Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой ( романы 60 -70 -Х годов) Учебное пособие

Вид материала

Содержание

Символические образы в романах
Воля народа, открывшая двери войны

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6

Символические образы в романах

«Идиот» и «Анна Каренина»

«Искусство Достоевского – символично, как и всякое великое искусство»^¹, - писал исследователь творчества Достоевского К. Мочульский. Это утверждение в полной мере относится и к творчеству Л. Толстого, особенно к роману «Анна Каренина».

«Символ, - пишет С.С. Аверинцев, - это художественный знак, опознавательная примета, лучше всего поддающаяся раскрытию со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака, с другой. Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, он знак, наделенный всей органичностью мифа и неичерпаемой многозначностью образа^². «Если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного… Смысл символа,- продолжает Аверинцев, - нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Аверинцев различает «мистический символ, взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности мира, и «пластический», стремящийся вместить смысловую бесконечность в «скромность замкнутой формы»^¹. Так, к примеру, роман «Идиот» весь построен на контрасте мистических символов мрака и света, смерти и воскресения. Эти же вечные символы мы находим и в романе «Анна Каренина». Толстой и Достоевский вводят в свои романы как библейские символы ( свет, тьма, мрак, врата жизни, светильник, свеча), так и символы, возникшие в новое время, в быту, в общественной и гражданской современной жизни ( железная дорога, дом, «мертвый дом». О самой различной функции символа «дом» в романах Толстого и Достоевского писали не только исследователи (К. Мочульский, В. Набоков^², Г. Галаган^³, Е. Куприянова^⁴), но и сами авторы, и их современники (Фет, Тютчев и др.)

Много интересных замечаний о символе можно найти в работах теоретиков русского символизма: у Д.С. Мережковского в его книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», К.Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии», в «Книге отражений» И. Анненского.

Мережковский высоко ценил искусство, в котором «под реалистической подробностью скрывается художественный символ». …Идеал, который исходит из сердца поэта, формируется, выливается, по мнению Мережковского, в символ. Поэтическое произведение должно быть символично. «Под реалистической подробностью, - по убеждению Мережковского, - скрывается художественный символ… Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории… В поэзии то, что не высказано, но мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами».

О многомерной эмоционально-психологической насыщенности символов романов Ф.М. Достоевского говорят многие исследователи его творчества. Так, С. Дурылин подробно анализирует образ Петербурга, ставшего главным символическим хронотопом романов Ф.М. Достоевского^⁵, а А.Ф. Лосев много страниц уделяет исследованию другого символа, тоже присутствующего почти во всех произведениях Достоевского от 40 – х годов до последнего романа «Братья Карамазовы». «Петербург, - пишет А.Ф. Лосев, - есть самый настоящий символ, и «на фоне этого сумрачного призрака – города постоянно появляется у Достоевского символ косых лучей заходящего солнца. Можно сказать, у Достоевского нет ни одного романа или повести, где бы эти косые лучи не появлялись^¹.

Однако мы в своей работе акцентировали внимание на общих или очень близких символах Толстого и Достоевского в романах 70- х годов.

Достоевский и Толстой, используя библейские символы (свет, мрак, хаос, свеча, дом, ворота), в то же время вводят символы, порожденные новым временем и созданные собственным творчеством (железная дорога, вокзал, Мертвый дом, случайное семейство, символическая фраза – «все смешалось» др). Остановимся на общих символах Толстого и Достоевского в романах «Идиот» и «Анна Каренина». Уже в первом абзаце «Анны Карениной» появляется важнейший символ романа – «Дом» и выразительная, символическая фраза, характеризующая 70-е годы XIX века– «все смешалось». Фраза эта приобретает символический характер и выражает состояние и всей России, каждой области, уезда, губернии, города, семейных отношений. Все смешалось и в доме Облонских, и в доме Карениных, и в имении Левиных, и в семействах Епанчиных, Иволгиных, Лебедевых в романе «Идиот». Мышкин, приехавший в Россию, остро чувствует это смешение. Этот бурный рост новых отношений наполняет Мышкина уверенностью в том, что «есть, что делать в России». Генеральша Епанчина и Лебедев в романе «Идиот» говорят о всеобщем хаосе, разрушении старых обычаев и нравов, о наступлении конца света.

« Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкой - гувернанткой, и объявила мужу, что не может больше жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные». Совершенно справедливо и художественно убедительно В. Набоков пишет о символическом характере завязки романа: «Слово дом (в доме, домочадцы, дома, повторяется восемь раз в шести предложениях. Этот тяжеловатый повтор дом, дом, дом звучит как погребальный звон над обреченной семейной жизнью ( одна из главных тем книги) –откровенный стилистический прием»^². Разорение дворянства особенно ярко подчеркивается в обрисовке родового имения Долли, куда она с детьми выехала на лето не только, чтобы отдохнуть, но и чтобы облегчить экономическое состояние. Ергушово становится наглядным и печальным символом экономического падения дворянства.

Символическим содержанием наполняется и описание дома Рогожина, который сразу же был угадан Мышкиным. «Большой, мрачный, в три этажа дом, без всякой архитектуры, построен он прочно с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами, в нижнем этаже окна с решетками … И снаружи и внутри как-то негостеприимно и сухо, все как будто скрывается и таится, а почему так кажется по одной физиономии дома – было бы трудно объяснить - архитектурные сочетания линий имеют, конечно, свою тайну (8, 170). Темная каменная лестница грубого устройства и старая тяжеловесная мебель, маленькие клетушки второго этажа этого «скучного» дома удивительно характеризовали скупую и жестокую натуру отца Рогожина и темную разрушительную страсть Парфена Рогожина. Во время беседы с Рогожиным Мышкин говорит: «Твой дом имеет физиономию всего вашего семейства и всей вашей рогожинской жизни. «Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь»,- сказал князь, оглядывая кабинет Рогожина. «Мрак», «мрачный», «мрачно» – это повторяющееся определение и дома, и состояния Рогожина, у которого все больше росли злоба, раздражительность и подозрительность. Провидческим, символическим характером наполняется в этой сцене и новый, только что купленный, садовый нож, который привлек внимание Мышкина. Этим-то ножом Рогожин зарезал потом Настасью Филипповну. Важную идейно – символическую нагрузку несет и другой предмет в доме Рогожина, на который обратил внимание Мышкин. Это копия с картины Ганса Гольбейна «Снятие с креста», от которой, по словам нигилиста Ипполита, вера исчезает.

Об этой картине в романе упоминается дважды – комментирует ее Мышкин в свой первый приход к Рогожину, а затем Ипполит в своем «Предварительном объяснении». И оба раза: и Мышкин, и Рогожин, и Ипполит утверждают, что от нее вера в бога пропадает: созерцающие ее видят совершенно мертвое тело, натурализм подробностей вытравляет всецело мысль о возможности воскресения и бессмертия души.

Образ дома как важного семантического элемента произведения не был, конечно, новостью в русской литературе Х1Х века. Об этом свидетельствует и подробное описание дома старосветских помещиков у Гоголя, знаменитый дом Манилова, дом Коробочки в «Мертвых душах» Уже в 40- е годы и особенно в середине Х1Х века писатели разрабатывают тему разрушения, гибели дворянских гнезд (роман «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева, «Обломов» И.А. Гончарова, рассказ А.П. Чехова «Дом с мезонином».)

