Отечественная художественная критика ХХ века: вопросы теории, истории, образования. 17. 00. 09. Теория и история искусства
| Вид материала | Автореферат |
- История русской художественной критики XVIII начала ХХ века, 343.88kb.
- Учебно-методический комплекс для специальности 031501"искусствоведение" Москва 2007, 275.64kb.
- Теория и история зарубежного искусства, 128.67kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине «История мирового искусства» Для студентов,, 516.86kb.
- Рабочая программа курса "отечественная история", 70.83kb.
- Программа дисциплины Отечественная история 040101. 65 «Социальная работа» (цикл гсэ., 637.48kb.
- Н. В. Гоголя в российской книжной иллюстрации XIX-XX вв. Специальность 24. 00. 01 теория, 873.17kb.
- Программа дисциплины опд. Ф. 04 Теория и история искусств специальность 020600 (031401., 430.73kb.
- Общая концепция правонарушений: проблемы методологии, теории и практики 12. 00., 620.84kb.
- Учебно-методическое пособие томск 2010 удк, 8002.74kb.
Огромную роль в развитии отечественной школы художественной критики играли Академия художеств и университеты, хотя в них отдавалось явное предпочтение изучению теории и истории искусства. В первую очередь – это конечно, Санкт-Петербургский и Московский университеты. Искусство в 1920-е годы стало рассматриваться, прежде всего, как орудие борьбы за утверждение пролетарской власти. Власть подходила к искусству как к оружию борьбы, и чем более серьезные надежды возлагала она в этом смысле на искусство, тем выше было значение внеэстетических критериев.
Одним из ярких и характерных примеров послереволюционной реорганизации стала бывшая императорская Академия художеств.
В первой половине ХХ века произошла коренная перестройка академической системы образования, формировавшейся не одно столетие до этого. В результате революционных событий прежняя академическая система была сначала основательно разрушена и заменена Петроградскими государственными Свободными художественно-учебными мастерскими. В состав профессоров-руководителей мастерских вошли известные художники, как представители старой школы, так и представители «левого» искусства. Существенный акцент в обучении делался на производственной, прикладной стороне искусства, что во многом лишало академическую школу присущей ей традиционных классических черт. Мастера «левого» искусства не только отрицали академические принципы обучения, но и пытались создать свои оригинальные программы и курсы, претендующие на универсальные системы.
Партийная и государственная политика, государственное управление культурой и искусством, различные директивы и постановления становятся красноречивыми свидетельствами новой Октябрьской эпохи, поэтому в период 1920-х годов возрастает роль текстов, причем принципиально нового разряда документов – в разной степени нагруженные нормативным, направляющим значением – от правительственных постановлений по поводу искусства до статей ответственных государственных и партийных работников в центральной прессе. Широко распространяются и тексты манифестов, различного рода художественных коллективных платформ и т.д. Произведения подобного рода в 1900-10-е гг. создавались представителями авангардных течений, а в 20-е годы – практически всеми творческими объединениями. Художественная критика этого времени тоже подчас приобретает оттенок нормативности и директивности.
Параграф 2.4 «Творческая деятельность крупнейших представителей отечественной художественной критики 1920-х годов» посвящен анализу творчества основных представителей критики 20-х гг. Советская художественная критика 1920-х годов представлена крупнейшими авторами, среди которых: А.Бакушинский, Б.Виппер, В.Воинов, А.Луначарский, Н.Пунин, Ф.Рогинская, А.Сидоров, Н.Тарабукин, Я.Тугендхольд, А.Федоров-Давыдов, А.Эфрос и др. Немало внимания в это время уделялось проблемам самоопределения критики в новых исторических условиях.
Например, А.М.Эфрос выдвинул идею «героической художественной критики», «критики с прописной буквы». Критика для Эфроса – явление конгениальное самому искусству, обладающее самостоятельной ценностью, но это и удручает его, ибо допущение чего-то, что может быть выше искусства, разрушает и подтачивает его представления о «высоком» искусстве, выше которого не может стоять ничего.
О двух жанрах или видах художественной критики писал Я.Тугендхольд: «Один состоит в точном, наукообразном, постепенном… исследовании данного мастера, его творений, его развития. Это путь индукции, анализа, анатомического вскрытия. Но есть и другой подход к проблеме – интуитивный. […] Это – путь вчувствования»6.
А.Сидоров в 1920-е годы много работал в качестве критика, применяя разные подходы, соединяя чистый формализм с социологизмом, импрессионистическую эссеистику со строгим производственническим технологизмом, порою начиная разрабатывать даже иконологические методы. Этот автор ставил науку об искусстве выше критики.
