Отечественная художественная критика ХХ века: вопросы теории, истории, образования. 17. 00. 09. Теория и история искусства
| Вид материала | Автореферат |
- История русской художественной критики XVIII начала ХХ века, 343.88kb.
- Учебно-методический комплекс для специальности 031501"искусствоведение" Москва 2007, 275.64kb.
- Теория и история зарубежного искусства, 128.67kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине «История мирового искусства» Для студентов,, 516.86kb.
- Рабочая программа курса "отечественная история", 70.83kb.
- Программа дисциплины Отечественная история 040101. 65 «Социальная работа» (цикл гсэ., 637.48kb.
- Н. В. Гоголя в российской книжной иллюстрации XIX-XX вв. Специальность 24. 00. 01 теория, 873.17kb.
- Программа дисциплины опд. Ф. 04 Теория и история искусств специальность 020600 (031401., 430.73kb.
- Общая концепция правонарушений: проблемы методологии, теории и практики 12. 00., 620.84kb.
- Учебно-методическое пособие томск 2010 удк, 8002.74kb.
основное содержание работы.
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, дается характеристика его теоретической базы и исходных методологических принципов, степени изученности проблемы, формулируются объект и предмет научного анализа, гипотезы, определяется терминологическое поле исследования.
В первой главе «Становление и развитие отечественной художественной критики начала ХХ века» анализируется первый период развития отечественной художественной критики прошлого столетия, именуемый «золотым веком художественной критики». Основное внимание уделяется: а) логико-семантическому анализу понятия «критика»; б) анализу генезиса основных принципов, черт и др. особенностей отечественной художественной критики ХХ века; в) характеристике сущности и специфике подходов в изучении критики в различных областях гуманитарного знания. Предпринимается попытка выявить понятийно-содержательные признаки концепта «критика».
В параграфе 1.1. «Русская художественная критика 1900-1910-х годов и её основные искусствоведческие доминанты» аргументировано, что ХХ век привнес свои изменения в искусство и критику. Русская художественная критика имеет ряд особенностей в сравнении с зарубежной, и свои этапы развития. Начало ХХ века часто определяется исследователями как высочайший расцвет, «золотой век» художественной критики. В эти годы в области критики трудились такие авторы как А.Н.Бенуа, М.А.Волошин, С.Глаголь, И.Э.Грабарь, Вс.В.Дмитриев, С.П.Дягилев, С.К.Маковский, П.П.Муратов, Н.Н.Пунин, Н.К.Рерих, Н.Э.Радлов, А.А.Ростиславов, К.А.Сюнненберг, Я.А.Тугендхольд, А.М.Эфрос, С.П.Яремич и другие. Такого числа высокопрофессиональных и талантливых художественных критиков, работавших практически в одно время, в России прежде не было. Причем, почти всех их в это время объединяет то, что они считали себя «писателями» по вопросам искусства.
Многие из критиков сами были достаточно известными художниками. Глубоко проникая в суть художественного творчества, они стремились создавать в своих публикациях вербальные образы, максимально адекватные пережитым впечатлениям от увиденного, прочувствованного и пережитого ими в искусстве. Наряду с исследованием современного искусства критики занимались переоценкой истории искусства, выявляя новые имена, произведения и их особенности в искусстве прежних эпох. Одной из особенностей критики этого времени является и её ретроспективизм.
Критику начала ХХ века зачастую называют импрессионистической или эссеистической, поскольку именно эссеистика становится на рубеже веков ведущим жанром критических выступлений. Это часто поэтическое проникновение в жизнь и в искусство, раскрытие глубокого смысла многообразных и бессмертных образов. Эссеистика стала мощным явлением в русской художественной критике начала ХХ века, связав критику с литературой и искусством Серебряного века, сделав её полновесным явлением русской художественной культуры. Традиции эссеистики оказались чрезвычайно прочными и, можно сказать, сохраняются до сих пор в отечественном искусствознании, представляя одну из его ведущих тенденций и специфических черт.
