных представлений концепция знакового характера искусства также необычно полезна. В настоящее время художественные коллективы клубов ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений. Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Символ в переводе с греческого означает «знак», причем знак, понятный только определенной группе лиц. (Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками). Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми стали предметы, мысли или информация.

Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие. Так непосвященному в таинства знаменитых индийских статуй невозможно будет разгадать смысл храмовых танцев.


3.2.Отличие символа от метафоры и аллегории.


Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами, а закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики.

Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака с зрительским восприятием. Так, Гете говорил, что видит в красном цвете благородство и серьезность, в желтом - веселое и нежное возбуждение, в голубом - печаль. Сезанн - Что известными геометрическими фигурами можно легко добиться ощущения тяжести и глубины. На определенном восприятии цвета строил свою музыку Скрябин.

Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступностью, могут утратить эмоциональность и превратить в штамп. Создание новых символов - это открытие новых связей между понятием и предметом.

Символ очень тесно связан со своими «соседями» - метафорой и аллегорией. При этом важно установить и связь, и, прежде всего, существенные различия.

Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение. Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множеством значений (по сути дела - неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга.

Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, и поэтому догадываемся какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и метафорическое построение, но оно для него не обязательно.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова «Молодая гвардия» - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического символа.

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию - важное выразительное средство режиссуры. Рассматривая в качестве предмета режиссуры клубно-массовую работу, сценарно-режиссерски обрабатывающую реальную жизнь, можно отметить особое значение символа и ассоциации, тесно связанных с этой реальной жизнью, базирующихся на ней и превращающихся в наиболее ограниченное для клубной театрализации средство режиссуры. Анализ эксперимента, опыт позволяют выделить несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера в клубе:

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.

Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял большой интерес к постановке театрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертных залах. Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждает мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: «Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ».

Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода представления помогает поэтическому осмыслению режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образно-метафорического строя массового театрализованного действия.

Такое прекрасное сценическое произведение Т.А. Устиновой, как «Ивушка». Тема «Ивушки» - вечная тема войны и мира. В ней воспевается подвиг и утверждается идеал мирной жизни. На сцену буквально выплывают девушки в белых платьях. Их танец - традиционный для России русский обрядный хоровод. Мы знаем подобные хороводы типа «утушки», «чаек карельских озер». Вместе с образом лебедушек возникает символ чистоты и возвышенной поэтичности русских девушек, воспетых в стихах и песнях, музыке и танцах. В следующей сцене, повествующей о начале войны, нет атрибутов ее: не появляются гитлеровцы, не слышны выстрелы и т.д. Образ врага - обобщенный, он взят из образности народного творчества - это злые, коварные коршуны. Ивушка, прикрывая лебедушек, вступает в неравный бой с врагами. Логическое завершение сцены - исчезновение коршунов «стертых» с лица земли.

В клубной режиссуре, как показывают многочисленные наблюдения, дополнительным важным условием является то, что символ и ассоциации должны быть неразрывно связаны с реальным жизненным опытом данной конкретной общности людей, определяться ими. В противном случае символ и ассоциации не будут понятны участникам массового действия.

При использовании символа и ассоциации в кульминации представления символическое действие подготавливается и диктуется всем ходом представления, его сценарной логикой. Так в театрализованном митинге концерте И.М.. Туманов создал двумя планами символическое обобщение двух судеб: выход на сцену японской девушки Хисако Нагата - жертвы атомной катастрофы, ее рассказ о трагедии японского народа и выход на сцену матери Зои Космодемьянской. Мать Зои укрывает Хисако белой шалью. Два плана сомкнулись, образуя смысловую комбинацию.

При использовании символа и ассоциации, при которых как бы заключается со зрителем «условия условного», ведущие обычно, с самого начала представляются как хор чтецов, комментирующий, а иногда и входящий в действие. Участники представления на глазах у зрителя разбирают роли и, в соответствии с ними - костюмы, реквизит. Из исполняемой ими песни-зонга, мы узнаем их принадлежность, творческую позицию, постигаем волнующую их проблему. Они могут быть как бы «пластической группой», проходящей парадом, а затем создающей, например, на поле стадиона через пластический рисунок смысловое обозначение. В театрализованных представлениях на сцене такая группа может быть задана как «живой занавес», который по ходу действия выносит детали оформления, устанавливает и ограничивает «живым перестроением» масштабы сцены (если этого требует какой-то номер), уносит и приносит музыкальные инструменты, переставляет микрофоны, участвует как «массовка», в каких-то сценах представления, работает в пантомиме и т.д. В клубной театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение, так как позволяет создать с помощью группы участников массовки коллективный образ героя массового представления.

При исполнении символа и ассоциации в художественном оформлении театрализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскрыт всем ходом представления. Наиболее точное эмоциональное воздействие такого символа возникает тогда, когда один из Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления. М.С. Коган в своей «Морфологии искусства» отмечает: «Шрифт имеет двухплановое значение: он играет словообразующую роль благодаря своей интеллектуально-смысловой нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь находится…, и одновременно роль художественно-образную, достигаемую эмоционально ассоциативной выразительностью рисунка шрифта, его расцветке, ритме, композиционной структуре».

Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные познания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию - и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания.

Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык театрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре.

В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.

Различаются три типа метафор:

метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);

метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления.

Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов. «…А всего важнее - быть искусным в метафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого; это - признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство».

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект.Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их правильному восприятию - тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя.

Задумаемся: с какой целью режиссер прибегает к приему метафоры, называя только то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое само по себе благотворно.

Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную метафору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна - создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести решение спектакля до философского обобщения.

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя.

Обобщение опыта позволяет определить наиболее типичные пути использования метафоры в языке театрализации.


1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко, надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и минимальное количество предметов».

2. Метафора пантомимы. Вот классический сюжет Марселя Марсо «Клетка». Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он - в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки. Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается, клетка находилась в другой, большего размера.

Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков.


4.Заключение.

Таким образом, теперь можно с полной уверенностью утверждать, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства и кинематографа.

Символ, знак - чрезвычайно важное понятие в искусстве. Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

Однако необходимо видеть различие ЗНАКОВ лингвистических от ЗНАКОВ художественных, напр.кинематографических.

Только зная эту разницу, можно строить всеобщезнаковую науку СЕМИОТИКУ, вызволив ее с узколингвистической (а точнее, с еще более узкой - акустической) тупиковой – семиологической - тропы.

Сегодня вообще любое сценическое произведение - это сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». А для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамоту» художественного творчества, кому доступна специфическая образность, театральный и кинематографический язык, может называться зрителем. Художественно образованный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем совершенно особыми приемами выразительности. «Художественную образованность» необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятию и пониманию.


Список литературы:

1. Губанова. И. К проблеме театрального знака: кризис прикладной и нереализованные возможности фундаментальной семиотики. М., Правда, 1988г., с.35-46.

2.Лотман Ю. "Об искусстве" СПб "Искусство – СПб", 1998г., с. 289-298.

3.Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89-99.

4. Лотмана Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПб "Искусство – СПб", 1995г., с. 45-56.

5.Потебня.А. Сб. «Слово и миф» М., Правда, 1989г,С.34-42.

6. М. Поляков .Театр и его знаковая система. М., Правда, 1990 г.,с.56-69.

7."Строение фильма" .М., Радуга. 1984г.