Много размышлял в 1920-е годы над особенностями современной науки об искусстве А.Габричевский. Он отмечает, что эта наука только начинает формироваться, а метод современных исследований он предлагает определить как «экспрессионистский», то есть современного исследователя, по его мнению, интересует не строгая замкнутость и отрешенность произведения искусства, а его «открытость», включенность и погруженность в иные культурные миры: «будь то мир создавшего его художника или исторические и социальные миры, из которых оно возникло»7.
Период 1920-х годов – один из самых значительных периодов в истории отечественной критики, наполненный разнообразными событиями и представленный широким кругом изданий и яркими индивидуальностями. В это время, продолжается активный поиск использования новых методов в искусствоведческой науке, разрабатывается современная теория и методологическая база. Критика в 1920-е годы тесно связано с теоретической проблематикой и с вопросами образования. Более того, в этот период собственно и будет сформирована теория изобразительного искусства в современном смысле этого слова. Крупнейшие русские и советские искусствоведы трудятся в это время в области критики. Искусство, наука об искусстве, критика развивались во многом «не благодаря», а «вопреки» общественно-политическим условиям и достигали порой значительных высот.
Третья глава диссертационного исследования называется «Художественная критика в контексте советского искусства 1930-50-х гг.»
Первый параграф третьей главы «Советская художественная критика в условиях идеологической борьбы 1930-50-х годов» рассматривает влияние идеологии на критику. Рубеж 1920-30-х годов привнес в советское искусство привкус тоталитарной государственной политики и регламентации всех сфер художественной жизни. Разумеется, это отразилось и на понимании задач изобразительного искусства, вписанного теперь в общую иерархию видов искусства. Даже критические обзоры выставок тех лет строятся по определенным композиционным схемам – от анализа «картинных произведений» к «второстепенным» жанрам и видам искусства. В любом произведении более всего ценится картинность.
1930-е годы связаны с обоснованием марксистско-ленинской теории и переносом её методологии на все проявления художественной жизни. В литературе и искусстве утверждается единый художественный стиль – соцреализм. Главным в рассуждениях теоретиков и критиков становятся вопросы об отношении искусства к действительности, проходят теоретические дискуссии о природе реализма, о соцреализме, о творческом методе советского художника. Разрабатывается концепция «большого реализма», «большого стиля».
Результатом напряженной борьбы различных группировок 1920-х годов стала ликвидация художественных объединений и создание единых творческих Союзов деятелей искусств. В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое оказалось поворотным в культурной политике сталинского режима. Критика в 1930-е годы пыталась дать теоретическое обоснование соцреализму как стилю, находя в истории мирового искусства высочайшие образцы для подражания. Единой платформой для художественной критики станет марксистско-ленинская философия и идеология. Возникнет феномен разделения художественной жизни на «официальное» искусство, поддерживаемое официальной советской критикой, и «неофициальное», лишенное критического анализа в печатных изданиях и вообще какого-либо права на существование. Отношение исследователей к критике сталинского времени чрезвычайно противоречивое. В последнее время даже высказывается крайнее мнение, что в эти годы под нажимом идеологии критика вообще перестала существовать. Искусствоведение эпохи тоталитаризма почти полностью превратилось в историю искусства.
В 30-е годы уже нет того богатства художественных изданий, которое наблюдалось в предшествующий период. Одно из главных художественных изданий – журнал «Искусство» начал выходить с 1933 года как орган Союза художников и скульпторов. Предпочтения в журнале отдаются публикациям классического наследия как наиболее идеологически безопасного. Классическое искусство тоже подвергается определенной ревизии: из истории вычеркиваются не только отдельные имена художников, но и целые явления, течения. На долгие годы, например, окажутся под запретом импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, символизм, модернизм и другие художественные движения и стили. Вероятно, с этого времени литературно-художественная критика начинает рассматриваться как своего рода цензура. А сам критик приобретает статус идеологического работника. Влияние идеологии государственного тоталитаризма на художественную критику 1930-50-х гг. проявлялось в том, что критике «социалистического реализма» предписывалась прежде всего пропагандистская, публицистическая и контролирующая роль. Государство таким образом безжалостно расправлялось со всяким свободомыслием.
В годы Великой Отечественной войны критическая деятельность не останавливалась, хотя печатать труды стало намного труднее, или совсем невозможно. Свидетельством неугасающей творческой активности авторов и в этот трудный период стали многие публикации послевоенного времени.
Идеологический контроль партии над искусством усилился в 1940-е годы, в период «ждановщины». В 1946 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград». В это время оценка художественных качеств произведения отходила на второй план, а большинство «начальников от искусства», и некоторые «искусствоведы в штатском» считали, что художники должны прежде всего правдиво изображать главные события политической и государственной жизни.