Русская художественная критика первой трети ХХ века неразрывно связана с теорией и историей искусства, с философией и художественным творчеством. Поэтому её историю необходимо рассматривать в общем контексте развития русской культуры этого времени.
В параграфе 1.2. «Литературно-художественные журналы – креативно-текстуальная основа отечественной художественной критики 1900-1910-х гг.» рассматривается феномен русской литературно-художественной критики начала ХХ века как необыкновенно яркого и значимого явления, сыгравшего мощную роль в русской художественной культуре. С историей русских художественных журналов связано формирование многих уникальных культурных явлений начала ХХ столетия. Почти одновременно на рубеже веков были учреждены два журнала – «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства».
Именно «Миру искусства» (1898-1904), выходившему под редакцией С.П.Дягилева и А.Н.Бенуа, принадлежало особое место в художественной жизни России начала XX века. Это был первый русский новаторский журнал, направленный в будущий, ХХ век. Основным направлением журнала, по определению Бенуа, стал «убежденный эстетизм». Здесь провозглашались идеи «свободного творчества», требования борьбы за мастерство, приобщение к мировой художественной культуре, обогащение художественных средств, ставились проблемы колорита, ритма, стиля. Для современников, наряду с идеями ретроспективизма, была важна и общая критическая направленность журнала.
Вслед за «Миром искусства» в России стали выходить один за другим литературно-художественные журналы. В том числе «Весы», «Золотое руно», «Аполлон», «Старые годы», «Искусство». В них получили развитие ведущие художественные идеи рубежа XIX-XX вв., в том числе идеи символизма.
Московский журнал «Весы» (1904-1909; издатель – С.Поляков, редактор – В.Я.Брюсов) стал на несколько лет «центром русского символизма», обосновавшим идейно-эстетические каноны символизма, защищая «самоценное» творчество. Оценивая явления современного искусства «Весы» стремились подчеркнуть исчерпанность импрессионизма и возвеличить те явления искусства, которые пришли ему на смену. Одним из ведущих художественных критиков «Весов» стал М.Волошин. Исследователи отмечают необычайно высокий профессионализм журнала, его цельность, единство содержания и оформления, высочайший уровень публикуемых произведений, в том числе и материалов художественной критики.
Значительную роль в развитии отечественной художественной критики сыграл журнал «Золотое руно» (1906-1909; издатель - Н.П.Рябушинский). В своем манифесте «Золотое руно» провозглашал свободу искусства, его символичность, вечность. Во главу угла ставилось высокое классическое искусство, в его вечном понимании, право художника на яркость индивидуальности. Журнал декларировал с одной стороны продолжение традиций «Мира искусства»: способствовать консолидации молодых художественных сил, быть общественным выразителем их творческих интересов. С другой стороны он был связан именно с символистским движением. Журнал поддерживал традиции русского «голуборозовского» символизма, и развивал деятельность начатую «Весами». Если «Весы» занимались главным образом теоретическим обоснованием символистских тенденций в изобразительном искусстве, то «Золотое руно» сделало еще один шаг в этом же направлении и стало целенаправленно настаивать на общественной значимости символизма в русской художественной культуре 1900-х гг.
В 1909 г. был основан ежемесячный журнал «Аполлон», выходивший до 1917 года, редактором которого был С.Маковский. «Аполлон» не принадлежал ни к одному из художественных течений того времени и стал ареной для выражения самых различных идей, поддерживая разные направления – от символистских до авангардных. В очень быстрый срок многие представители авангардного русского искусства объединились вокруг «Аполлона», ставшего подлинным центром художественной жизни, художественной мысли.
