Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119(2). С. 3-9 2007. Issue 119(2). Р. 3-9

Вид материала

Документы

Содержание Дніпропетровський національний університет Ключові слова Crystal of childhood: lewis carroll’s trace in virginia Ключові слова Libro de poemas El lagarto está llorando The imagery of the individuation process in the poetry by f.g. lorca Forever young

Подобный материал:

• Ноземна філологія inozemna philologia 2007. Вип. 119. С. 3-6 2007. Issue 119. Р. 3-6, 3969.11kb.
• Проблеми слов’янознавства problemy slov´ianoznavstva 2007. Вип. 56. С. 112-119 2007., 188.23kb.
• Камчатский государственный технический университет, 33.59kb.
• Публичный доклад муниципального дошкольного образовательного учреждения детского сада, 71.26kb.
• Лещинская, В. В. Альпинарии и камни в саду / Лещинская В. В.; [ ред. Рубайло, 14.35kb.
• Інформаційний вісник, 993.03kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 120.44kb.
• Доклад моу «сош №119» г. Перми за 2008-2009 учебный год Общая характеристика моу "Средняя, 974.94kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 265.54kb.
• 04. 2003 №119, зареєстрованим у Міністерстві юстиції України 29., 274.81kb.

УДК 821.111 “18/19”-34.09:159.955-053.2/.5


Кристал дитинства: слід Л. Керрола в психологічній прозі В. Вулф


Марія Ісакова


Дніпропетровський національний університет


Розглянуто вплив доросло-дитячої класики кінця XIX – поч. XX ст. (а саме, оповідей-фантазій Льюїса Керрола |“Аліса в Країні чудес” та “Аліса в Задзеркаллі”) на розвиток модерністської літератури на прикладі романів Вірджинії Вулф (”Плавання” 1915, ”До маяка” 1927) та слідів керролівських “Аліс” у них (на матеріалі сучасних дослідників: Д. Дасинберр (Велика Британія) та Л. Скуратовська (Україна).


Ключові слова: повісті Люїса Керрола про Алісу; романістика Вірджинії Вулф; “дитяче” мислення; “нешанобливість”.


Ставлення суспільства до дитини і, відповідно, до дитинства, роль дитини в літературі змінювались протягом XIX–XX ст. Концепцію “маленький дорослий”, що домінувала попередньо, побороли романтики: для Вордсворта, Колриджа, частково і Блейка дитинство було ідеальним простором, дитина – людиною з правом на особисте бачення і світосприйняття. Згодом це захоплення “дитинством” перетворилось на сентиментальний культ “прекрасного дитяти” [1, с. 18], однак твори другої половини “золотого століття” дитячо-дорослої класики кінця XIX – поч. XX ст. полемічні щодо такого уявлення про дитинство в пізньовікторіанській та едвардіанській літературі: Баррі додає “дитинству” епітети “безжалісне” й “безсердечне”, щоб урівноважити головний епітет – “безсмертне” [1, с. 137].

У своєму глибокому й багатопроблемному дослідженні Д. Дасинберр “Alice to the Lighthouse” відзначила серйозний вплив дитячої літератури XIX ст. на формування творчого методу багатьох видатних письменників-модерністів. Особливу роль у цьо­му процесі автор віддає керролівським “Алісам”: “Carroll’s words echoed in the minds of Woolf’s and Eliot’s generation”. [2, с. 180]. У книгах Керрола Дасинберр виявляє протест проти таких характерних рис вікторіанської дитячої літератури, як відвертий дидактизм і моралізаторство, що (уже в “дорослій” літературі XX ст.) призводить до протесту проти літературних і моральних умовностей. Це виявляється і в так званій “неповазі” (“irreverence”), − рисі, властивій усім героям-протагоністам романів Вулф. Дасинберр також наголошує на новаторстві Керрола у відношенні “автор – текст”: дитячий письменник уперше відмовляється від образу “всезнаючого автора”.

Вірджинія Вулф в есе “Люїс Керрол” пише про “кристал дитинства”, що Керрол зміг не тільки зберегти в собі, а й створити книжки, в |“яких ми повертаємось в дитинство” [3, с. 71]. Вулф у своїх творах зверталась до дитячого сприйняття світу, давньої “дитячої пристрасті” до книжок, до своєї любові до сестер і до “давнього дитячого відчуття того, що ми належали до ліги, яка стояла проти всього світу” [4, с. 360, 359, 120]. Пітер Ковні також писав, що багатьом “дорослим” її героям властива дитяча свідомість [5, c. 314]. У мемуарах Вулф пише про можливий надмірний вплив творчого методу Пруста, в епопеї якого досліджено ті ж горизонти (роман “В сторону Свана” вийшов 1913 р., за два роки виходить “Плавання” Вулф) – дитяча свідомість як основа всього наступного досвіду [4, c. 322].

Своє розуміння дитинства – “приймати все буквально; вважати все настільки дивним, що з нічого не дивуватись; бути безсердечним, безжалісним і водночас бути настільки вразливим, що легке засмучення чи глузування занурюють весь світ у темряву” [3, c. 72] – Вулф послідовно втілювала в романних персонажах: Рейчел (“Плавання”), Джеймс і Кем (“До маяка”), Бернард (“Хвилі”) – всі ці герої різною мірою зберігаюсь у собі той самий “кристал дитинства”, безпосередність сприйняття, ще не обмежену умовностями й символами. Для Джеймса маяк – не метафора чи символ, це образ не “literary” (“літературний”), але “literal” (”буквальний”). У тому ж сенсі й подорож до маяка, за задумом Вулф, – не алегорія. Повернення до букваль­ного стало для письменниці ще одним способом протесту проти “false celebration of the literary which she associated with Victorianism” [2, c. xix]. Дасинберр стверджує, що Вірджинія Вулф виступає проти вікторіанської моралі й метафорики, йде за Керро­лом, який “викрив” (expose) метафору і так оживив мову, відкрив шлях для досвіду, що не був іще “запакований і категоризований” [2, c. 223].