Борьба с формалистами продолжилась в 1949 году. В «Правде» была напечатана статья «Об одной антипатриотической группе критиков», направленная против театральных критиков, но после её опубликования стали «разоблачать» критиков-антипатриотов во всех сферах искусства. Итогом этой кампании стала сессия Академии художеств, проходившая в феврале 1949 г. На ней был осужден «формализм» в творчестве ряда художников, а также «антипатриотический и антипартийный» характер критики А.Эфроса, Н.Пунина, И.Маца, О.Бескина, Д.Аркина, В.Костина, Я.Пастернака.
Наиболее заметные критические публикации послевоенного времени в советской периодической печати характеризует то, что критика в них понимается, прежде всего, как история искусств и отличается некоторым холодным академизмом и крайней степенью объективистских суждений самых разных авторов.
После 1953 года, после смерти И.Сталина, в культуре СССР произошли существенные перемены. На смену тоталитаризму пришла «хрущевская оттепель». В 1956 году был осужден культ личности Сталина на ХХ съезде партии.
Возрождение духовных контактов с Западом стало важным этапом в возрождении нашей художественной культуры. Кроме того, оставались еще представители русского авангарда первой половины ХХ столетия, которые передавали свой опыт, знания и мастерство интересующейся молодежи, знакомя с «запрещенной» в период сталинизма культурой начала века.
Так, 1930-50-е годы стали самым сложным временем для развития отечественной художественной критики, когда за каждое произнесенное и написанное слово критик нес не только человеческую, но и политическую ответственность и мог поплатиться жизнью или свободой за неугодные власти высказанные мнения. Такая ситуация не могла положительно сказаться на развитии как критики, так и самого искусства. И способствовала либо возникновению неискренних, политизированных, пронизанных идеологизацией работ, либо уходу критики в иные, незапрещенные области. В частности, в историю искусства, которая и достигла в этот период больших высот.
Параграф 3.2. «Отражение жанровых проблем изобразительного искусства в художественной критике первой половины ХХ века» освещает этот период, где доминирует в многочисленных дискуссиях так называемые сюжетно-исторические произведения или работы бытового жанра (жанровые). В этом сказывается наследие передвижнического и академического XIX века, с его предпочтениями. В ХХ же столетии разгораются дискуссии о возможных перестановках сил в искусстве. Достаточно много было сказано разными исследователями о проблемах изучения сюжетных произведений. В диссертации рассмотрены казалось бы, наименее «громкие» жанры – портрет и пейзаж, и их характеристики, данные отечественной критикой в первой половине ХХ в.
Одной из острейших проблем портретной живописи, отраженных в художественно-критических материалах, можно назвать поиски и разработку новой типологии портрета, соответствующей новым политическим и социальным реалиям России. Важно подчеркнуть, что критики далеко не всегда руководствовались сугубо художественными убеждениями, но и политической конъюнктурой, поскольку в эти годы искусство начинает рассматриваться как средство идеологической борьбы. Портретный жанр 1920-х гг. анализируется с различных позиций – и в эстетическом, и в социологическом, и в идеологическом ракурсах. Жаркие споры велись по проблеме «картинности» различных жанров изобразительного искусства и свойств «картины».
Еще один распространенный в этот период – пейзажный жанр. Пейзажная живопись, порой, становилась существенным показателем мастерства того или иного живописца, так как именно в ней возможно было продемонстрировать виртуозность живописной манеры, своеобразие художественного, образного языка. В силу своей некоторой замкнутости и «чистоты», а так же относительной свободы от обязательного выражения каких либо политических или идеологических пристрастий, в отличие, например от тематической картины, пейзаж имеет несомненно ряд особенностей. Не случайно многие исследователи указывают на тот факт, что в сложные для политической жизни времена, многие художники сознательно «уходили в пейзаж», как в самый «безопасный» жанр, сохраняя свою творческую свободу или защищая свое искусство от вынужденной конъюнктуры. Я.Тугендхольд назвал школу пейзажа «санаторием для живописи», он утверждал, что «в эпохи кризиса возврат к природе всегда укрепляет искусство»8. Развитие советского пейзажа, особенно с конца 20-х годов, происходило не без вмешательств «извне».
В советском изобразительном искусстве первой половины ХХ века реалистическое направление остается одним из основных, в рамках которого работали многие художники, в том числе и пейзажисты. Прежде всего, за реализмом по-прежнему закрепляются позиции передвижнического реализма ХIХ века в сочетании с академизмом.
Таким образом, на примере характеристик, даваемых критикой таким жанрам как портрет и пейзаж, очевидна эволюция критической мысли, которую переживало отечественное искусствознание первой половины ХХ столетия.
В параграфе 3.3. «Художественная критика в академическом искусствоведческом образовании 1930-50-х гг.» речь идет о становлении и развитии отечественного искусствоведческого образования. В эти годы особое значение в отечественном искусствоведении приобретают фундаментальные исследования по истории мирового и русского реалистического искусства М.Алпатова, Б.Виппера, И.Грабаря, Ю.Колпинского, Н.Машковцева, А.А.Сидорова, А.Федорова-Давыдова и других авторов. Их работы, несмотря на идеологическую тенденциозность, отличаются глубиной искусствоведческого анализа и мощным исследовательским материалом.