С.Маковский сформулировал основную эстетическую позицию издания. Он пишет, что в самом заглавии заключен избранный путь, «найденный вновь путь к догмам античного искусства». Классицизм, в его буквальном повторении, менее всего возможен в современном искусстве, а если и возможен, то только как «протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности». Это написано явно под влиянием идей Ф.Ницше и его признании двух начал искусства на «аполлонического» и «дионисийского».
Именно в поддержку аполлонического, высокого искусства и выступал журнал. Для чего необходимо сохранять культурное наследие «источник и средоточие бесчисленных сияний жизни», в этом сохранении одна из благороднейших задач современной культуры. Авторы призывали к тому, что надо дать возможность развиваться всему новаторскому, и при этом «давая выход всем новым росткам художественной мысли, «Аполлон» хотел бы назвать своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства».
Русские литературно-художественные журналы начала ХХ века стали не только явлениями периодической печати, но и настоящими произведениями искусства. В них была сосредоточена передовая искусствоведческая и критическая мысль своего времени. С каждым изданием был связан определенный круг художников, писателей, критиков, отстаивавший ту, или иную тенденцию, что сформировало не только яркие индивидуальности, но и создавало журналы – как целостные, синтетические явления культуры.
В параграфе 1.3. Художники первой волны русского авангарда как теоретики искусства и критики рассматривается критическая деятельность художников-авангардистов. 1910-е годы в русском искусстве ознаменованы возникновением художественного авангарда. Феномен авангардного искусства состоит в том, что творец становится не только создателем художественного произведения, но и автором теоретического обоснования, выраженного в форме трактата, манифеста или программы. Причем, роль художественной критики в условиях авангарда заметно меняется, поскольку чрезвычайно важным становится формирование новых критериев оценки художественного произведения. Язык авангардного искусства потребовал создания и использования критикой совершенно особой терминологии, основанной на новых теоретических подходах к искусству. Даже самые блестящие авторы-эссеисты оказались неспособными объективно оценить достижения новейшего искусства. Чаще всего наблюдалось острое непонимание ими различных сторон художественного процесса. Многие установки искусства Серебряного века стремительно устаревали.
Немалую роль для формирования языка современной критики начала ХХ века сыграли теоретические труды крупнейших русских художников начала ХХ века: Д.Бурлюка, Н.Гончаровой, В.Кандинского, Н.Кульбина, К.Малевича, М.Матюшина, М.Ларионова, П.Филонова, К.Петрова-Водкина, А.Шевченко и других. Осознавая необходимость обновления критического языка сами художники выступали в авангарде критической и теоретической мысли. Ими создавались программы и эссе, статьи и манифесты, памфлеты и воспоминания. Заметно меняется и роль критика: теперь он не просто человек, выражающий свои впечатления об искусстве, но и активный создатель новых концепций, реализатор художественных идей, без которого невозможно порой понять смысл произведения. Критика начинает претендовать на роль самого искусства. Не случайно именно в это время критикой занимаются многие выдающиеся художники. Почти каждый из мастеров авангардного искусства предложил свою оригинальную концепцию творчества, основанную на новаторских методах, что потребовало и новой методологии художественной критики. Теоретическое обоснование художественного произведения и процесса его создания становится подчас важнее самого артефакта.
Русский авангард стал выдающимся явлением в художественной культуре ХХ века, повлиявшим на многие сферы жизни. Безусловно, под влиянием теоретических трудов, манифестов, деклараций и собственно творчества представителей авангардного искусства складывались и новые принципы анализа художественных произведений, основанные преимущественно на современных формальных методах. Это оказало воздействие и на художественную критику, постепенно уходившую от литературной эссеистики в сторону более глубокого исследования структуры художественного произведения и закономерностей творческого процесса.
Вторая глава «Художественная критика 1920-х годов – историко-культурная база формирования нового этапа отечественного искусствознания» содержит четыре параграфа.