Дасинберр зазначає, що шаленство Країни Чудес витворено метафорами доросло­го світу, а не Алісиним нерозумінням цих метафор [2, c. 223]. Л. Скуратовська має протилежну думку: навіть дитяча, не навчена умовностям свідомість Аліси виявляєть­ся умовною порівняно з шаленством (яке можна визначати по-різному: неконвен­ційність, “філософське мислення”, нелюдська логіка, що подолала трюїзми) котів та уяв­них черепах. [1, с. 100–101]. Отже, з одного боку, маємо твердження, що Алісина свідомість ще не метафорична, з іншого ж – навіть дитина мислить умовно й мета­форично порівняно з мешканцями Країни Чудес. З обох боків подано вагомі, підкріп­лені текстом аргументи. Обидві дослідниці наголошують на ролі метафори та міфоло­гічного мислення, породженого нею у створенні атмосфери абсурду.

Небагато дитячих авторів вікторіанської епохи змогли уникнути у своїх книжках слізливих пафосних сцен смерті, що були призначені для наставляння, знайомства з ритуалами й “кодексом поведінки”: досить згадати відповідні сцени з творів Олкотт, Фаррара, Дикенса чи епізод із “Сільві і Бруно”, де головна героїня проливає сльози над убитим зайцем [6] (ч. 21 Through the Ivory Door). Однак позиція Керрола не однозначна, бо навіть у цьому, за думкою критиків, досить сентиментальному творі, – що вийшов із рук радше преподобного Чарльза Доджсона, ніж Льюїса Керрола, – Бруно запросто використовує труп миші як диванчик чи для вимірювання саду. Якщо говорити про “Аліс” і “Охоту на Снарка”, у цих творах нема й натяку на шанобливе ставлення до теми смерті.

Як зазначено вище, “дитяча” свідомість героїв Вулф виявляється й у ”нешаноб­ливості”. Цей бунт проти умовностей і ритуалів світу дорослих – позиція самої Вулф: сміх, що стримується біля смертного одра матері, Вулф пронесла через роки й змогла втілити у своїй творчості [2, c. xviii]. Саме тому Артур Веннінг змушений кричати про смерть Рейчел, бо в місіс Пейлі слабкий слух – коли він утретє повторює “Miss Vinrace is dead”⁴¹, він ледве стримується, щоб не засміятись; а звістку про смерть місіс Ремзі подано в дужках [2, c. xviii]. Як відомо, в образах містера та місіс Ремзі, що списані з батька й матері Вулф, передано неоднозначне ставлення письменниці до батьків. У мемуарах Вулф зізнається, що змогла позбутися образу матері, що перес­лідував її, тільки після закінчення роману “До маяка”, де не тільки втілила образ “вер­шительки долі” та хазяйки дому, а й вирвалася з-під його впливу. Вулф різними способами наголошує на такі риси характеру місіс Ремзі, як владність і бажання контролювати, найяскравіший приклад – її роль у розвитку стосунків між Мінтою Дойл та Полом Рейлі (що призводить до невдалого шлюбу, як з’ясовується в третій частині роману). Навіть казка, яку місіс Ремзі в першій частині роману читає шести­річному Джеймсові, обрана не випадково: у начерках до роману Вулф використовує казку “Три карлики” з поміткою “the strain of having told lies” [2, c. 145] – (ймовірно, це стосується ствердження місіс Ремзі, що “можливо, розвидниться”). Однак, у оста­точ­ній версії роману письменниця все ж використовує казку про золоту рибку та жадібну жінку рибалки, яка забажала стати богинею. Дасинберр зазначає, що навіть під час вечері, де місіс Ремзі, здавалося б, зіграє роль автора і контролює створений нею світ, події передаються через свідомість дитини, що сидить за столом і готова розсміятися – свідомість, яка залишається і після смерті місіс Ремзі [2, с. 147].

“Нешанобливість” виражена й у ставленні до релігії та метафізики (філософії). Традиційна релігійна символіка матері з дитиною (місіс Ремзі з Джеймсом) скасо­вується і зводиться у баченні художниці-імпресіоністки Лілі Бриско до фіолетового трикутника, який потрібен для колористичної рівноваги: “Why indeed? – except that if there, in that corner, it was bright, here, in this, she felt the need of darkness” (“The Window”, ч. 9)⁴².

Місіс Амброз (“Плавання”), що покинула дітей на опікування няні, хвилюється, щоб та не навчила їх молитов. Вона бажає, щоб її діти мали уявлення про бога як про Моржа – образ із керролівської “Аліси в Задзеркаллі”. Дасинберр пояснює таке збли­ження так: для тих вікторіанських дітей, яким набили оскому твори на кшталт “Ministering Children”, “The Pilgrim’s Progress”, “Eric or Little by Little, під образ “man-made God who wanted children to behave like angels in church” [2, с. 72] цілком підходив керролівський Морж, який укупі з Теслею (відповідно, фігура Ісуса Христа) скорис­тався довірою (вірою) устриць (відповідно, парохіян). Поведінка Моржа щодо устриць нібито має відбивати в свідомості дитини “забаганки божества, які релігія намагається сховати” [2, c. 70].