Следует отметить, что в 1930-50-е годы делалось много положительного в отечественном искусствознании, хотя порой это происходило «не благодаря», «а вопреки».
Академия художеств превращалась в оплот традиционного реалистического искусства, идеалом которого оставалось творчество И.Е.Репина и В.И.Сурикова, то есть их искусство начинает буквально канонизироваться советской властью, поскольку в нем власть нашла тот самый образец жанровой или сюжетной картины, которому должны были подражать художники соцреализма. Таким образом, в истории искусства выбирались мастера, чье творчество рассматривалось как прямая предыстория соцреализма – как наивысшего стиля в искусстве. Даже освещение проблем современного искусства постепенно приобретало оттенок «музейной» объективности, теряя критическую остроту.
Возникшие в СССР искусствоведческие факультеты при художественных вузах должны были готовить не только идеологически подкованных историков и теоретиков искусства, но в первую очередь специалистов, освоивших специфику художественного творчества, находившихся как бы изнутри художественного процесса. Не случайно, много внимания уделялось в программах подготовки именно проблемам художественной критики.
В1931 году был сформирован Московский институт истории, философии и литературы (МИФЛИ). Он возник в ходе реорганизации гуманитарных факультетов Московского университета. В декабре 1941 подразделения МИФЛИ слились с соответствующими факультетами МГУ. В Ленинграде с 1931 по 1937 год существовал ЛИФЛИ, который также после расформирования вошел в состав ЛГУ. Университетские профессора и преподаватели бережно сохраняли, сохраняют и развивают традиции своих учителей, будучи убежденными сторонниками именно университетского искусствоведения, т.е. направленного на приоритетное изучение теории и истории искусства.
Один из самых молодых факультетов Института имени И.Е.Репина – факультет теории и истории искусства (ФТИИ), ведущий подготовку в области искусствоведения был основан в 1937 году в результате решения Комитета по делам искусств при СНК СССР от 20 августа 1936 года о реорганизации Государственного института истории искусств (ГИИИС, бывший Институт Зубова) и о передаче сектора изобразительного искусства в ведение Академии художеств. Будущие искусствоведы должны были учиться в одних стенах с будущими художниками, постоянно наблюдая художественный процесс и участвуя в нем. До этого момента подготовка историков искусства преимущественно осуществлялась в университетах и была тесно связана с гуманитарными науками, археологией и классической филологией, но совершенно оторвана от современной художественной практики. Образование первого в стране искусствоведческого факультета в составе именно художественного вуза, имело своей целью, прежде всего, воспитание критиков и теоретиков искусства, приобщение искусствоведов к текущей художественной жизни.
Искусствоведческий факультет при Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова был создан значительно позже – только в 1986 году. А вот кафедра истории искусства существовала с 1939 года. И хотя специальных выпусков историков искусства не существовало, искусствоведческая школа, основанная на мощных традициях оказывала серьезное воздействие на формирование мировоззрения художников.
Российская Академия художеств пережила в прошлом столетии столько изменений и реформ, что их хватило бы, при благополучных социальных условиях, не на один век. Сейчас невозможно представить себе академическую школу без того огромного наследия, которое оставило ей отечественное искусство ХХ века во всем многообразии и совокупности всех его явлений и направлений. Академическая школа сохраняет верность, как старым традициям реалистического искусства, так и успешно вбирает в себя новаторские тенденции искусства ХХ-ХХI вв.
Глава IV «Формирование новой искусствоведческой парадигмы и отечественная художественная критика второй половины ХХ – начала ХХI вв.» посвящена проблемам современной критики.
В первом параграфе «Особенности советского искусствознания второй половины ХХ в. и его влияние на художественную критику» критика второй половины ХХ века рассмотрена в контексте развития отечественного искусствознания. Изобразительное искусство и критика в период так называемой «хрущевской оттепели» почувствовали идеологические послабления. Искусствоведы приняли активное участие в организации художественной юбилейной выставки «30 лет МОСХа», которая сопровождалась резкими обвинениями Н.Хрущева в адрес художников-новаторов и последующим вслед за этим запретом на экспериментальное искусство. Критика продолжала оставаться в тисках официоза. Одним из последствий погрома в московском Манеже стало расформирование секции критики в МОСХе.
В это время возникает феномен нонконформистского, или так называемого «другого искусства». Критической информации о представителях нонконформизма в отечественной печати получить было невозможно, имена художников, работавших в этом направлении, оказались под запретом. Отечественная критика, в отличие от западной, будет умалчивать это явление вплоть до конца 1980-х годов.