В первом параграфе « Основные художественно – идеологические течения и их проявления в развитии отечественной художественной критики 1920-х гг.» рассматривается ситуация в художественной критике 20-х гг. После Октябрьской революции буквально во всех сферах жизни России происходят коренные политические и социокультурные изменения. Стремительно уничтожались следы старой буржуазной культуры, в том числе и традиции русского Серебряного века. В результате политики, проводимой советским правительством, в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды, последствия которого были весьма разрушительны для развития художественной культуры, ревизии подверглись многие художественно-эстетические учения и традиционные завоевания искусства и культуры в целом.
Особую роль в первые годы после революции сыграл Пролеткульт. Концепция пролетарской культуры, в рамках которой обсуждались идеологические проблемы искусства, возникла еще в начале ХХ века. У её истоков стояли В.И.Ленин, Г.В.Плеханов, А.А.Богданов. Идеи пролеткультовского движения во многом основывались на классовом подходе к искусству. Огромное влияние на пролеткультовскую критику оказали философские взгляды А.А.Богданова, создавшего эмпириомонистическую концепцию «пролетарской культуры». Влияние его идей на критику проявилось в том, что предметом искусствоведческих и художественных споров становится проблема развития станкового искусства. Распространялось стремление заменить принцип «искусство для искусства» социально-производственной целесообразностью. А.Богданов рассматривал критику как организационную силу, способную направлять определенные части общества.
В художественной критике первых лет советской власти существенную роль сыграли так называемые «левые». Как известно, в первые годы советской власти, с 1917 до начала 1920-х гг., авангард рассматривался как ведущее художественное направление, принимаемое и поддерживаемое властью. В своей программной декларации левые призывали к немедленному созданию «своей коммунистической идеологии», что под силу осуществить по их глубокому убеждению, только им, так как «футуризм – это поправка к коммунизму»2. Отвергая искусство высокого содержания, они утверждают искусство формы.
Художественно-критические проблемы оригинально решались и Левым фронтом искусства (ЛЕФ). ЛЕФ разрабатывал теорию «социального заказа», которая парадоксально сочеталась во многом с формальным методом изучения искусства. Левым был свойственен нигилизм в вопросах художественного наследия, нападки на реалистическое искусство, они защищали модернизм. А в 1928 году возникло объединение «Октябрь», продолжавшее традиции ЛЕФа.
С ЛЕФом были связаны и такие учреждения как МХК, ГИНХУК и ИНХУК. Эти учреждения сыграли серьезную роль в становлении искусства ХХ века и в его научном осмыслении. Не обошли они своим вниманием и проблемы художественной критики. В их стенах художественная критика рассматривалась как часть научно-исследовательского процесса в сфере культуры и искусства. Её задачами считалось – всестороннее изучение искусства и его истолкование.
В искусствознании 1920-х годов большое распространение получает формальный метод, увлекший многих специалистов на Западе и в России. Одним из создателей того направления гуманитарной мысли, которое получит название русского формализма, был А.Белый. Его философски-литературоведческие работы стали во многом основой для теоретического формализма в литературоведении и искусствознании.
Проблемами формального анализа произведений искусства были увлечены различные художественные объединения, сформировавшиеся еще до революции, в том числе ОПОЯЗ – Общество по изучению поэтического языка (1916-1925 гг.). Оно представляло одну из ветвей «формального метода» в литературоведении и искусствознании 1910-20-х годов, его члены разрабатывали принципы структурно-типологического анализа художественных произведений, утверждая, что формальный метод анализа художественного произведения должен быть лишен идеологической подоплеки. ОПОЯЗ относился к критике как системе точных экспериментальных приемов, предвещая сближение критики и точных наук.
К поколению художественных критиков 1920-х годов, отстаивавших интересы новейшего искусства, принадлежал Н.Н.Пунин. Воспитанный на классическом искусстве, Пунин был апологетом формы и потому ценил в творчестве авангардистов не столько идейную программу, сколько эстетическое новаторство. Им был издан «Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования», в котором Н.Пунин выделяет и характеризует основные элементы теории изобразительно искусства: материал, фактуру, формат, раму, цвет, линию, пространство. Он говорит о мировоззрении художника, о проблемах культуры и цивилизации, рассматривает отдельные художественные течения за последние десять лет – сезаннизм, кубизм, футуризм.