Не менее значителен и другой символ романов Толстого и Достоевского –»железная дорога». Если символ Дома подчеркивает и раскрывает одну из главных тем «Анны Карениной» – «мысль семейную», то проходящий через весь роман, от экспозиции до развязки, символ «железная дорога» подчеркивает вторую важнейшую тему романа: Россия на перевале, старое разворотилось, а новое явилось во всей своей противоречивости, неустойчивости, трагичности. Символ «железная дорога» тоже не был новостью в русской литературе 60- 70- х годов. Уже в «Грозе» Островского поезд, железная дорога был чем-то устрашающим, огненным змеем, предвещающим конец света. Мчащийся вперед паровоз и рассеивающийся дым его в романе Тургенева «Дым» подчеркивает безысходность, растерянность дворянского героя, перед которым стоят вопросы о времени, о себе, о России. И даже в стихотворении Некрасова железная дорога встает как символический образ нового времени, безжалостно пожирающего своих создателей. Символ железной дороги у Толстого и Достоевского, конечно, сложнее, чем у предшественников. Он у них полисемантичен и трактуется в самых различных планах: социальном, психологическом и как важнейший композиционный элемент. Железная дорога – это знак и образ развивающегося буржуазного общества. (70- е годы характеризуются бурным строительством железных дорог по всей России). В то же время это и универсальный символ романа, предсказывающий трагическое развитие и развязку судеб героинь Достоевского и Толстого. Этот образ дополнительно подчеркивает зыбкость, непрочность начавшихся связей Вронского и Анны, а смерть обходчика рельсов воспринимается Анной «как дурное предзнаменование».

Вокзал, вагон – это та же карнавальная площадь, где рушатся все обычные условия жизни, где исчезают социальные, возрастные и прочие перегородки. Здесь все - пассажиры. В вагоне 2-го класса направляющегося в Петербург поезда (самый буржуазный город в России) узнает Мышкин о необычайной судьбе Настасьи Филипповны, которую хочет купить купец Рогожин, присутствующий тут же и рассказывающий о своей пагубной страсти. Хронотоп обоих романов явно карнавализован: у Достоевского фигурой рассказчика - шута Лебедева; у Толстого резкой неожиданной сменой картины идиллической дорожной дружбы графини Вронской и Анны – трагической картиной гибели железнодорожного сторожа.

Завязка отношений Вронского и Анны тоже происходит в вагоне поезда, прибывшего из Петербурга в Москву. Внешняя и внутренняя красота Анны мгновенно покоряет Вронского, и он невольно оглянулся и еще раз взглянул на нее. Трагическая красота Настасьи Филипповны тоже пронзает Мышкина при первой же встрече любовью - жалостью. Еще одна общая мимолетная, но психологически важная деталь при обеих встречах героев - это общий мотив «узнавания». И Вронскому при взгляде на Анну Каренину показалось ее лицо знакомым и близким. И Мышкин, лишь взглянув на Настасью Филипповну, заметил что-то близкое и дорогое в ее лице. Настасья Филипповна, принявшая Мышкина за лакея и обозвавшая его олухом, через секунду тоже признает в его лице что-то родное и близкое и говорит ему о том, что где -то как будто видела его. И Толстой и Достоевский подчеркивает фатальность этих встреч, их судьбоносность. И мне думается, что такое описание встреч не случайность, не просто творческая фантазия двух писателей, а их умение проникнуть в закономерности человеческого бытия и воссоздать их. Вспомним Татьяну, которая абсолютно убеждена в предназначенности встречи и любви ее к Онегину (Ты лишь вошел, я вмиг узнала и в мыслях молвила - вот он). При этом ясновидец Мышкин видит гибнущую красоту Настасьи Филипповны, которую нужно спасать, а Вронский ( человек без воображения) увидел в Анне внешнюю прелесть, страсть, прорывающуюся в блеске ее глаз и в улыбке румяных губ.