В официальной периодике со второй половины 1950-х годов велась дискуссия о модернизме. Причем, модернистские течения зарубежного искусства, именовавшиеся буржуазными, критиковались с идеологических позиций и осуждались как несовместимые с идеями соцреализма. В критике была выработана концепция успешной борьбы реализма со всякими «измами». Вместе с тем, критические публикации о модернистских течениях становятся практически единственно возможным способом знакомства с историей новейшего западного искусства ХХ века. «Эзопов» язык отечественной критики 1950-60-х годов достигает своего расцвета.
Художественные периодические издания в эти годы пополнились журналами «Творчество» (возрожден в 1957 году), «Декоративное искусство СССР» (основан в 1957г.) и «Художник» (существовал с 1958г.). Эти журналы в основном продолжали традиции печатных изданий 1930-40-х годов, в них преобладали материалы, пропагандирующие стиль соцреализм и историко-искусствоведческие публикации. Однако возникает и новая критика, ищущая новые методы исследования искусства и разговора о нем.
В 1960-е годы в советском искусствоведении происходят различные изменения. В эти годы расширяется не только круг разрешенных для исследования тем, но меняется и искусствоведческий язык. В искусствоведческих трудах, в том числе и критических, утверждается терминология, принятая скорее в точных науках. Иногда это приводит к намеренному усложнению искусствоведческих текстов. Влияние точных наук сказалось и на искусствознании, в частности в 1960-х годах формируется научное направление, связанное с приложением методов точных наук к изучению искусства и культуры. Наиболее знаменита так называемая «тартуско-московская семиотическая школа», которая объединяла, прежде всего, ученых двух городов – Москвы и Тарту, но в работе школы принимали участие исследователи из других городов, в том числе и Ленинграда.
Структурализм оказал влияние и на искусствознание и критику. Представители тартуско-московской школы еще в 1960-е годы обратили внимание на смежные с филологией отрасли, в частности на искусствознание. В сборниках трудов по знаковым системам кроме литературоведческих работ регулярно печатались статьи и по проблемам изобразительного искусства, музыки, кинематографа. Публиковавшиеся в сборниках теоретические работы повлияли ни на одно поколение исследователей в области культуры.
Кроме этого, на смену эссеистике, преобладавшей в искусствознании первой половины ХХ века, приходила герменевтика – искусство понимания и толкования текстов. В данном случае текстов изобразительного искусства. Отметим, что в это время усложняется, порой намеренно и язык самого искусства, которое нуждается в вербальной интерпретации. В 1950-е годы в европейских гуманитарных науках получают распространение новые методы. В это время были опубликованы труды немецкого философа Г.Г.Гадамера, в которых герменевтика связана с методологией исторических и гуманитарных наук. Отечественная гуманитарная наука хотя и с опозданием, вызванным идеологическими препонами и существованием «железного занавеса», но постепенно включается в новый дискурс.
Что касается официально разрешенной критики, то она обращала внимание в первую очередь на так называемый «суровый стиль», получивший развитие в 1960-е годы. Художественная критика активно писала о произведениях представителей «сурового стиля» и оценивала это явление как самое передовое в советском искусстве 1960-х годов.
1970-е годы в СССР именуются временем политического «застоя». Однако в этот период работали интереснейшие художники – режиссеры, поэты, создатели авторской песни, прозаики, актеры, живописцы, люди разных творческих специальностей. «Подпольное» искусство потребовало допуска к зрителю. В условиях политической реакции многие советские художники и деятели культуры вынуждены были эмигрировать за рубеж. Благодаря художникам-эмигрантам осуществлялась пропаганда неофициального советского искусства на Западе. Ценители и знатоки искусства узнавали о неофициальном русском искусстве из легендарного журнала «А – Я», издававшегося в Париже и Нью-Йорке с 1979 года. Заслуга создания этого журнала принадлежит не столько историкам или критикам, но и самим художникам, которые в большей степени участвовали в создании концепции этого журнала и обеспечивали материальную сторону его издания. Кумирами для художников 1970-х становились не только представители западного модернизма, но мастера русского авангарда начала ХХ века. Зарубежная художественная критика русской эмиграции была представлена также журналом В.Е.Максимова «Континент» и журналом «Синтаксис» (с 1978 г.; его основатели А.Д.Синявский (Абрам Терц) и М.В.Розанова). В 1979 году, Славянской библиотекой в Париже был основан журнал христианской культуры «Символ», посвященный творческому диалогу Востока и Запада.
В 1972 году вышло Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике». В нем содержались основные директивы и указания, которым должны были следовать авторы, развивая традиции марксистско-ленинской эстетики. Несмотря на декларирование бережного отношения к таланту и плодотворным творческим поискам данное постановление, конечно же, ограничивало творческую свободу идеологическими предписаниями.