Выдающуюся роль в становлении современного «научного искусствознания» и художественной критики сыграла Государственная академия художественных наук (ГАХН). Академия ставила перед собой задачи – расширение искусствоведения до границ синтетической науки об искусстве. Среди многочисленных направлений исследований отделений ГАХН стало изучение художественной формы, а именно, специфичных форм, присущих пространственным искусствам. Разрабатывалась концепция внутренней формы художественного произведения. С точки зрения художественной формы изучались и различные жанры пространственных искусств.
Физико-психологическое отделение ГАХН во главе с В.Кандинским, (с 1923 года им заведовал А.Бакушинский) занималось исследованиями синтетического характера. Предпринималось исследование отдельных элементов искусства – проблема времени и пространства в изобразительном искусстве, проблема краски, света и цвета, физико-химические исследования живописи. Изучались отдельные элементы музыки, язык театрального произведения и их синтез.
В критике второй половины 1920-х годов получает распространение социологический метод, получивший определение «вульгарный социологизм». Многие искусствоведы находились под влиянием этого направления: Б.Арватов, О.Брик, И.Гроссман-Рощин, Н.Коваленская, Н.Маца, А.Михайлов, П.Новицкий, С.Третьяков, А.Федоров-Давыдов, В.М.Фриче, Н.Чужак. Представители школы социологии искусства переносили закономерности общественно-экономических отношений на характер развития искусства, занимаясь разработкой научного метода, связанного с марксистской идеологией и философией.
Немалое влияние на представителей школы «вульгарного социологизма» оказала теория ленинградского искусствоведа И.И.Иоффе, высказанная в его «Синтетической истории искусства». Социологи искусства видели в критике прежде всего инструмент, который должен направить художественный процесс в нужном направлении, указать художнику «правильный» путь и затем – объяснить его зрителю, вернее широкому зрителю, массе. Нужно подчеркнуть, что многие идеи социологической школы были истолкованы неверно и обернулись против самих представителей. В развернувшейся в конце 20-х годов острой полемике в духе РАППовской и РАПХовской критики стали одерживать победу радикальные политические идеи. Постепенно критика из «суждения об искусстве» превращается в способ разоблачения, политической борьбы, уничтожения противника.
Формирование новых научных подходов к изучению искусства не могло не оказать серьезного влияния на художественную критику1920-х годов, которая должна была вооружиться новой терминологией и методологией. В трудах некоторых искусствоведов наметились серьезные изменения в сторону усиления научности критического анализа. В критике 1920-х годов наиболее полно выразились формальный и социологический методы. В целом же, критика испытывала все более сильное влияние формирующейся советской идеологии.
В параграфе» 2.2 «Журнальная художественная критика 1920-х годов в процессе формирования нового искусства» исследовано достаточно много литературно-художественных и критических изданий, ориентированных на проблематику современного изобразительного искусства. Каждый из журналов 20-х годов мог бы стать и собственно становится предметом особого изучения. В них выражались самые разнообразные взгляды на современную действительность, искусство, на художественные концепции, формулировались теории и оценивались многообразные явления современной художественной культуры. Многие грани художественной полемики 1920-х годов – от производственного искусства до ахрровского реализма нашли свое зримое воплощение на страницах отечественной периодики. В диссертационном исследовании проанализированы крупнейшие художественно-критические издания этого периода с точки зрения эволюции художественной критики и её специфики, сделан искусствоведческий анализ крупнейших критических публикаций.
