Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119(2). С. 3-9 2007. Issue 119(2). Р. 3-9

Вид материала

Документы

Содержание Hanna Stembkovska Конструювання можливих світів як спосіб підліткового самоутвердження в романі єна бенкса “осина фабрика” Ключові слова Possible worlds’ construction as a means of teenage self-assertion in Дитячий” наратив історії Ключові слова A child narration in the story Key words

Подобный материал:

• Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6, 3969.11kb.
• Проблеми слов’янознавства problemy slov´ianoznavstva 2007. Вип. 56. С. 112-119 2007., 188.23kb.
• Камчатский государственный технический университет, 33.59kb.
• Публичный доклад муниципального дошкольного образовательного учреждения детского сада, 71.26kb.
• Лещинская, В. В. Альпинарии и камни в саду / Лещинская В. В.; [ ред. Рубайло, 14.35kb.
• Інформаційний вісник, 993.03kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 120.44kb.
• Доклад моу «сош №119» г. Перми за 2008-2009 учебный год Общая характеристика моу "Средняя, 974.94kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 265.54kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 274.81kb.

Hanna Stembkovska

The article considers the social and psychological situation that arose in the American society in the 1960s when youth protests caused the appearance of the phenomenon known as "refusal to mature". This resulted in the overall disorientation and disruption in the process of the moulding of their adult identity on the part of young people. Having considered the lyrical texts by two prominent rock-poets of the epoch we analyze noticeably varied strategies of escaping from the dead zone and forming one's own identity in such a situation – the suicidal strategy of blurring one's own "Ego" through self-immersion undertaken by Janis Joplin and a long quest for one’s own self of Bob Dylan realized through active protest, religious experience and ultimately acceptance as a model of effective participation rooted in the American tradition.

Key words: counter-culture, borderline personality, dead zone, strategies of identity formation, "I"-images.

УДК 821.152.2’06-3.09 Є.Бенкс:140.8-053.6


КОНСТРУЮВАННЯ МОЖЛИВИХ СВІТІВ ЯК СПОСІБ ПІДЛІТКОВОГО САМОУТВЕРДЖЕННЯ В РОМАНІ ЄНА БЕНКСА “ОСИНА ФАБРИКА”


Вікторія Іваненко


Київський національний лінгвістичний університет


Досліджено форми підліткового самоутвердження в романі Єна Бенкса “Осина фабрика”. Процес самоутвердження представлений як форма конструювання мож­ливих світів головним персонажем роману – підлітком Френком Колдгеймом. Фізич­на неповноцінність Колдгейма як чоловіка призводить до конструювання чоловічих світів логосу і вбивства. Розглянуто питання статевої ідентифікації в підлітковому віці, механізми цього явища на змістовому та формальному рівнях тексту. Запропо­новано також розгляд поняття підліткового самоствердження крізь категорії дійсного і можливого в процесі конструювання світів.


Ключові слова: самоствердження; “мужність бути”; екзистенційна тривога; пато­логічна тривога; реальність; статева ідентифікація; актуальний світ; можливий світ; логос.


Роман Єна Бенкса “Осина фабрика” можна розглядати, серед іншого, і як певну сцену розгортання особистісної дитячо-підліткової драми самоствердження. Поняття “самоствердження” неодноразово ставало об’єктом дослідження в різноманітних філософських та психоаналітичних теоріях. Ми вживаємо це поняття як інструмент, а також сутнісне розуміння поняття “самоутвердження”, спираючись на працю Пауля Тілліха “Мужність бути” [1].

У цій розвідці пропонуємо екзистенційне тлумачення поняття самоутвердження, що є формою утвердження людини в бутті всупереч небуттю. Абсолютним синонімом до поняття самоутвердження є поняття “мужність бути”. Мужністю зазвичай називають здатність душі перемагати страх. Проте в середині ХХ століття глибинна психологія у взаємодії з екзистенційною філософією чітко розділила страх і тривогу й дала точніше визначення кожному з цих понять [1, с. 16]. Страх розуміємо як пере­живання, що має свій об’єкт, а тому більш визначене, тривога ж – переживання від­крите в небуття, невизначене, і, відповідно, нестерпне для людини. Тому тривога завж­ди, в рамках людського життя, прагне стати страхом, щоб одержати свій об’єкт і знати, проти чого боротися. Тілліх наполягає на тому, що поняття мужність містить y собі поняття тривоги, оскільки вони взаємопов’язані. Це означає, що самостверд­ження (як і будь-який його спосіб) безпосередньо пов’язане із подоланням тривоги. А тривога, як стверджує Тілліх, – це стан, у якому буття усвідомлює своє небуття, це екзистенційне усвідомлення небуття [Там само]. Небуття може загрожувати людинi в трьох найважливіших сферах її буття, а відповідно вимагати і три типи самоствердження (або “мужності бути”): y сфері самого існування, y сфері духовності та моралі. Тілліх визначає три основні типи екзистенційної тривоги в їхніх відносно­му та абсолютному сенсах: тривога долі та смерті, тривога порожнечі та відсутності сенсу, тривога провини та засудження. У житті кожної окремої людини одна з тривог має провідний характер, але завжди перебуває поряд із двома іншими. Отже, само­стверд­ження як процес полягає в прийнятті тривоги та утвердженні себе всупереч тривозі, яка веде за собою небуття чи то в сфері існування, чи сенсу, чи моралі.