Вместе с тем, это постановление сыграло определенную роль в развитии отечественной критики 1970-80-х годов, поскольку, благодаря ему, вышло большое количество публикаций, посвященных различным аспектам критики и изучению ее места в современной художественной культуре. Подчеркнем, что именно в это время, как реакция на данное постановление, возникает острый вопрос изучения истории самой критики.
Появились работы о методологических проблемах художественной критики, о её месте в системе художественной культуры, и её функциях и особенностях. Авторы этих лет, активно пишущие по вопросам критики: С.Базазьянц, Л.Бажанов, Б.Бернштейн, В.Ванслов, Ю.Герчук, А.Кантор, В.Костин, В.Леняшин, А.Морозов, В.Мейланд, Г.Плетнева, В.Толстой, В.Турчин, А.Якимович и другие. Статьи в журналах, опубликованные в связи с этим имели особую актуальность и остроту. В смелых по тем временам дискуссиях рождались многие фундаментальные основы современной искусствоведческой науки.
Журналы «Декоративное искусство» и «Творчество» открыли дискуссию о проблемах критики. Многие авторы приняли активное участие в ней, продолжая разговор о месте критики в жизни и в системе художественной культуры. Причем, единодушия во взглядах они не обнаружили, хотя все они отмечали, что последние годы диктуют изменение искусствоведческих задач. Так Л.Бажанов и В.Турчин полагали, что критика в её традиционном смысле почти исчезает из современной жизни9. А.К.Якимович писал о том, что только сейчас формируются условия для существования современных форм критики10. Ю.Э.Осмоловский, В.И.Костин, А.И.Морозов говорили о повышении престижа профессии критика в общественной жизни11.
Цикл работ о проблемах формирования критериев современной критики был опубликован и известным исследователем В.А.Леняшиным. Своеобразным итогом его рассуждений о проблемах самоопределения отечественной критики стала работа «…Художников друг и советник»12. Эта монография содержит не только разнообразный материал по проблемам советского искусства 1960-1980-х годов, но и много глубоких теоретических размышлений о проблемах жанров в советском изобразительном искусстве, основанных на серьезнейшем изучении классических трудов по структуралистскому анализу, семиотике и теории жанров.
В 1976 году Союз художников СССР вступил в Международную ассоциацию художественных критиков, придав тем самым еще более серьезный статус критической деятельности и вписав её в международный культурный контекст.
Так, не выходя за рамки марксистко-ленинской методологии, критика 1970-х – первой половины 1980-х годов решала вопросы самоопределения в условиях постепенно меняющегося понимания задач искусства и самой жизни, можно сказать, в условиях предчувствия скорых кардинальных перемен. Нужно отдать должное – именно в этих дискуссиях окрепла теоретико-методологическая база критики, вернулось научное осмысление её проблем, во многом разделились собственно эстетические и внеэстетические критерии критики. Все это сыграло свою положительную роль в дальнейшем.
В период второй половины 1980-х годов, когда в стране коренным образом стала меняться политическая и культурная ситуация, в условиях либерализации политической жизни и возникновения рынка в нашей стране, назрела необходимость в появлении новой критики и новых художественно-критических изданий, так или иначе способствовавших формированию новых отношений в сфере художественной культуры. Искусствоведческие работы 1980-х годов продемонстрировали серьезные изменения в советской искусствоведческой школе, и постепенное освобождение от идеологических оков. В это время наблюдается серьезное влияние культурологии и философии на искусствознание и критику.
За короткий срок в отечественном искусствознании и критике буквально сменилась научная парадигма. Особую роль в развитии отечественной критики в годы перестройки сыграли журналы «Огонек», «Юность», «толстые» литературные журналы, «Наше наследие», самиздатовский «Митин журнал», «Искусство Ленинграда» и другие периодические издания, размещавшие на своих страницах публикации по проблемам истории искусства и современного художественного процесса.
Параграф 4.2. «Художественная критика в системе современного российского искусствоведческого образования» посвящен проблемам современной критики и ее месту в отечественном искусствоведческом образовании.