В начале 1920-х годов левыми разрабатывались принципы производственного искусства. Выразителем их взглядов стала петроградская газета «Искусство коммуны», поддерживавшая новейшие течения в искусстве. В годы гражданской войны выходили пролеткультовские журналы «Творчество», «Грядущее», «Гудки», «Горн», «Пролетарская культура».
В 1923 году был основан журнал «ЛЕФ» (издательство образовано в начале 1923 года в Москве литераторами и художниками, группировавшимися вокруг В.В.Маяковского). Лефовцы продолжали в основном традиции дооктябрьского футуризма, и были связаны с литературоведами формальной школы. Весной 1925 года издательство прекратило деятельность, в ЛЕФе произошел раскол. Пропаганда концепции «нового» – производственного искусства была впоследствии продолжена журналом «Новый ЛЕФ» (1927-28 гг.).
При ГАХН издавался журнал «Искусство». Вышло четыре номера журнала, в 1923 и 1925 годах и два номера в 1927 году. «Искусство» продолжил традицию русских художественных журналов 1910-х годов, обогатив её научно-теоретическими изысканиями. В статье Л.Гроссмана «Жанры художественной критики» обозначено одно из главных противоречий критики – оценочность и научность. Под сомнение берется способность критики быть научной: «критика никогда не должна стремиться стать научною». Для автора статьи важнее всего в критике – свободное выражение индивидуального вкуса, когда отсутствие ученого аппарата возмещается обилием идей, таланта, стиля и остроумия3.
Особую роль в истории русской критики сыграло художественное объединение и журнал «Маковец» (1922) В нем публиковались религиозно-философские, теоретические, историко-литературные и критические труды. По убеждению мастеров «Маковца»: «художник должен нести миру радость очищения». Современный художник трактовался как философ, метафизик, который облекает отвлеченные схемы в пластические образы непосредственной действительности. Члены объединения мечтали о союзе не только литературы, изобразительного искусства, философии, а включали в него науки, в том числе и математику, которую вслед за античными авторами, относили к разряду искусств.
Близким к изданиям 1910-х годов оказался и журнал «Русское искусство», издаваемый в 1923 году (вышло 3 номера). Он выражал позицию художественной интеллигенции и развивал традиции эстетских литературно-художественных изданий начала ХХ века. Среди статей «Русского искусства» можно выделить работы М.Шагинян «К.С.Петров-Водкин (эскизы к монографии)», Н.Пунина «Обзор новых течений в искусстве Петербурга», П.Муратова «Последние работы П.Кончаловского», А.Бакушинского о В.Н.Чекрыгине, Д.Аркина о Р.Фальке, А.Эфроса о П.Кузнецове.
Особого внимания в общем контексте развития литературно-художественной критики заслуживает журнал «Печать и революция», выходивший в Москве с 1921 по 1930 год как «журнал литературы, искусства, критики и библиографии». Он отличался высоким уровнем аналитики и подачи публикуемых материалов, это касалось как содержания статей, так и их оформления. Изначально в нем публиковались такие известные искусствоведы как А.Г.Габричевский, Ф.С.Рогинская, А.А.Сидоров, Н.М.Тарабукин, Я.А.Тугендхольд, А.А.Федоров-Давыдов, А.М.Эфрос.
Жанровая направленность статей по изобразительному искусству в «Печати и революции» весьма обширна – от выставочных обзоров до теоретических работ. Методологические проблемы искусствознания и художественной критики постоянно обсуждались на страницах этого журнала. Надо подчеркнуть, что журнал активно поддерживал развитие социологического метода исследования искусства и обосновывал теорию марксистского искусствознания. В журнале ставился вопрос о необходимости утверждения принципов научной критики, в отличие от критики «ненаучной, – импрессионистической, просветительской, которая так обильно существовала в прошлом и как будто не являет и в настоящем признаков исчезновения»4. Теоретически обсуждая научно-критические методы и приемы, критики часто ссылались на разъяснения, данные по этому поводу Г.Плехановым.