Важко повірити, що дитина може провести подібні аналогії, тим паче, якщо зва­жити на думку самої Дасинберр, що свідомість дитини сприймає інформацію буквально – дитяча свідомість позаметафізічна. Л. Скуратовська вважає, що образ “Бога-моржа” в антирелігійних висловлюваннях Гелен Амброз, який з’являється тіль­ки в останній редакції роману, прямо пов’язаний не з діями цього персонажа “Аліси в Задзеркаллі”, а з ілюстрацією Тенніела [7, c. 128]. Важливо, що згадка про керро­лівский образ з’являється не внаслідок простого впливу чи запозичення – тут вияв­ляєть­ся вільне асоціативне мислення дитини, яке не пов’язане умовностями “здога­датися, що так може виглядати Бог (такий відчутний на дотик, доброзичливий, обтічний, як хмара – не людина, але водночас суцільно незрозумілий і не страшний) – означає виявити “дитячість” мислення, а не просто слід якогось впливу” [7, с. 128]. Заперечення Вілловбі (“Oh, surely, Helen, a little religion hurts nobody”) – також виявлення дитячого мислення – обчислення незліченного і матеріально-предметна конкретизація абстрактного; “a little religion” – повна паралель до дитячого листа 1960-х років: “Дорогий Боже! У нас вдома дуже багато релігії, тому ти за нас не хвилюйся” [7, с. 128].

Гранична конкретизація і візуалізація нематеріальних об’єктів – риси мислення дитини – з’являються і в романі “До маяка”: Лілі Бриско мала дуже конкретне розуміння про абстрактну тему досліджень містера Ремзі (“Subject and object and the nature of reality”) – “Whenever she “thought of his work” she always saw clearly before her a large kitchen table”. Таке розуміння складається у Лілі “завдяки” поясненням Ендрю: “Think of a kitchen table then when you’re not there”. Забавно спостерігати, як у свідомості Лілі стикаються два бачення – абстрактно-філософське й художньо-конк­ретне: художниця намагається уявити собі, як містер Ремзі може бачити дерево чи захід сонця: “And with a painful effort of concentration, she focused her mind, not upon the silver-bossed bark of the tree, or upon its fish-shaped leaves, but upon a phantom kitchen table, one of those scrubbed board tables, grained and knotted, whose virtue seems to have been laid bare by years of muscular integrity, which stuck there, its four legs in air. Naturally, if one's days were passed in this seeing of angular essences, this reducing of lovely evenings, with all their flamingo clouds and blue and silver to a white deal four-legged table (and it was a mark of the finest minds to do so), naturally one could not be judged like an ordinary person” (The Window, ч. 4). Авторська іронія тут спрямована, здається, не тільки на невдалі спроби Лілі представити собі абстрактну ідею (перед її внутрішнім поглядом виникає конкретно-наочний образ столу: “волокнистий та шишкуватий”, “білий дерев’яний стіл з чотирма ніжками”); а й на “найдосконаліші уми”, що заняті тим, що зводять “чудові вечори” до абстракції.

Здатність до “дитячого”, чи “марсіанського”⁴³ мислення характеризує багатьох героїв романів Вулф: Пітер Ковні зазначає, що в письменницькій свідомості Вулф часто проявляється дитяче бачення світу там, де вона насправді пише не про дітей – треба додати, що ця ”дитячість” не абстрактна, а тісно пов’язана з образами “золотого століття” дитячої класики і, особливо, з керролівськими образами. Незалежно від того, традиційна ця проза чи експериментальна, ранні романи чи зрілі, у кожному з них можна знайти свою Алісу: наприклад, у романах “The Voyage Out” (“Плавання”) (1915), “To the Lighthouse” (“До маяка”) (1927) – перший уважають традиційним реалістичним романом, другий – поряд з “Місіс Деллоуей” – класикою модернізму. Отже, внаслідок творчих пошуків змінювався спосіб подавання інформації – пись­менниця шукала “свій голос”, однак, “меседж” залишався незмінним: уже в першому романі з’являється наділений частково автобіографічними подробицями характер, риси якого будуть проявлятися в усіх наступних романах. Образ Рейчел Вінрейс (“Плавання”), можна сказати, втілив квінтесенцію вікторіанського виховання: тут і опіка двох доброчинних тітоньок, і недільні меси, чіткий розпорядок дня і сувора дисципліна, рудиментарна освіта і безсистемне читання, а також відсутність поняття про статеві стосунки – складається враження, що Вулф намагалась відтворити атмо­сферу, в якій виховувалась керролівська Аліса. Справді, ставлення Рейчел до зовніш­нього світу навіть у 24 роки ще по-дитячому наївне, неупереджене, конкретно-наочне. Мрії і сни відіграють важливу роль у формуванні образу героїні: з образом Рейчел пов’язаний постійний мотив сну та нереальності того, що відбувається: “It's a dream… We’re asleep and dreaming”, вирішує вона, переживши один із невдалих днів (ч. 19).