Утім процес самоствердження пов’язаний не тільки з подоланням екзистенційних різновидів тривоги; дуже часто компонентом (деколи провідним) процесу само­стверд­ження стає подолання і патологічної тривоги. На відміну від екзистенційних типів тривоги, які в житті є завжди і є даністю, що отримується із самим життям, патоло­гічна тривога – продукт певних життєвих ситуацій, вона “набута”, а екзистенційні ти­пи тривоги – “вроджені”. Патологічна тривога – це результат неможливості для людини мужньо прийняти на себе екзистенційну тривогу, і спосіб сховатися від екстремальної ситуації відчаю в неврозі. За таких обставин людина далі стверджує себе, але уже в обмеженій сфері. У невротичному стані самоствердження не відсутнє, навпаки: воно може бути сильним і підкресленим. Однак Я, що стверджує себе – це редуковане Я. Багато із потенцій цього Я не допускаються до актуалізації, адже актуалізація буття передбачає прийняття небуття і тривоги. Невротична особистість чутливіша до небуття, і, відповідно, має глибшу тривогу. Вона обирає фіксо­ваний, але водночас обмежений і нереалістичний тип самоствердження. Можна сказати, що самоствердження такої особистості – це замок, в який вона віддалилася і який вона оберігає від будь-якого впливу, від самої реальності [1, с. 30]. Тривога підштовхує невротика до створення уявних світів. У співвідношенні з тривогою долі та смерті патологічна тривога породжує нереалістичну надійність; з тривогою провини і засудження – нереалістичну досконалість; з тривогою порожнечі й відсутності смислу – нереалістичну впевненість [1, с. 34].

Виходячи з таких теоретичних передумов поняття “самоутвердження”, ми можемо аналізувати ситуацію, що розгортається в романі Бенкса “Осина фабрика”.

Френк Колдгейм ― це підліток сімнадцяти років, що живе з батьком на острові, маючи божевільного брата Еріка, який втік із божевільні й повертається додому. Потреба Колдгейма в самоствердженні бере свій початок з кількох джерел. Переду­сім, існування Френка в реальності історії фіктивне. Від свого народження Френк перебуває в стані дуалістичності: він існує і не існує одночасно.

“I was never registered. I have no birth certificate, no National Insurance number, nothing to say I’m alive or have ever existed. I know this is a crime…” [2, с. 10]

Така ситуація, безперечно, стимулює будь-які способи самоствердження. Адже буття, що мислить (Френк), має втілювати себе, реалізовувати себе в певних формах.

Вибір форм самоствердження Френка безпосередньо пов’язаний з іншим джере­лом потреби його “мужності бути”: це психо-фізіологічний комплекс кастрації [4, с. 180]

“It happened in the garden…when all three … heard frenzied barking and one high awful scream…Mrs Clamp… almost fainted when she saw the mess between my legs” [2, с. 138]

Цей випадок поворотний для переосмислення Колдгеймом своєї позиції у світі. Гра долі, на думку Френка, визначає його спосіб буття. Не в змозі бути чоловіком у фізичному плані, Френк налаштовується на здобуття чоловічості й самоствердження як чоловіка в інших формах.

“My body was a forlorn hope for any improvement, so only my mind was left…”[2, с. 11]

Френк, пройшовши через невротичну ситуацію, вигадує свій спосіб чоловічого самоствердження, який має відтінок подолання екзистенційної тривоги провини та засудження у сполученні з патологічною тривогою (нереалістична досконалість), і цей спосіб самоствердження – вбивство (досконале вбивство).

“A death is always exciting, always makes you realize how alive you are, how vulnerable but so-far-lucky…What delight to behave really badly and still get loads of sympathy!” [2, с. 48]

Причому цей спосіб самоствердження особливо важливий для Френка в дитячому віці. Тоді як діти проговорюють світ і змінюють його в іграх, самоутверджуючись лише в такій доступній для них формі, Френк діє, і дією змінює світ. Його гра – це цілком реальне самоутвердження у світі і зміна світу на свій лад. Для Френка це ознака дорослості й мужності, витворення власного можливого для нього світу.

“The first time I murdered it was because of rabbits…I hadn’t said anything to anybody, even Eric, about what I wanted to do to Blyth. I was wise in my childishness even then, at the tender age of five…I kept quiet… Two years after I killed Blyth I murdered my young brother Paul, for quite different and more fundamental reasons than I’d disposed of Blyth, and then a year after that I did for my young cousin Esmerelda, more or less on a whim. That’s my score to date. Three. I haven’t killed anybody for years, and don’t intend to ever again. It was just a stage I was going through” [2, с .42–49]

Самоутвердження в формі вбивства завжди іманентне хлопцям, але у світі уяви. Спочатку гра, потім комп’ютерна гра, де ти вбиваєш і відчуваєш свою мужність і силу, перегляд кінофільмів, де ти співвідносиш себе з героєм, який мститься і палить усіх праведним вогнем, іграшкові пістолети, автомати, бомби, танки, кулемети ― це все атрибути цього уявного вбивства, яке, ще за твердженням Фройда [3, с. 22], властиве чоловікам-хлопчикам (хоча дівчаткам також) спосіб утвердження себе в бутті. Колдгейм переносить уявне вбивство в реальну площину, оскільки знає ще від трьох років, що це єдиний доступний для нього спосіб самоствердження. Можна сказати, що Бенкс доводить фройдистську теорію до її сяючого (і абсурдного) апогею: сексуальність неможлива - залишається вбивство. Тут також виникає проблема накладання можливого і реального світів: у світі дитинства вбивство має можливе, потенційне, модальне значення, а текст “Осина фабрика” пропонує його реалізацію в актуальному світі історії Колдгеймів.