Символический образ – железная дорога – это главный, сопутствующий Анне всю жизнь до самой смерти. Этот символ многократно повторяется в романе: в экспозиции, в завязке, в трагической сцене самоубийства, в своеобразном эпилоге – отъезд Вронского на войну. Этот образ поезда, железной дороги встречается и в «невинных» зарисовках детских игр. В поезд играют дети Стивы Облонского, о новой игре в железную дорогу рассказывает Сережа Облонскому, а после ухода Стивы Сережа горько плачет: учитель считает причиной слез ушибы, полученные им во время игры, но потом мы узнаем, что мальчик плакал из-за отношений родителей.

Все эти многократно упоминаемые эпизоды, связанные с поездом, с игрой в крушение, как бы подготавливают трагический конец Анны. Железная дорога – это сквозной символ романа Толстого Символ этот состоит из двух семантически насыщенных образов: железо и дорога. В образе «железо» сосредоточено понятие о жесткости, жестокости, неподатливости; железо, которое надо «мять», ломать, чтобы получилось желаемое. Именно это слово -–образ повторяется в «двойном сне» Анны и Вронского. «Мужик с взъерошенной бородой, маленький и страшный, приговаривал по-французски: «Le fant le battre le fer? le broyer? le petrir» ( Надо ковать железо, толочь его, мять). И слуга Корней толкует ее сон: «Родами, родами умрете, родами, матушка). Символично, что подобный же сон с мужиком с взлохмаченной бородой видит и Вронский, и тоже испытывает какой – то мистический страх.

Бросившись под колеса поезда, Анна ощущает, «как что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину»… «Мужичок приговаривал что-то, работая над железом» (9, 353)

Вторая часть символа – дорога. Это наитипичнейший хронотоп реалистического романа Х1Х века, наличествующий в романе и первой и второй половины века. С дороги, с приезда героя начинаются почти все романы от «Евгения Онегина» до Толстого.

Образ железной дороги в романе «Идиот» наполняется еще и религиозно- мистическим содержанием. Шут и проходимец Лебедев, знаток и комментатор Библии, видит в железной дороге, густо окутывающей землю, библейскую звезду Полынь, указывающую на приближение гибели земного мира. «Мы при третьем коне вороном и при всаднике, имеющем меру в руке своей, т.к. все в нынешний век на мере и договоре, и все люди своего права ищут». В это – то время звезда Полынь отравляет все источники жизни. «А за сим последует конь бледный, и тот, кому имя смерть, а за ним уже ад».

Таким образом, мы видим, что железная дорога, вокзал и у Толстого и у Достоевского превращаются в зловещий символ неустойчивого, переходного времени, «когда помутились сердца человеческие», когда разрушились все семейные связи, когда проповедуется, что кровь освежает и что все средства хороши для достижения цели. Ясно, что железная дорога – это важнейший хронотоп – «ворота,- как говорил М.М. Бахтин,- входя в которые мы можем познать все самое существенное и важное в романе».

Одним из важных символов в «Войне и мире» и «Анне Карениной» является образ ворот, мотив дверей. Г.Я. Галаган в своей книге о художественных и этических исканиях Толстого отмечает широкое использование символов, как христианских, новозаветных, так и взятых из античной мифологии и литературы. Одним из таких символических мотивов является «мотив дверей» у Толстого. Он использует и новозаветный евангельский образ «ворот рая», «дверей жизни», и античную трактовку символа открытых ворот как объявления и состояния войны^¹. Образ ворот, дверей изначально символичен, он содержит в себе противоположные функции: они могут быть открыты и закрыты, в них необходимо войти.