Неважко знайти явні паралелі з образом керролівської героїні: “there was no subject in the world which she [Rachel] knew accurately” (ч. 2) – (згадаймо потуги Аліси в області країнознавства чи історії), “she [Rachel] would believe practically anything she was told, invent reasons for anything she said” (ч. 2) (тут багато аналогій з Керрола: “sometimes I’ve believed as many as six impossible things before breakfast” (“В иные дни я успевала поверить в десяток невозможностей до завтрака!” пер. Н. Демурової⁴⁴) TtLG ч. 5, “Well, now that we have seen each other’, said the Unicorn, `if you’ll believe in me, I’ll believe in you. Is that a bargain? ” TtLG ч. 7, лист Керрола до Мері Мак-Доналд (від 23 травня 1864 р.), де говориться про “believing-muscles”⁴⁵ (“м’язи, що відпо­відають за віру”), які можна перетрудити [8, c. 142]).

“Алісиним” можна назвати ставлення Рейчел до читання книжок і, зокрема, до слів. Деколи й Рейчел буквально дивиться на світ очима керролівської Аліси (“bright eager eyes” – “яркие, бойкие глаза” перекл. В. Набокова): розгортаючи книжку, яку надіслав Герст, вона очікує пережити “surprising experience” (ч. 13), однак розчаро­вується, бо це книжка з “найсухішого предмету” – з історії (це згадка про керролів­ську промоклу компанію звірів і птахів, що сушилися за допомогою історичної довідки про Вільгельма Завойовника); розчаровується так само, як Аліса, коли не знаходить ані малюнків, ані розмов у сестриній книжці.

Цікаво, що під час хвороби слова переважають над свідомістю Рейчел, захоп­леною лихоманкою. Тут не можна не згадати живих метафор – персонажів “Аліс”, а також міркування Хампті-Дампті про слова, про те, хто “господар ситуації”:

“Her chief occupation during the day was to try to remember how the lines went:

Under the glassy, cool, translucent wave,

In twisted braids of lilies knitting

The loose train of thy amber dropping hair;

and the effort worried her because the adjectives persisted in getting into the wrong places” (ч. 25).

Слова, що сидять в запаленому мозку, стають реальними: “The glassy, cool, translucent wave was almost visible before her, curling up at the end of the bed, and as it was refreshingly cool she tried to keep her mind fixed upon it” – позначається буквально сприйняте зауваження Теренса про слова Мільтона, що мають “substance and shape“, незалежно від того, розумієш їх чи ні. Втрачається відчуття часу: “Rachel woke to find herself in the midst of one of those interminable nights which do not end at twelve, but go on into the double figures – thirteen, fourteen, and so on until they reach the twenties, and then the thirties, and then the forties. She realised that there is nothing to prevent nights from doing this if they choose”. У часі марення й з’являється образ тунелю: “Rachel again shut her eyes, and found herself walking through a tunnel under the Thames, where there were little deformed women sitting in archways playing cards”. Така тонка психологічна деталізація, до того ж, здійснена через зображення найпотаємніших, внут­рішніх глибин мозку, а не оповіддю-“звітом” про них від автора, свідчить про модерністичність вже цього, першого роману В. Вулф.

Симптоми хвороби: дезорієнтація, жар, марення – не просто названі письменни­цею, а зображені, й набувають у випадку Рейчел суб’єктивного, – речово-конкретного і водночас літературного – забарвлення. І норовлива ніч, яка нараховує дванадцяту, тринадцяту… тридцяту, сорокову годину, тунель, арки, карти, втілені метафори й сло­ва, що вийшли з-під контролю, – все це керролівські або керроліанські образи. Цікаво, що слова, які в Рейчел “уперто займали неправильні місця” – це саме прикметники – частини мови, з якими, за Керролом, “можна робити, що завгодно, не те, що з дієсловами” (TtLG ч. 6), така деталь наголошує важкий стан Рейчел, чия свідомість не здатна упоратись навіть з прикметниками. Дасинберр називає хворобу Рейчел фантас­магорією, в якій намішані “a treacle well and a pool of tears, and the bottom of the sea where they teach reeling and writhing” [2, c. 141].

Фінал “Плавання” – роману, що не закінчується із смертю головної героїні, – Дасинберр порівнює із за­кін­ченням “Задзеркалля”: напівсонні міркування Герста про жінок, які збирають свої вовняні мотки й ідуть спати, про містера Пеппера, який програв партію в шахи через хід ферзя, безумовно, повинні скерувати читача до кер­ролівських персонажів – “resolving of narrator, narrative and reader into a ball of wool, a kitten and sleep” [2, c. 141].

Цікаво, що цифри поводять себе так само дивно, як у Керрола – під час вечері місіс Ремзі чує, як її чоловік говорить про квадратний корінь від числа тисяча двісті п’ятдесят три – нібито це число в нього на годиннику. Однак квадратний корінь від цього числа дорівнює 35,39774 – тобто годинник не може вказувати такого часу, на годиннику також не могло бути 12.53, бо вечеря відбувалась не так пізно ввечері! Саме час вигукнути “What a funny watch!” (AW ч. 7).

Отже, “дитячість” сприйняття світу, яка вкорінена в дитячій класиці XIX століття, є невід’ємною частиною світобачення героїв психологічної прози Вірджинії Вулф. Дитяча неупередженість мислення, звільнена від “дорослих” умовностей, є способом перевірки дійсності на істинність та будування особистої реальності, якщо навко­лиш­ній світ не збігається з уявленням про нього. Такою “дитячою” свідомістю у Вулф, зазвичай, наділені герої-протагоністи – неординарні, творчо обдаровані особистості.