У намаганні подолати свою патологічну тривогу, а також тривогу провини та засудження, Колдгейм, якщо використати вислів Тілліха, вибудовує свій замок, в якому він ховається від реальності [1, с. 30]. Цим замком є світ, створений самим Френком. Світ, в якому сам Колдгейм встановлює і скасовує правила, де він виступає Творцем. Світ, в якому він судить не себе і те, що він зробив зі своїм дитячо-підлітковим життям, а де він судить інших, втілюючи ідею Бога, могутності, сили, вершини ствердженості, так позбавляючи себе тривоги, яку постійно культивує в ньому невідворотна об’єктивна реальність.

Втіленнями такого самоутвердження Колдгейма виступають Його Територія, Його Будинок та Його Фабрика.

Територія острова – це Френкове Королівство. Сам феномен острова втілює ідею відірваності від реального світу людей (континенту). Кожній із частин цього невеликого простору Френк дав ритуальне ім’я. А називати – означає володіти. Ця територія йому відома, він володіє нею безроздільно, лише цей маленький клаптик землі дає йому відчуття впевненості й безпеки, оскільки виступає Френковим безпосереднім продовженням. Називати – встановлювати порядок, логос, систему, світ.

“I stroked the long handle of the trowel, wondering if my father had a name for the stick of his. I doubted it. He doesn’t attach the same importance to them as I do. I know they are important” [2, с. 13]

Тому більшість розділів роману має ритуальні назви значущих для Френка місць на острові: “Зміїний парк”, “Куток черепів”, “У бункері”, “Жертвенні стовпи”, “Бомбове коло”.

“I thought of the Sacrifice Poles. They were my early-warning system and deterrent rolled into one; infected, potent things which looked out from the island, warding off. Those totems were my warning shot; anybody who set foot on the island after seeing them should know what to expect… I didn’t need a pee because I’d been pissing on the Poles during the day, infecting them with my scent and power” [2, с. 5–14]

“My dead sentries, those extensions of me which came under my power through the simple but ultimate surrender of death, sensed nothing to harm me or the island” [2, с. 19]

Самоствердження Френка відбувається через називання місць на острові на честь тих чи тих убивств, що відбулися у цих частинах. Отже, самоствердження як вбивство та як називання.

Дім – це також світ для самоствердження Колдгейма. Образ дому часто ототож­нюється із фортецею в романі, фортецею для творця власного світу, що протистоїть несправедливій реальності, яка є хаосом випадковості, темною, неясною субстанцією, де людину може спіткати будь-яке лихо.

Боротися з цим хаосом можна тільки посередництвом власноруч створеного логосу. Цікавим моментом утвердження цього “домашнього логосу” в романі є спроба батька Френка встановити міру для всіх речей, що існують в домі.

“Ever since I can remember there have been little stickers of white paper all over the house with neat black-biro writing on them. Attached to the legs of chairs, the edges of rugs, the bottoms of jugs, the aerials of radios, the doors of drawers, the headboards of beds, the screens of televisions, the handles of pots and pans, they give the appropriate measurement for the part of the object they’re stuck to. There are even ones in pencil stuck to the leaves of plants” [2, с. 7].

Батько штучно створює для Френка логос, штучний логос. Згодом і сам Френк почне створювати свої штучні логоси-світи, на противагу реальності й самоутверд­жуючись усупереч їй. Вершиною штучного логосу-світу та самоствердження Френка стає механізм, створений Колдгеймом власноруч і названий “Фабрикою”. Цей ме­ханізм є на горищі будинку Колдгеймів, що вже своїм розташуванням наводить на думки про піднебесне, вище, (параноїдально) нереально досконале.

Цей механізм – чітко структурована міні-модель світу. Міні-світ, сконструйований персонажем, робить його володарем цього світу (автором), утверджуючи персонажа як Я, знімаючи питання моральної відповідальності, й так відбувається втеча від тривоги провини. Я Колдгейма стосовно осиної фабрики – це божественно-авторське Я, а божественне Я має право судити і ніколи не може бути засудженим.

Осина фабрика репрезентує собою циферблат, де 12 цифрам відповідає 12 спо­собів смерті оси, разом зі смертю від вогню, струму, води, надмірної ваги, лез тощо. Це способи обирати долю і способи безвідповідальності, яка репрезентується в романі випадковістю, а не моральною дією.

“The Wasp Factory is part of the pattern because it is part of life and – even more so – part of death. Like life it is complicated, so all the components are there. The reason it can answer questions is because every question is a start looking for an end, and the Factory is about the End – death, no less…I have the Factory, and it’s about now and the future; not the past…The Wasp Factory is beautiful and deadly and perfect” [2, с. 153–154].

Годинник в ідеалі має складатися з двох циферблатів, що розташовуються, спи­раючись один на одний. Френкові вдалося дістати тільки один, що, на нашу думку вдало демонструє однобокість Френкового світу. Його світ – це спосіб підкорення, володіння, конструювання через смерть, а зворотний бік смерті – життя, до творення якого він не може бути причетним.

“Of course, as the clock looked both ways, there must have been another face, the other side of the clock…I never did discover the other one, so that it, too, is part of the mystery of the Factory ― a little Grail legend of its own”[2, с. 158].

Вигадування можливих, уявних, власних світів і є для Френка способом само­ствердження в бутті. Він втікає у світ Фабрики, проголошуючи себе Богом, і так він може жити далі. Це його форма “мужності бути”.