Критика неразрывно связана с теорией и историей искусства и, безусловно, зависит от уровня развития искусствоведческой науки в целом. Отметим, что именно в ХХ веке были предприняты целенаправленные усилия для формирования отечественной школы научного искусствознания в её современном понимании. Наряду с осмысливаемой заново историей искусства создавалась теория изобразительного искусства, складывались и основные тенденции российской художественной критики. Все это происходило на фоне сложных исторических событий и серьезных перемен в искусстве. Само время будто подготовило почву для возникновения новых форм искусства и новых теоретических взглядов на него. Современную художественную критику зачастую рассматривают как связующее звено между художником и зрителем, считается, что критик должен «объяснять» произведение искусства, переводя его в вербальную форму, или, наоборот, критику сравнивают с собственно художественным творчеством, приравнивая ее к искусству. Вряд ли это так однозначно. Функции критики более многогранны и сложны. Художественная критика анализирует и оценивает явления современной художественной жизни, направления, виды и жанры современного искусства, творчество его мастеров и отдельные произведения, вырабатывает критерии искусства, соотносит явления искусства с жизнью, с идеалами современной эпохи и т.д. Критика устанавливает определенный гомеостазис между изобразительным искусством и окружающей действительностью, «художественную ценность произведений искусства, а опосредованно – и ценность творчества каждого художника, взятого в целом» (М.С.Каган), поэтому критик – в первую очередь исследователь, занимающийся изучением и истолкованием, т.е. герменевтикой художественных, научных, публицистических и других произведений. Это роднит художественную критику с наукой. От личности критика, его мировоззрения, эстетических и идеологических установок, уровня его вкуса, аналитического мастерства зависит оценка и восприятие многообразной картины современного искусства.
Именно критик является интерпретатором произведения искусства и от его трактовки зависит порой восприятие того или иного художественного явления или события, а в современном мире критик очень часто выступает и как создатель художественной концепции или конкретной арт-акции. Таким образом, расширяются границы критики. Она из области научной рефлексии и публицистики превращается в самостоятельное художественное творчество. Правы те авторы, которые пишут, что критика – это не экспертиза, а область художественного творчества.
В настоящее время трудно представить себе успешного критика, не получившего специального образования. Образование становится одним из главных условий профессиональной карьеры в сфере художественной критики.
Одним из основных направлений в отечественном образовании и критике ХХ века можно назвать академическое. Академический стиль преподавания, ориентированный на бережное отношение к традициям и сохранение лучших достижений отечественного искусствознания диктует и определенные требования к критическим работам студентов. В первую очередь, это внимательное и взвешенное отношение к самому предмету искусства и его автору. В параграфе рассмотрена критическая деятельность искусствоведческих факультетов крупнейших художественных вузов России РАХ (Институтов имени И.Е.Репина и В.И.Сурикова).
Проанализирована подготовка в сфере художественной критики в системе университетского образования на примере СПбГУ, МГУ, УГУ, СПбГУП, в РГПУ им. А.Герцена, Красноярском, Томском, Новосибирском и других российских университетах. Отмечена серьезная роль в подготовке критиков таких вузов как МГХПУ им. С.Строганова и СПбГХПА им. А.Штиглица, Российская академия живописи, ваяния и зодчества И.Глазунова, Московский и Петербургский (а также многих региональных) институты культуры, академии и университеты технологии и дизайна и т.д. Эти вузы стремятся к сохранению лучших традиций профессионального искусствоведческого образования, соединяя черты академической школы и университетской системы.
Проблема качества искусствоведческого образования очень остро стоит именно в последние годы, когда на рынке образовательных услуг появилось достаточно вузов, предлагающих обучение по данной специальности. Конкуренция становится чрезвычайно сильной, но разобраться в уровне предлагаемых знаний, а главное в уровне создаваемого результата достаточно сложно, ведь порой, даже весьма далекие от гуманитарной проблематики учебные заведения открывают себя целые отделения, связанные с искусствоведческим профилем. Причем, современные «искусствоведческие» стандарты включают в себя самые различные, порой неожиданные, комбинации учебных дисциплин, скорее больше соответствующие культурологической, или эстетической специализации. Серьезное искусствоведческое образование требует комплексного подхода и определенных традиций научной школы.
Современная российская искусствоведческая школа все активнее интегрируется в мировое художественное пространство. Выпускники российских институтов и университетов получают возможность пройти обучение в западных вузах, особенно это стало возможным в рамках Болонского процесса. И хотя у этого явления есть свои апологеты и ярые противники – демократизация и интеграция искусствоведческого образования способствуют распространению искусствоведческого знания в более широких кругах, усилению позиций отечественной искусствоведческой школы.
Качество современного профессионального образования искусствоведа зависит от многих факторов. Для активной организационной и творческой деятельности в новых рыночных условиях становится явно недостаточно классического искусствоведческого образования. Сегодня требуются специалисты более универсального профиля, искусствоведу необходимо свободное владение иностранными языками и современными информационными и компьютерными технологиями. И все же, главное, что должен уметь искусствовед – видеть и понимать художественное произведение, вводить его в определенный исторический контекст. Он должен обладать художественным чутьем и вкусом. Желательно, чтобы он сочетал в себе и научный, и образный типы мышления.