1. Скуратовская Л. И. Детская классика в литературном процессе Англии XIX–XX веков. Днепропетровск, 1992, 2. Dusinberre, Juliet. Alice to the Lighthouse: Children’s Books and Radical Experiments in Art, 1999. 3. Woolf, Virginia. Lewis Carroll // Woolf V. The Moment and other Essays. L., 1947. 4. Woolf, Virginia. A Writer’s Diary ed. Leonard Woolf. L.; 1975. 5. Coveney, Peter. The Image of Childhood Harmondsworth, 1967. 6. The Penguin Complete Lewis Carroll. Harmondsworth, 1983. 7. Скуратовская Л. И. “Письма детей к богу”: детское сознание в текстах, созданных детьми, и проблема “детскости” в художественной литературе // Дитина і світ: проблема культурного діалогу. Зб. наук. праць. К., 2005. 8. Sunshine, Linda. All Things Alice. NY, 2004)


CRYSTAL OF CHILDHOOD: LEWIS CARROLL’S TRACE IN VIRGINIA

WOOLF’S PSYCHOLOGICAL PROSE


Maria Isakova


The article dwells upon the influence of the 19^th - 20^th cc. classical children’s literature on the development of modernists’ prose as regards Virginia Woolf’s “The Voyage Out” (1915) and “To the Lighthouse” (1927). The analysis shows that Carroll’s allusions and reminiscences are found in the imagery system (Rachel in “The Voyage Out”, James and Cam in “To the Lighthouse”, Bernard in “The Waves”). These characters save Carroll’s crystal of childhood, an ingenuous perception and ignorance of any frames, conventionality and symbolism in the structure and scene formation. The inherited Carroll’s childish way of thinking becomes a mark of extraordinary people in Woolf’s novels and a way to resist the adults’ dogmatism and tyranny. The latter being also fought by the so-called “irreverence” – non-recognition of religious, philosophical or any other dogmatism. In “To the Lighthouse” the traditional image of a mother with a child is transformed into a purple triangle and abstract philosophical ideas are seen as a concrete visualization of a “kitchen table”. Irreverence to death and its rituals were also inherited from Carroll’s “Alice” and “Hunting of the Snark”. The analysis also shows that Woolf’s first novel “The Voyage Out” usually treated as the so-called traditional novel appears to have such features of modernist literature as psychologism prevailing over plot and traces of stream of consciousness.


Key words: Lewis Carroll; Virginia Woolf’s novels; a childish way of thinking; irreverence.

УДК 821.134.2 “19”-1.09 Ф. Лорка:159.922.7


Відображення процесу індивідуації

в ліриці Ф. Ґ. Лорки


Ольга Москаленко


Севастопольський національний технічний університет


У статті йдеться про реалізацію процесу індивідуації в поезіях Ф. Ґ. Лорки, що складається з двох етапів – ініціації та безпосередньо індивідуації. На основі теоре­тичних положень К. Ґ. Юнґа, М.-Л. фон Франц розглянуто значення дитячих образів для формування нового центру особистості. Проаналізовано одиничні й множинні дитячі образи та їхній зв’язок із символікою мандали.


Ключові слова: індивідуація; ініціація; дитячі образи; шлях; мандала; внутрішня дитина.


Федерико Ґарсія Лорка – поет із “почуттям шляху”, його лірика – це єдиний саморушний текст, де кожний поетичний цикл знаменує новий, насамперед духовний, ступінь розвитку. У поетичній свідомості автора щільно співіснують міфотворчість та поезія, архетипи наповнюються яскравим, суто особистим переживанням, втілюють внутрішні підсвідомі процеси на шляху до становлення особистістю, пошуки справжнього “Я” та гармонії зі світом. За К. Ґ. Юнґом, такий розвиток психологічного індивіда як цілісної істоти позначається терміном “індивідуація” [1, с. 144]. У нашому дослідженні ми спробуємо розглянути поетичні твори Лорки як своєрідні “маркери” на шляху до становлення Самості, спираючись на теоретичні роботи вчених школи аналітичної психології, а саме людина долає дві стадії розвитку. Перший етап є ініціацією, чи посвятою, до зовнішнього світу і закінчується формуванням структури Еґо чи Персони. Другий етап - посвята до внутрішнього світу, “восамлення” [2]. У цій статті ми не будемо докладно розглядати мотивів психологічної ініціації у віршах Лорки, хоча вони безперечно є та позначають перехід ліричного героя на якісно новий рівень сприйняття стосунків людина-світ, рівень, що знаменує закінчення дитинства. Психологічна ініціація актуалізує підсвідому енергію, збуджує “рухатися в напрямку до свідомості” [2].