Але другою частиною “циферблату” Осиної фабрики (міні-світу, що впіймав свого Творця), відкриттям усебічності й одночасно новою формою “мужності бути”, а, отже, і новим способом самоствердження виступає факт усвідомлення Френком того факту, що насправді він є особою жіночої статі: тобто не Френком, а Френсіс. Само­ствердження Френка в роману спрямовує його на встановлення своєї чоловічої іден­тичності, натомість абсолютно фіктивної для “реальної” жінки. Гра зі статевим само­утвердженням також постає як репрезентація фройдистського абсурду.

“I’m a woman. Scarred thighs, outer labia a bit chewed up, and I’ll never be attractive, but according to Dad a normal female, capable of intercourse and giving birth” [2, с. 241].

“I want to laugh or cry or both, as I sit here, thinking about my one life, my three deaths. Four deaths now, in a way, now that my father’s truth has murdered what I was. But I am still me; I am the same person, with the same memories and the same deeds done, the same (small) achievements, the same (appalling) crimes to my name” [2, с. 242].

Можливі світи (світ війни, логосу, Осиної фабрики), які мали конструюватися для самоутвердження (чоловічої ідентичності) в реальному світі, стають модальними по­тенціями, поступаючись місцем можливим світам жіночої ідентичності, які перехо­дять з модального статусу в дійсний. Форми самоствердження Френка, втрачають свою значущість, та набувають пародійної репрезентації. Якщо протягом усього текс­ту штучність можливих світів Колдгейма прив’язувалася до його чоловічої інвалід­ності, представленої як даність, то тепер штучність цих світів прив’язується до неточної, нереальної, недійсної ідентифікації. Роман приголомшує не тільки статевими іграми, а й пропозицією для головного персонажа шукати новий спосіб самоутвердження в реальному світі, прив’язуючи попередній спосіб “мужності бути” до категорії можливого.

1. Тиллих П. Мужество быть // ссылка скрыта. Banks Iain. The Wasp Factory. Time Warner Books UK. Abacus, 1990. 3. Фройд З. Мы и смерть; По ту сторону принципа наслаждения; Танатология – наука о смерти / С. Рязанцев, СПб, 1994. 4. Фройд Зигмунд. Очерки по психологии сексуальности: Пер. с нем. Харьков, 2000.
   

POSSIBLE WORLDS’ CONSTRUCTION AS A MEANS OF TEENAGE SELF-ASSERTION IN IAIN BANKS’ THE WASP FACTORY


Viktoria Ivanenko


Drawing on Paul Tillich’s work “The Courage to Be” self-assertion is taken for a form of overcoming existential and pathological anxiety inherent to human life. It is also viewed as possible worlds’ construction by Frank Cauldhame, the main character of the novel. Physically defective as a male, Frank tries to affirm himself constructing the worlds of murder and logos. The paper tackles the problem of teenage sex identification and its manifestation in the text. Also, an interpretation of this notion through the categories of “actual” and “possible” in the possible worlds’ construction process is suggested.


Key words: self-affirmation; “the courage to be”; existential anxiety; pathological anxiety; objective reality; sex identification; actual world; possible world; logos.


УДК 821.112.2’06-31.09 Ґ. Ґрас:140.8-053.2/.5


“ ДИТЯЧИЙ” НАРАТИВ ІСТОРІЇ

(НА ПРИКЛАДІ РОМАНУ “БЛЯШАНИЙ БАРАБАН” Ґ. ҐРАСА)


Софія Варецька


Львівський національний університет імені Івана Франка


Зроблено спробу сформулювати наратологічний концепт роману “Бляшаний бара­бан”, тобто, представити той специфічний погляд на світ і спеціально історію, який Ґ. Ґрас  прагне передати через структуру оповіді.


Ключові слова: нарація; наратив; наратологічний концепт.


Ґюнтер Ґрас – класик сучасної німецької літератури, який своєю творчістю істотно вплинув на естетичний і духовний розвиток європейців другої половини ХХ ст. Манера оповіді та стиль письма автора доволі оригінальні й неповторні: від соло на барабані пацієнта психіатричної клініки, історій собачих династій, жаб’ячих криків до “прогресивності” слимака, крабової траєкторії історичного розвитку, хоча й це не повний перелік способів, яким Ґ. Ґрас змальовує навколишній світ. Письменник прагне показати дійсність з особливого, незвичного для загалу ракурсу бачення. Свою увагу він фокусує передусім на неочікуваному тлумаченні реальних історичних подій, сучасником, а деколи й учасником яких він був сам.

Для повоєнної німецької літератури історична тематика була центральною. “Зас­воїти уроки історії”, “не допустити, щоб історія повторювалася”, “привернути увагу до тих, чиїм коштом відбувається історичний розвиток” – це найважливіші тези літератури, ініціатором і “законодавцем” якої була “Група 47”. Одним із найяскраві­ших представників цього літературного угруповання став Ґюнтер Ґрас, особливо після виходу 1959 року роману “Бляшаний барабан”, який став одним із найоригінальніших і найсильніших творів німецької літератури другої половини ХХ ст. Ця книга роз­починає так звану “Данцизьку трилогію”, до якої входять також повість “У кота й мишу” (1961) та роман “Собачі роки” (1963). Цікаво, що вже першим твором пись­менник чітко визначив напрям, у якому надалі розвивалася його творчість, і сфор­мулював проблематику, яка в подальшому не зазнала радикальної трансформації. Ця проблематика, за словами самого Ґ. Ґраса, пов’язана з “амбівалентністю, двозначністю нашого часу”, епохи “надтріснутих уявлень і надтріснутих фігур”, які, як він стверд­жує, можуть бути автентично відтворені лише в формах сміхового мистецтва [1, с. 11]. Тому в його творах трагедія перероджується в абсурдний фарс, а серйозне передається через смішне, комічне й безглузде. Письменник використовує ґротескно-сатиричний підхід з іронічно-критичними заувагами, він дивиться на світ крізь призму дитячого світосприйняття, передає розуміння світу дорослими мовою дитини. Саме такий відсторонений погляд дає змогу авторові відтворити атмосферу того часу. Така манера зображення, за визначенням М. Кундери, – своєрідний виклик “ворожій і нелюдській силі”, яку містить у собі історія, навіть більше, це “помста людини безособовій Історії людства” [2, с. 199]. У Ґ. Ґраса йдеться не лише про “розвінчання хибних авторитетів, демонтаж затверділих кліше і протидію догмам, які не витри­мують випробовування сміхом. З погляду німецького прозаїка, сміхові художні фор­ми – якщо й не єдиний, то найдієвіший спосіб відтворення сучасної епіки, особливо, якщо вона безпосередньо стосується страшних історичних потрясінь її століття” [3, с. 399–400]. Це, звичайно, пояснюється особливостями художнього обдарування Ґ. Ґра­са, але не меншою мірою і його зайнятою ним позицією безпосереднього спос­терігача.