На страницах журнала была развернута дискуссия о теории социального заказа на искусство, выдвинутая В.Полонским, который утверждал, что «писатель, художник – не просто индивидуальный производитель предметов искусства, который делает как хочет, когда хочет и что хочет. Художник тесно связан с обществом, в котором живет, должен прислушиваться к его потребностям, выполнять его волю. Художник – мастер; эпоха, общество, класс – заказчик»5. Отрицается индивидуализм в искусстве и признается его доминирующая функция в процессе идеологической борьбы. Постепенно художественная критика на страницах этого журнала, как и в самой жизни, уступала место идеологической борьбе.
С 1925 по 1928 год в Москве выходил ежемесячный журнал «Советское искусство», который был ориентирован на проблематику всех видов искусства. Журнал выступал с критикой позиции «Лефа», стремясь определить свои критерии оценки искусства, выделяя основные принципы оценок: 1. Оценка искусства как социально-идеологического явления; 2. Место искусства в общественной жизни; 3. Организационное обеспечение осуществления художественной политики партии. «Советское искусство» выступило также в защиту станкового искусства. «Советское искусство» демонстрирует изменения в тех требованиях, которые предъявлялись к изобразительному искусству во второй половине 1920-х годов. На первый план выдвигалось создание Картины. Именно картинностью измерялось качество художественного произведения.
Органом АХР был журнал «Искусство в массы», который через два года превратился в журнал «За пролетарское искусство», в связи с созданием Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ).
Невозможно изучение отечественной критики ХХ века без исследования периодических изданий русского зарубежья, выходивших в разных европейских странах. Поскольку отечественная культура прошлого столетия немыслима без её активных участников, волей или неволей оказавшихся в эмиграции из-за социальных и политических катаклизмов. Центральным органом русской эмиграции называют ежедневную газету «Последние новости», выходившую в Париже с 1920 по 1940 год. Это была самая читаемая русскоязычная газета. Расцвет «Последних новостей» связан с именем П.Н.Милюкова. Значительное место «Последние новости» уделяли проблемам культуры. Свои критические статьи в виде «Художественных писем» регулярно публиковал А.Н.Бенуа, о чем уже шла речь в соответствующей главе. Милюков и сам писал статьи для газеты о греческой архитектуре, о русской музыке, об итальянской живописи эпохи Возрождения. Оппонентом «Последних новостей» была ежедневная газета «Возрождение», выходившая с 1925 по 1940 год, в Париже, основанная П.Струве. Критические статьи в «Возрождении», в частности, публиковал С.Маковский.
Один из литературно-художественных иллюстрированных журналов, продолживших традиции Серебряного века – «Жар-птица». Значительное место в журнале отводилось изобразительному искусству. Редактором художественного отдела был Г.Лукомский. Многие представители русской эмиграции первой волны – писатели, поэты, журналисты, художники публиковались в русскоязычных изданиях различного рода и в том числе выступали с критическими статьями, рецензиями, очерками, то есть оставили глубокий след в художественной критике. Зарубежная русская критика сохраняла в первую очередь литературные и художественные традиции Серебряного века, этические и эстетические ценности дореволюционной России. Ей был свойственен эссеистический характер. И она ориентировалась на русского читателя, оказавшегося в эмиграции.
Совершенно иначе развивалась советская критика 1920-х годов, которая представляет все основные тенденции отечественного искусства этого непростого времени. Изучение этой сферы критики позволяет представить сложные процессы формирования новой теории искусства и методологические изменения, произошедшие в искусствоведческой науке. Разнообразие научных методов отличает критику 1920-х годов, которая становится базой отечественного искусствознания. Однако усиливающееся влияние советской идеологии сказывалось на усилении роли марксисткой критики и на постепенном ужесточении цензурных требований к ней. И это в полной мере касалось и реально меняющейся в новых социальных, идеологических и политических условиях системы художественного образования.
В третьем параграфе второй главы