За вдалої індивідуації “Я” індивіда та навколишній світ мають досягти гармонії. Утім цей процес, якщо і може бути розпочато зовнішніми чинниками та впливами, визначено насамперед бажанням та внутрішньою настановою людини. Як пише Марія-Луїза фон Франц, “людина повинна свідомо підкоритися силі підсвідомого” [3]. Зрозуміти власну душу можна, дотримуючись підказок від Самості. У поетичних творах Лорки процес індивідуації втілено в метафорі шляху до власного серця дорогами життя. Неодмінної уваги заслуговує той факт, що сам поет супроводжує слова corazón “серце” та синонімічне йому alma “душа” епітетом de niño “дитячій”: наприклад, у віршах ¡Amanecer y repique!, Balada de la placeta. У другому вірші він благає Бога повернути йому “стародавню душу дитини”[4]. Перший поетичний цикл Лорки Libro de poemas пронизує настрій туги за власним щасливим дитинством, яке безповоротно зникає; прощання зі щасливою порою дається поетові болісно і на психологічному рівні його можна б порівняти з ініціацією, переходом від стану дитинства до стану дорослості, пізнанням зовнішнього світу. Сам поет у передмові (Palabras de justificacion) говорить, що у “Книзі віршів” він розповідає про прощання з “нещодавнім дитинством” і зіткнення з “тремтячим навколишнім життям” і нама­гається “якнайточніше відтворити піднесення та страждання юнацтва” [4]. Однак, за Юнґом, дитячі образи, що спливають із підсвідомого та з’являються в системі снів чи актах творчості, є не лише “уламками спогадів про власне дитинство”, а й “репре­зентацією підсвідомого аспекту дитинства колективної душі” [5, с. 357]. Вони мані­фес­туються, коли йдеться про визрівання особистості, тобто відбувається індиві­дуація.

Отже, Самість посилає нам підказки, які створюють певну систему сновидінь, закономірно з’являються у творчості; щезають та знову повертаються, поступово змінюючись. У поетичній спадщині Ґ. Лорки такими образами-помічниками є образи дітей, які зазнають суттєвих трансформацій від циклу до циклу, позначаючи нові етапи індивідуального духовного розвитку поета.

У першому поетичному циклі Libro de poemas Лорка хотів відтворити чудову пору свого дитинства та юнацтва, і поява дитячих образів цілковито пояснюється цим бажанням. Однак у збірці дуже сильно відчувається біль та страх поета перед іншим – дорослим – життям. Уже з перших рядків видно, як ліричний герой поступово пізнає зовнішній світ та щораз менше розуміє себе. Вірші наповнені болісними переживан­нями; поет ставить низку загальнолюдських запитань, шукає відповіді у Бога. У тер­мінології Юнґа можна назвати цю невпевненість, тугу першими кроками на шляху до “прийняття-переживання релігійної або філософської установки” [1, с. 144]. У збірці багато віршів з настроєм якоїсь незрозумілої безвихідності (Canción otoñal, Canción menor, Alba, Hay almas que tienen, Meditación bajo la lluvia та ін.); з’являється образ дороги / стежини, яка нікуди не веде, губиться у “мороці душі”, у “дусі туману”; у вірші Prólogo поет навіть гнівається, кидає Богові виклик, обіцяє, якщо той не “дасть йому серця юнака, що стрибав через струмок”, не “створить у серці Свого центру”, прислухатися до закликів Сатани. Але як чудово змінюється настрій збірки, коли у віршах з’являються дитячі образи чи навіть лише згадується дитинство. За похмурим, наповненим дорослими ваганнями віршем Canción otoñal йде веселий, повний надії Canción primaveral, в якому весняне оновлення природи переплітається з дитинством:

Salen los niños alegres de la escuela, poniendo en el aire tibio del abril canciones tiernas [4].

Виходять діти веселі зі школи, вплітаючи в тепле повітря квітня пісні тендітні (переклад мій. – О. М.)

Здається, що джерелом відродження природи є дитинство, а не весна. І ось поет вже не почувається на дорозі життя самотнім, хронотоп набуває чітких реальних обрисів: ліричний герой іде вечірніми садами, посеред квітучих кипарисів, залишаю­чи позаду тугу. Таке перетворення настрою на фізичну реальність відбувається саме в тих віршах, де є дитячі образи.

Дітей у поезіях Лорки навряд чи можна назвати дійовими особами, особливо це стосується першої “Книги віршів”. Ці образи з’являються радше щоб “виразити фак­тичний матеріал про душу, який не дуже легко схопити” [5, с. 357]. У більшості віршів першого поетичного циклу дитячі образи є множинними: тобто Лорка не зображує один конкретний образ, а використовує збірне поняття “діти”. Отже, “веселі діти” (“los niños alegres” [4]) із вже згаданого Canción primaveral несуть весну; “дівчатка в садах” (“las niñas de los jardines” [4]) прощаються з поетом, що покидає дитяче життя (Canción menor); милим дітям у гаю” (“niños buenos del prado” [4]) розповідає поет про втрачену чудову пору і неможливість подолати час, що для дорослих перетворюється з вічного циклічного на лінійний, неповоротний (Balada triste); “діти-крихітки” (“niños chicos” [4]) бачать на небі святого мандрівника Сант-Яго, що запалив зірку в дусі їхньої бабусі, “прикрашають своїми усмішками вітер”, вони ж підбирають i топлять у воді тугу, що залишає на дорозі поет (Santiago). “Діти, що будуть грати на порозі старої таверни” (“Ya jugarán los niños en la puerta // de la vieja posada” [4]) створюють відчуття вічності та оновлення життя (Se ha puesto el sol). У вірші Pajárita de papel Лорка показує нам, що дитинство – обов’язкова умова творчого актy, запорука відродження життя. З дітьми, що співають (“cantan los niños” [4]) розмовляє поет перед тим, як йти на пошуки власного серця (Balada de la placeta). Навіть у поетичній моделі світобудови (El diamante), є місце дитинству: “малюки-топольки повторюють урок” (“Los chopos niños recitan // su cartilla” [4]). Множинність дитячих образів, на думку Юнґа, вказує на “репрезентацію ще не здійсненого синтезу особистості. Особистість (відповідно “Cамість”) є в цьому випадку лише на ступені множинності, тобто є лише одне “Я”, яке, проте, власну цілісність ще не здатне пережити в рамках власної особистості, а лише разом з родиною, народністю чи нацією; “Я” ще перебуває у стані несвідомої ідентичності з множинністю групи” [5, с. 362–363]. І справді, множинні дитячі образи переважають у перших віршах, на­писання яких співвідноситься з дорослішанням поета, прощанням з попереднім досві­дом і набуттям нового, з болючим розвитком творчої особистості та внутрішньою потребою реалізації власного покликання, яке не може даватися легко. Про творчість як “настирливий біль” говорить Лорка у вірші Encrucijada і відразу робить свій вибір – йти чи не йти власним шляхом:

¡Oh, qué dolor no tener dolor y pasar la vida sobre la hierba incolora de la vereda indecisa! [4]

О, як болюче бути без цього болю і йти життям по безбарвній траві неясною стежиною (переклад мій. – О. М.)

Як і в багатьох інших віршах, як тільки щезає свідоме бажання йти “особистісною стежиною” [2], щезає і реальний хронотоп, перетворюючись на небуття. І навпаки, “морок душі” розсіюється перед “перед зорею абетки, туманом книг та слів” (La sombra de mi alma). Поет обирає власний шлях і “відсторонюється від колективних цінностей” [2]. Цей процес Лорка візуалізує за допомогою оніричних образів у вірші Sueño. Ліричний герой відмовляється йти дорогою, на яку вказує йому старий (тобто вже второваним шляхом), відкидає спокуси власної тіні-жебрачки обрати дорогу із золота (шлях багатства), не погоджується летіти з великим лебедем (досягти зірок швидко та легко), не звертає уваги і на заклики змія (відмовляється від мудрості та знання, що самі йдуть у руки). Його відповідь “Я не маю дороги” слід розуміти як готовність самостійно відшукувати таємниці буття, щоб потім висловити їх через ліричну матерію та реалізувати “власне завдання самоздійснення” [3]. І поет, “попрощавшись на перехресті” (“me despediré // en la encrucijada” [4], Despedida), відходить “дорогою, на якій нікого немає” (“camino sin gente” [4], Rasgos), щоб знайти “шлях власної душі” (“el camino de mi alma”, Encrucijada) і повернутися “через тисячу років” (“Al cabo de mil años // me verás” [4], Curva), коли “в його серці буде вміщатися Всесвіт” (“Hasta que el Universo // quepa en mi corazón” [4], Curva). І єдиною допо­могою, яку приймає поет на своєму шляху, є енергія “стародавньої пісні” (“canción vieja”) – тієї пісні, що співають веселі діти у вірші Balada de la placeta. Колись у дитинстві поет сам співав, і наважившись перестрибнути струмок за дівчинкою з романсу, “загубив каблучку своєї долі” (Balada triste). Починаючи з цього вірша, мотив згуби каблучки з’являється в поезіях Лорки дуже часто, і, зазвичай, у тісному поєднанні з дитячими образами.

Споконвіку кільце, як площинна проекція сфери, символізує цілісність, закінченість і є графічним зображенням мандали. К. Г. Юнґ використовує слово “мандала” на позначення структури, що відображує ядро людської душі, психіки [3]. Коли з підсвідомості з’являються образи мандали, можна говорити про успішне відбування індивідуації, тому що ці образи посилають саме до центру нової особис­тості. І що частіше трапляються образи мандали у віршах Лорки, то більше відчувається самотність та відокремленість ліричного героя – що ближче досягнення мети, то більша частина процесів формування особистості відбувається на інтрап­сихічному рівні. Судити про те, як дається поетові “прийняття та пізнання самого себе” [6] дають підстави і видозміни дитячого образу у творчості Лорки: він майже повністю втрачає свою множинність і набуває характеру одиничності, що вказує, за Юнґом, на синтез особистості, що вже здійснився, хоча і не свідомо. Але на практиці, цей синтез позначає не більше, аніж можливість [5, с. 363]. Отже, індивідуація відбувається все життя і може припинитися будь-якої миті. Про це говорить Лорка у віршах, що традиційно вважаються призначеними для дітей (до такого сприйняття нас підштовхнув сам поет, об’єднавши їх підзаголовком “Пісні для дітей” (Canciones para niños). “Пісні для дітей”, присвячені дітям – знайомим поета та написані як маленькі цікаві історії, ще раз підтверджують, наскільки міцним був зв’язок поета з власним дитинством. У них Лорка співає про важливість матері поруч з дитиною, бо тільки вона здатна захистити від загроз несвідомого (Canción tonta). Звичайна, непримітна подія стає основою для створення вірша Caracola (Морська черепашка), який Лорка присвятив доньці директора Студентської Резиденції:

Me han traído una caracola. Dentro le canta un mar de mapa. Mi corazón se llena de agua con pececillos de sombra y plata. Me han traído una caracola [4].

Мені подарували черепашку. В ній співає море з карти. Серце моє наповнюється водою з рибками із тіні та срібла. Мені подарували черепашку (переклад мій. – О. М.)