Автор відверто прагне відсторонитися від літератури “великих подій” і відчуває себе далеким від “творів-свідчень”, які намагалися наочно зобразити відгуки й наслід­ки великих катастроф епохи, якою вона виявилася у приватній біографії сучасників (саме так абсолютно правдиво її відтворювали, часто опираючись на документ, письменники “Групи 47”). Перед панорамним охопленням і поглядом із трагічних подій, Ґ. Ґрас віддав перевагу “обмеженій перспективі”, яка для нього співвідносилася із Симпліцієм, героєм знаменитого роману Ґрімельсгаузена.

Бароковий письменник оцінює німецькі лихоліття Тридцятилітньої війни разом із своїм героєм нібито через по-дитячому наївне, але насправді дуже складне бачення. Особливо важливий той момент, що це бачення артистичне. “Блазнювання, приправ­лене цинізмом, кепкування, яке рідко залишається невинним кривлянням, немилість фортуни й загартована у випробовуваннях зла мудрість, якій абсолютно чужі ілюзії стосовно кінцевої розумності історії чи невикорінної природної великодушності людини, – цей специфічний духовний комплекс стосується й героя Ґраса, також “людини-артиста” з його іграшковим барабаном, який пройшов через такі історичні розломи, які Симпліцій не зміг би собі уявити навіть після всіх своїх перипетій” [3, с. 401], – порівнюючи, робить висновок російський літературознавець А. М. Звєрєв. Змальований письменниками світогляд героїв – це, на перший погляд, нібито наївне дитяче сприйняття, яке, однак, передається через по-дорослому жорстокий цинізм та сарказм. Обидва романи були настільки неоднозначними, що відразу після їхньої появи перед літературними критиками постала проблема: як їх класифікувати.

Як і герой Ґрімельсгаузена, карлик Оскар Мацерат, який обрав для себе зовніш­ність трирічної дитини, багато в чому, особливо розумово, обігнав своїх однолітків, які розвивалися нормальним природнім шляхом. Через цей образ автор не лише двояко (інтелектуально та фізично) представляє неоднозначну особистість, риси якої розпізнаються в ґротескних деформаціях, а й специфічний погляд на світ. Згідно з власною легендою, Оскар став жертвою нещасного випадку – в день, коли йому ви­пов­нилося три роки, він упав з драбини й перестав рости, насправді ж герой свідомо хотів стати “незмінно трирічним барабанщиком”, Давидом, якому вдалося побороти навіть Голіафа, таким собі назавжди “маленьким” пестунчиком долі, які б жахи не відбувалися в історіях із його участю. Ряд переможців-пігмеїв, – пише, досліджуючи інтертекстуальні зв’язки в романі, А. М. Зверєв, – мав доповнити Крихітка Цахес, потворна істота, яка зачарувала все царство, де втратили силу критерії добра й зла, істини й фальші, так, що маленькому неотесаному дурневі, який володів (як і Оскар своїм магічним барабаном) трьома чарівними волосинами, не було особливих труднощів стати важливою особою й навіть міністром. Схожість Мацерата з цим експонатом гофманівського паноптикуму інколи стає самоочевидною: тоді оповідь від першої особи змінюється розповіддю автора, для якого герой – втілена “амбіва­лентність”. Він – “маленький напівбог”, який наділяє хаос гармонією і перетворює розум на похмілля. Він – немислима комбінація Діоніса й Аполона, яка озвучує поряд із усім іншим також травестію філософських настроїв Ніцше, якого у відображений час активно намагався присвоїти нацистський режим, проголосивши його провісни­ком “єдино правильного світогляду” [3, с. 401–402]. Ці спостереження вченого над­звичайно важливі для розуміння наратологічного концепту роману, тобто того специфічного погляду на світ і спеціально історію, який автор прагне передати через структуру оповіді.