В параграфе 4.3. рассмотрено Современное состояние российской художественной журнальной критики. История современного этапа развития журнальной художественной критики начинается в конце 1980-х годов, в период перестройки, когда в СССР стали выходить новые литературно-художественные издания, освещавшие насущные проблемы искусства в меняющихся социальных условиях. Российская художественная критика, существующая в условиях современного рынка имеет уже свою историю, несмотря на достаточно недолгий срок существования. Рассмотрены основные этапы ее развития. Так, в доперестроечный период (1970-первая половина 1980-х годов) формировались некоторые основы современной художественной критики в рамках советской художественной системы. Второй этап развития современной художественной критики связан с обновлением советского искусства в условиях так называемой перестройки (вторая половина 1980-х – начало 1990-х годов). Это время начавшейся демократизации искусства и становления художественного рынка, начало влияния постмодернистской эстетики. Третий период можно условно назвать «временем современного искусства», или «contemporary art» (с середины 1990-х гг. – до наших дней). В эти годы происходит формирование основных принципов российского современного арт-рынка, его постепенная интеграция в международный художественный бизнес и, следовательно, данные процессы находят свое выражение в художественной критике.
Рассмотрены крупнейшие явления российской журнальной художественной критики в современных условиях на примерах известных литературно-художественных и искусствоведческих изданий: «Новое литературное обозрение» (НЛО)», «Художественный Журнал (ХЖ)», «Пинакотека», «НОМИ», «ART&TIMES», «Артхроника», «Декоративное искусство (ДИ)», «Искусство», «Русское искусство», «Наше наследие», «Искусствознание», «Academia», «Антикварное обозрение», «Собранiе», «Иные берега», «Адреса Петербурга», «Третьяковская галерея», «Эрмитаж», «Петербургские искусствоведческие тетради», «История Петербурга», «Художник Петербурга», «Петербургский художник», Научные труды Института имени И.Е.Репина и др.
В настоящее художественный рынок уже достаточно хорошо сегментирован, а вместе с ним нашли свои ниши критики самого разного свойства в отдельных изданиях. Ситуация в отечественном искусствознании последних лет складывается, на наш взгляд, достаточно благоприятно: в искусствоведческой науке, и в критике наблюдается свобода высказывания мнений, применение разнообразных методов исследования, активная деятельность авторов, приток молодых сил, стремление охватить более широкий спектр проблем и освоить все передовые технологии. Это может в скором времени привести к новым, возможно неожиданным результатам.
Параграф 4.4. посвящен проблемам Отечественной критики в художественном пространстве рубежа ХХ-ХХI вв. Российское современное искусство, несмотря на все экономические проблемы, уже не может существовать изолированно от мировых художественных процессов, в том числе и рыночных, поскольку искусство ХХ столетия в значительной степени утратило четкость географических и национальных границ. Художественное пространство, включающее в себя собственно художественную среду, произведения искусства, систему социальных отношений внутри и вокруг искусства, становится практически единым, несмотря на специфику отдельных стран и регионов. Этому немало способствует развитие информационных и сетевых технологий, которые активно используются в современной сфере культуры.
В новых условиях российская художественная критика стала формировать собственные институции, создавая основу для полноценной деятельности. В 1991 году Министерством юстиции СССР, а затем Министерством юстиции Российской Федерации в 1998 году было зарегистрировано Общественное объединение «Ассоциация искусствоведов» (АИС) как международный российский творческий союз историков искусства и художественных критиков.
В условиях современного арт-рынка именно на художественную критику и должна быть возложена ответственность за уровень произведений искусства, за сохранение художественного качества, чтобы в погоне за прибылью не ускользало самое главное – искусство. В новых условиях кардинально поменялась роль арт-критика, который сочетает в себе зачастую несколько ипостасей: и искусствоведа-ученого, и маркетолога, и арт-дилера, и куратора.
Одной из сравнительных новых форм существования критики в системе маркетинговых коммуникаций стало создание web-галерей, представляющих как персональные сайты самих художников, так и сайты галерей. Почти все крупные галереи Санкт-Петербурга и Москвы имеют свои web-страницы в «Интернете». Интернет-ресурсы позволяют ознакомиться с огромным количеством эстетической информации и сделать необходимый выбор. Презентация художников и их работ в «Интернете» формирует новую идеологию «сетевого художника» и «сетевого критика». Они не только создают и размещают собственные проекты в «Интернете», но и способствуют продвижению товара, пользуясь компьютерными технологиями.
Новое поколение художников и критиков, умеющих использовать современные маркетинговые, компьютерные и сетевые технологии, знание особенностей информационно-коммуникационных процессов и явлений в современном российском социокультурном пространстве, должно стремиться к большей демократизации художественной жизни.
В Заключении подводятся общие итоги диссертационного исследования. В ходе диссертационной работы удалось в той или иной степени решить все поставленные задачи, проверить меру подтверждения исходной теоретической гипотезы, определить научную новизну исследования и практическую значимость его результатов, оценить роль и значение отечественной художественной критики как крупнейшего явления в художественном пространстве России ХХ века и наметить перспективы дальнейшей научной деятельности в рамках избранной темы.