Спів бурхливого моря з витої черепашки проникає в серце поета, і воно на­повнюється морською водою. У вірші є два структурних центри: caracola (черепашка) і corazón (серце), що пов’язують різнорідні елементи – людське та природне, мате­ріальне та духовне. Здається, що спіраллю черепашки-мандали ліричний герой йде до центра свого серця, поєднуючи далеке та близьке, неосяжне та дрібне, природне та людське, універсальне та окреме. І море – суть існування і вмирання, радість та прик­рість, кров, що струменіє венами (див. вірш La balada del agua del mar) – стає тою лімфою життя, що допомагає знайти позапросторовий і позачасовий центр.

У “Віршах для дітей” поет розповідає нам історію двох дуже старих ящірок, що згубили свинцеву обручку та гірко ридають ( El lagarto está llorando). Здається, через таку дрібницю, як свинцева обручка, все їхнє життя стало марним. Але ця невигадлива поезія набуває глибокого філософського прочитання, якщо розглядати її не окремо, а в контексті усієї творчості Лорки. Звернімося до віршів цього ж циклу Canciones з підзаголовком Trasmundo. Уже сама назва (“Потойбічність”) говорить за себе – ці вірші здаються відображенням життя у світі глибин підсвідомого, по той бік реального: щезають кольори та звуки, залишаються лише тіні. І знову провідним є мотив каблучки. У вірші Escena фея пропонує ліричному героєві “обручку його дідусів, за якою сумують сто рук”, але він відмовляється відчути на руці “безмежну квітку пальців”: отже, взявши обручку, він залишить світ реальності. Тому у вірші Desposorio ліричний герой, якого тримає за плечі тінь, готовий викинути кільце у воду. У поезії El niño mudo форми круга набуває, матеріалізуючись, голос, що загубив хлопчик. Втрата голосу споконвіку означає смерть; тиша – атрибут потойбічного, не людського простору. Через образ німого хлопчика, голос якого викрав цвіркун, реа­лізується ірраціональний страх загубитися в глибинах підсвідомого, мороці, бути пог­линутим ними. Обручки-мандали в циклі Trasmundo ведуть не до цього ядра існування, що потрібно поетові: якщо розглядати мандалу як відбитий образ психо­логічного стану її творця, то можна сказати, що у віршах ціклу Trasmundo вона радше символізує рух від “буття” до “небуття”, від цілісного до розрізненого; тінь поглинає світ і реальність. І вирватися з тенет темних глибин підсвідомого допомагає поетові дитина. Поет у своєму “Прощанні” (Despedida) просить після смерті залишити від­чинені двері на балкон: образ відчинених дверей як символ переходу поміж світом живих і мертвих досить традиційний, але в лорківському вірші чекає за дверима в реальному житті “хлопчик, що їсть апельсин”. Саме він символізує справжню ціліс­ність, є квінтесенцією життя, навколо нього групується весь універсум людського “Я”.

На шляху до інтеграції, синтезу Еґо та підсвідоме перебувають у постійній боротьбі, результатом якої має стати гармонія. Вони можуть бути поєднані через дитячі образи. Дитина несе зцілення зболеній душі. Вона готує зміну особистості. Як пише Юнґ, “дитина передбачає протягом індивідуації той вигляд, що випливає із синтезу свідомих та несвідомих елементів особистості” [5, с. 361]. Знову і знову повертається поет до дитячого досвіду, додаючи його до дорослого світосприйняття. І дитинство набуває категорії вічності, універсальності та всеохоплення: “діти співають про гіркі помилки світу” (San Rafael), без них не змінюється природа (“...turbios, todos los niños, // ven convertirse en pájaros // un árbol amarillo” [4], Paisaje).

Отже, через індивідуацію людина знаходить себе, створює новий центр, що надає особистості міцнішої основи. Ґарсія Лорка до створення нового “Я” йде шляхом життя, спираючись на свій дитячий досвід; “внутрішня дитина” допомагає поетові в найважчих ситуаціях, коли, здавалося б, усі орієнтири втрачені. Поет повертається до “країни дитинства”, щоб одержати там підказки несвідомого. Він щораз більше віддаляється від колективних цінностей, стає чужішим нашому світові, але спокутує свій відхід поезіями, в яких “пульсує його дитяча душа”.

1. Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство: Посібник. К., 2003. 2. Словарь терминов аналитической психологии ссылка скрыта. Фон Франц М.-Л. Процесс индивидуации // ссылка скрыта. Lorca García F. Su obra poética ladsl.be/spb1667/cultural/fglorca.phpl#suobra 5. Юнг К. Ґ. Божественный ребенок. М., 1997. 6. Ламберт К. Процесс индивидуации // ссылка скрыта

THE IMAGERY OF THE INDIVIDUATION PROCESS IN THE POETRY BY F.G. LORCA


Olha Moskalenko


The article deals with the realization of the individuation process comprising initiation and individuation itself in Garcia Lorca’s poetry. On the basis of the theories of Jung and von Franz the author analyzes the importance of children’s images for the creation of a new centre of an individual. Singular and plural children’s images are studied in their relation with the symbolism of mandala.


Key words: individuation; initiation; children’s images; mandala; the inner world of a child.

УДК 821.111 (73) “196”-1.091:159.923.2-053.6


“ FOREVER YOUNG”: ВІДМОВА ДОРОСЛІШАТИ ТА СТРАТЕГІЇ ПОШУКУ ІДЕНТИЧНОСТІ В АМЕРИКАНСЬКІЙ КОНТРКУЛЬТУРІ 1960-х років