Ґ. Ґрас віддає перевагу ретроспективному оглядові подій. Читач стикається з опо­відачем, який видає себе за дитину, а отже, події, які викладені крізь призму сприй­няття трирічного хлопчика, насправді осмислені дорослим, який, однак, ухиляється від проголошення узагальнень та висновків. Давноминулі події представлені двояко: очима нетямущої дитини, що має за мету загострити критичне сприйняття реципієнта й поглибити розуміння закладеного в таких сценах значення, включаючи й історичне (оповідна традиція, що йде від Ґрімельсгаузена); й у світлі пізніше набутих знань, тобто нового осмислення минулого (що натякає на позицію автора). Оповідач є господарем “своєї історії”, він установлює порядок розказаних подій, розставляє акценти, тим самим пропонуючи певне їх “прочитання”. Його позиція чітко окреслена і в часовому (дитячий безпосередній погляд), і в просторовому планах (погляд знизу, підглядання із добре захищеного місця). Через оповідну структуру виражене також амбівалентне ставлення автора до свого героя. З одного боку, Ґ. Ґрас захоплюється зосередженістю дитини на самій собі, її сконцентрованістю на конкретному занятті, яке її приваблює (про що письменник розповідає в історії виникнення роману як про поштовх до його написання), а також вказує на психологічно обґрунтоване для дитячого віку прагнення перебувати в захисному просторі й бажання через пустощі, гру пізнавати світ, з іншого боку, Ґ. Ґрас загострює увагу на певній формі соціальної поведінки, яка повинна знайти відповідний відгук у читача.

Отже, першому рівневі оповіді, а саме, функціонуванню її структури, відповідає другий – бачення світу та часовий досвід, які ця структура проектує на себе. Тобто йдеться про формулювання в процесі інтерпретації деякого погляду чи наближення до певної позиції, яка артикулюється через співвідношення акту висловлювання й самого висловлювання. “Як наратив оповідь існує завдяки зв’язку з історією, яка в ній викладається, як дискурсу – завдяки зв’язку з нарацією, яка її породжує”, – пояснює в “Оповідному дискурсі” французька дослідниця Ж. Женет [4, с. 66].

У романі “Бляшаний барабан” наративна дитяча свідомість з органічною для неї властивістю синхронізувати події презентує їх на оповідному рівні в одній часовій площині. Рух від порушення порядку до його встановлення, тобто, рух, який консти­туює пошук, відбувається не в часовій послідовності. Наративна симультанність повторюваних в історії подій – це часовий процес зволікань, відступів, очікувань. “Часове розтягнення більшою мірою виражається через посередництво альтернатив, біфуркацій, випадкових щеплень і врешті непередбачуваність пошуку, який приво­дить до успіху чи до поразки. А пошук – це пружина історії, бо він розрізняє та об’єднує те, чого не вистачає, і його ліквідацію”, – пише філософ П. Рікер [5, с. 55]. Панорамність зображення, посилена часовою симультанністю, має привести реци­пієн­та до наративного розуміння, яке відбувається на перетині досвіду тексту із живим досвідом читача. Те, що промовляється дитячою свідомістю, не повинно бути сприйняте як повчання чи готова істина. Передбачається, що ця інформація не може залишитися поза увагою, оскільки з дитинством пов’язують основи ідентифікації в житті дорослої людини. З цих міркувань, дитячий наратив історії – це безпосередній погляд на її рушійні механізми, які до того ж є в кожній людині, яка за своєю волею чи проти неї втягнута в історичний процес.

Оповідь у романі ведеться з позиції марґінальності, яка виявляється поміж іншим і в пронизливому голосі Оскара Мацерата, від сильного звучання якого тріскає скло. “Умисне руйнує лише той, хто грається. А я не грався ніколи, я на своєму барабані працював, а щодо голосу, то поки що він був потрібен мені лише для самооборони” [6, с. 103], – заявляє Оскар на початку роману. Голос – не лише гордість героя, а й засіб захисту, він забезпечує Оскарові захисну позицію, ситуацію безучасті, щоб ніхто не змушував його брати на себе відповідальність.

У деякому сенсі Оскар – опозиціонер. Його пригнічують симетрія, пропорційність. Ще задовго до початку Другої світової війни йому, озброєному паличками від дитячого барабана, відкриється суть нового порядку: ритмічний гуркіт чобіт на бруківці, рівні шеренги параду. “Вся його суть “чутливого немовляти” повстане проти тиску цієї помпезності, проти афективної одностайності, в якій він розпізнає загрозу усьому, що чужорідне стовно такої завершеності й відсутності суперечностей” [4, с. 403]. Тому, заховавшись під трибуною, Оскар вибиває на своєму барабані мелодію вальсу, порушуючи стрункі ряди. Однак його не можна назвати антифашистом чи антинаціоналістом, оскільки, як заявляє сам герой: “Я барабанив не лише проти коричневих зборищ. Оскар сидів під трибунами і в червоних, і в чорних, у скаутів, і в молодих католиків …, у свідків Єгови і в Кіфгойзерської спілки ветеранів, у веґетаріанців і в молодополяків із націонал-соціалістського руху. І хоч би що вони там співали, дуділи, прославляли в молитвах чи проголошували світові – мій барабан умів зробити це краще від них” 6, с. 153. Вимушена серйозність капітулює, а про­тагоніст представлений як карнавальний герой, функцією якого є не дати увіко­вічнитися формам, які претендують на недоторканість та вічність. Барабан Мацерата – виклик і пропаганді, і скандуванню, і молитві. Випробовуванню сміховою культу­рою піддано весь зображений світ, як, наприклад, епізод, у якому йдеться про те, що нічого особливого не змінилося з приходом нової влади, лише: “Із цвяха над піаніно зняли похмурого Бетховена… і на той самий цвях почепили напоказ Гітлера з таким самим похмурим поглядом… Так і дійшло до одного з найпохмуріших протистоянь: Гітлер і геній висіли тепер один навпроти одного, поглядали один на одного, бачили один одного наскрізь, але щоб тішитись один одним, то ні, не тішилися” 6, с. 167. Будь-які претензії на беззаперечну авторитетність або незмінну завершеність дискре­ди­тує артистичний герой. Передається філософія амбіва­лентності письменника сто­совно панівних категорій та понять, які визначають існування людини в історії.

Ґ. Ґрас зазначає, що свій метод зображення він перейняв із кіномистецтва: перегля­даючи якось фільм, він зауважив сцену вбивства, свідком якої була дитина. Камера фокусувала всю картину з перспективи бачення дитини: така собі спотворена оптика, коли дитина внизу, а світ навколо – у збільшених формах, згущених фар­бах. Час появи роману “Бляшаний барабан” ознаменувався виходом у світ фільмів відомого режисера Фелліні, в яких велику роль відіграє клоунада як тип сприйняття, пере­живання світу, спосіб його осмислення та реакція на нього. Цей знаменний збіг дає змогу схарактеризувати Оскара Мацерата згідно з класифікацією Фелліні як “рудого клоуна”, прикру дитину, з якою співвіднесена в романі сміхова стихія.

Хлопчик відрізняється від інших дітей не лише своїм зрілим світобаченням, а й тим, що він не бажає прийняти цей світ, а особливо світ дорослих, де панує фальш, зрада, лицемірство, його батьки не є для нього авторитетом, навпаки, Оскар волів би вирватися з утисків міщанського споживацького світу. Він свідомо ховається в різні закутки так, щоб дорослі не зважали на нього, не сприймали його серйозно й не приховували непривабливих сторін свого існування. “Викривлене зображення виникає завдяки своєрідності постаті оповідача в романі, його способові дивитися й бачити, завдяки перспективі, з якої він все спостерігає і підглядає. Форма картин із розбитої люстри (в літературній науці її називають фраґментарною формою нарації) подекуди відповідає звичайному плинові людських спогадів, які можуть бути збережені завжди лише в уламках, шматках. Вони фраґментарні, неповні навіть тоді, коли оповідач намагається записати все згадане в лінійному порядку, одне за одним, в актуальній послідовності. Із цього випливає також, що фігура романного оповідача має вирішальне значення, від нього залежить загальна картина. Він обирає фарби, лінії, фігури для цієї ж картини, йому ми зобов’язані специфічним колоритом цілого” [7, с. 173]. Ці фарби та кольори мають переважно темне забарвлення. Оскарове світосприйняття у своїй основі негативне, створює такий собі парадокс, тобто негативний погляд малої дитини на дійсність. Письменник прагне показати, як легко можна спростувати певний “універсальний фетиш” або уславлення людини в образі дитини.

У психіатричній лікарні, де герой перебуває впродовж сюжетного часу, Оскар не лише занотовує на папері свої спогади, а й вистукує їх на своєму інструменті: “Якби не мій барабан – а він, коли ним користуватися вміло й терпляче, здатен пригадати всі подробиці, щоб перенести на папір головне, – і якби не дозвіл цього закладу по три-чотири години на день давати слово моїй бляшанці, то був би я бідний чоловік і про своїх діда та бабу нічого довести б не зміг” [6, с. 54]. Автор наголошує, що вербально вже неможливо передати безглуздя та хаос навколишньої дійсності, оглушливий дратівливий барабанний бій – це єдиний засіб не лише привернути увагу, а й розворушити байдужість співгромадян.

Оскар, розмірковуючи про функцію барабанного бою, приходить до висновку, що все в цьому світі можна передати за допомогою барабанних паличок: “Я чув як барабанять кролики, лисиці й вовчики. Жаби можуть набарабанити негоду. Про дятла подейкують, нібито він вибарабанює з дерева личинок. Зрештою, і люди б’ють у литаври, тазики, казанки й барабани. Вони розповідають про револьвери з барабаном, порівнюють стрілянину з барабанним боєм, барабанять у двері, б’ють у барабани на ґвалт, барабанним боєм проводжають в останню путь. Це роблять барабанщики, маленькі барабанщики” [6, с. 82]. Оскар Мацерат висловлює свої думки не лише вербально, а й за допомогою музичного інструмента, отже, автор свідомо вибирає таку “музичну” конструкцію тексту, оскільки музична форма – це повторення і за своєю структурою, і за сприйняттям, а саме завдяки постійним повторенням, нагадуванням можна достукатися до людської свідомості. “Дивний барабанщик обраний наратором тому, що його зорове поле таке обмежене, таке звужене, таке специфічне. Завдяки цьому особливо виразною стає задушлива, гнітюча, важка, навіть смердюча атмосфера світу навколо карлика” [7, с. 179], аналізує українська дослідниця К. Шахова.

Критикуючи суспільні інститути (сім’ю, релігію, німецьку культуру), Ґ. Ґрас пародіює найактуальніше й найболючіше питання для німецької нації – “розрахунок за провину минулого”, який у нього, на відміну від, наприклад, антифашистської позиції Г. Бьоля, приводить до тотально нігілістичного світобачення. Знову в пригоді стає образ невинної дитини, яка іронічно промовляє: “Але в ті дні, коли невідчепне почуття провини, яке нізащо не проженеш за поріг, притискає мене до подушок лікарняного ліжка, я, як і решта людей, намагаюся виправдати себе тим, що нічого не знав, – така позиція саме входила в моду тоді, та й досі, власне, прикрашує, мов хвацька шапочка, не одну голову” [6, с. 330]. Таке інфантильне ставлення до серйозних трагічних речей дозволяє письменникові показати людську байдужість у гіперболізованому світлі. Ґ. Ґрас, спостерігаючи як його співвітчизники намагаються витіснити, стерти зі своєї свідомості почуття відповідальності за колективну провину, навмисне іронізує та постійно порушує це болюче питання.

Наприклад, епізод в якому в гротескно-пародійному варіанті змальовується так звана “кришталева ніч”, коли масово винищувалися євреї. Оскільки всі події передаються через призму свідомості дитини, то цей розділ написано в формі казки, а, як відомо, жанр казки передбачає щасливе закінчення. Однак Ґ. Ґрас не вважає за потрібне замальовувати те, що неможливо замалювати, брудні фарби все одно рано чи пізно будуть виявлятися, а тому його казка – страшна. Він, змальовуючи страхіття “кришталевої ночі”, використовує не лише жанр казки, а й мовні засоби, які відповідають цьому жанрові. В межах цього розділу 24 рази абзаци починаються зі слів “Був собі …” й написані простою, доступною дітям, мовою. Письменник передає серйозні й навіть трагічні явища через комічне. До того ж “страхіття” змальовані крізь призму дитячого сприйняття. Оскар, спосте­рігаючи, як спалюють синагогу, дуже просто зазначає, що це велике багаття, яким скористався його батько, щоб нагріти руки: “Перед руїною люди в уніформі й у цивільному зносили на купу книжки, священні речі й диковинні тканини. Потім ту купу підпалили, і бакалійник, скориставшись нагодою, відігрів біля того гро­мадського вогню свої пальці й свої почуття” [6, с. 273]. В іншому епізоді описано події варварської поведінки соціал-націоналістів (як їх прозвав Оскар – “піротехніків”), які увірвалися в крамницю іграшок, власником якої був єврей, і по-своєму, як це вміли робити лише вони, “забавлялися” іграшками. Герой дуже “поетично” змальовує побачену картину: “Коли я … ввійшов до крамниці крізь вітрину, то ще застав їх за тими забавами. Декотрі з них поспускали штани й понакладали бурих ковбас, в яких ще було видно неперетравлений горох, на вітрильники, мавпочки, що грали на скрипочці й на мої барабани… Один із них дістав кинджала й заходився розпорювати лялькам животики, і коли з тугенько напханого тільця, з ручок та ніжок сипалася сама тирса, він щоразу розчаровано опускав руки” [6, с. 273–274]. Письменник свідомо обрав наратором дитину, оскільки подібні картини людської жорстокості, висловлені вустами дитини, заторкують за живе будь-якого читача. Ґ. Ґрас, зображаючи жахіття людства, використовує саме дитяче світосприйняття, щоб показати інший бік історичних реалій, він прагне якомога сильніше вразити. Автор створює новий концепт бачення історії за допомогою дитячої нарації. Переломлення світу крізь призму дитячої свідомості змушує реципієнта відкривати простір для нових, зовсім неочікуваних думок, мотивацій.

Критичний погляд на суспільство, який відповідає часові, ретроспективна оцінка історії, яка проголо­шується від імені юного барабанщика щоб зірвати маску, завісу забуття, безпам’ятства й викрити нерозв’язані проблеми минулого в теперішньому – це головна вісь роману, характерна для всієї творчості Ґ. Ґраса. Пись­менник переломлено й ґротескно змальовує мізерність, убогість людського існування перед буттям, людина не здатна нічого змінити в коловороті історії. Автор намагається розвінчати затверділі кліше, сталі догми та фальшиві авторитети завдяки сміховій культурі та нестандартним підходам. Погляд його головного героя з “людського тілесного споду” оголює найнепривабливіші моменти не лише існування людства, а й його історичного розвитку. “Оскар тут такий собі “медіум”, що з його допомогою автор має намір покопирсатися у смердючій купі, якою, на його думку, була, є і буде історія роду людського” [8, с. 15]. Проаналізувавши під таким кутом зору цей твір, можна сформулювати наратологічний концепт роману, тобто той специфічний погляд на світ і спеціально історію, який автор прагне передати через структуру оповіді.


1. Грасс Г. Собрание починений: В 4 т. Харьков, 1997. Т. 1. 2. Kundera M. The Art of the Novel. L., 1986. 3. Зверев А. М. Смеховой мир // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002. 4. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 2. 5. Рикёр П. Время и рассказ. М., 2000. 6. Ґрас Ґ. Бляшаний барабан. К., 2005. 7. Шахова К. О. П’ять німецьких лауреатів Нобелівської премії з літератури. К., 2001. 8. Затонський Д. “Бляшаний барабан” Ґюнтера Ґраса, або Чи розуміємо ми світ, у якому існуємо? // Ґрас Ґ. Бляшаний барабан. К., 2005.


A CHILD NARRATION IN THE STORY

(ON THE MATERIAL OF THE NOVEL A TIN DRUM BY G. GRASS)


Sofiya Varetska


Composition and narration are two key factors in understanding Grass’ creative manner. The author prefers a retrospective view of the events in the novel. A reader meets the narrator who appears to be a child. Therefore the events transformed through the prism of perception of a three-year-old boy are actually interpreted by an adult who nevertheless avoids declaring his generalizations and conclusions. Long past events are presented here in two ways. The first one is an interpretation of the unversed child that aims to sharpen a critical perception of a recipient and deepen the comprehension of meaning inherent in the scenes, including historical meaning (a narrative tradition, which comes from Grimelshausen). On the other hand, the events are portrayed in the light of knowledge obtained later, i.e. after a renewed understanding of the past (that hints at the author’s position). The narrator is the owner of ‘his own history’. He establishes the sequence of told events and lays the stress offering their particular ‘reading’. His position is clearly pictured in both temporal (childish direct position) and special perspectives (view from below, spying from well guarded place). The author’s ambivalent attitude to his character is expressed via the narrative composition.


Key words: narration; narrative; narrative concept.