Ворота в античном городе занимали важное место, здесь происходили суды, объявляли о важнейших событиях. В каждом значительном городе было множество специализированных ворот. Так, по свидетельству Геродота, в Вавилоне было сто ворот, причем все они были сделаны из меди^². Иерусалим тоже отличался большим количеством мощных укрепленных и тщательно охраняемых ворот: Вифлиемские, Сионские, Овчие, Судные, Дамасские, Ефремовы, Конские, Железные и др. В мирное время ворота днем и ночью тщательно охранялись, ночью запирались на замок. Во время войны жители покидали город, открывали ворота, и открытые ворота были символом войны. Эта традиция связана с толкованием древнейшего римского бога дверей Януса. Ворота храма Януса в Риме в мирное время были закрыты. С начала войны они открывались и оставались открытыми до ее завершения. «Открытию дверей» соответствовали стихийно оставленные русским народом опустошенные, безлюдные города с открытыми воротами. «Оставление Москвы без боя, открытие ворот всех московских застав означало, - справедливо замечает Г.Галаган, - объявление народной войны французскому нашествию. В борьбу с произволом вступил дух народа, живая душа нации: «подлинная, новая, никому неведомая сила – народ, и нашествие гибнет»^³. Наполеон увидел открытые ворота покинутой народом Москвы через 7 дней после Бородина, но открытие ворот состоялось раньше. «Уезжали и до бородинского сражения, - пишет Толстой.- Стали выезжать из Москвы еще в июле и начале августа». Ворота древней русской столицы были открыты уже перед сражением под Смоленском, и именно с тех пор война приняла «странный характер», который и погубил Наполеона. «Со времени пожара Смоленска, -утверждает Толстой,- началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войны. Сожжение деревень и городов, отступление после сражений, удар Бородина и опять отступление, пожар Москвы, ловля мародеров, партизанская война – все это были отступления от правил. Наполеон чувствовал это, и с самого того времени, когда он в правильной позе фехтования остановился в Москве и вместо шпаги у ног своих увидел над собой дубину, он не переставал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам (как будто существуют какие -то правила для того, чтобы убивать людей)»

Воля народа, открывшая двери войны, ставит Кутузова во главу армии вслед за сражением под Смоленском. Как видим, мотив открытия ворот наполняется глубоким смыслом, и важно то, что открываются ворота стихийно народом. Если разработка мотива «открытия дверей» в «Войне и мире» носит историко – философский характер, то мотив борьбы за дверь в романе «Анна Каренина» носит прежде всего философско-психологический характер и не отличается четкой ориентацией на смысл, закрепленный античной традицией: открытие дверей – объявление войны. Особенно переполнена образами – символами сцена гибели Анны. В этой гениальной картине Толстой сконцентрировал все художественные средства, все средства психологического анализа героини перед смертью, от воссоздания потока сознания до широкого введения различных типов символов.

Романы Достоевского «Идиот» и Толстого «Анна Каренина» изобилуют общими символами, как мистическими, так и пластическими. «Свет», «блеск», «тьма», «свеча», «вокзал», «метель», «дом», «железная дорога», «вагон», «вокзал», «дверь», «книга», «книга жизни», «все смешалось» – вот далеко не полный перечень символов и символических фраз, общих для Толстого и Достоевского.

Большую философско-психологическую нагрузку несут в романе «Анна Каренина» не только мистические символы (свет, блеск, тьма), но и пластические, «стремящиеся вместить смысловую бесконечность в «скромность» замкнутой формы». Символ снежной метели, мотив борьбы Анны за дверь, горящая и потухшая свеча, книга жизни, которую мысленно читает Анна перед самоубийством и книга о влюбленных, которую читает она в купе, а потом забрасывает ее, резкие контрасты белого (от снега) и черного (незаснеженного), холода и жара, идущего от печки в купе - все это воссоздает глубокое душевное смятение Анны при встрече с Вронским на станции во время во время остановки поезда по пути в Петербург. Многие образы – символы из этой сцены перейдут в сцену гибели героини и тем самым подчеркнут их не случайность, а важнейшую функциональность.

Образы снежной бури, ночной метели представляют собою важнейшие символы, предваряющие резкий переход от спокойной прежней жизни Анны к новой, полной движения, душевных бурь и страстей. Из темноты, полумрака сонного вагона Анна, преодолев силу метели, открывает дверь в стремительно подвижный вихревой мир жизни, полной мрака и света, радости и горя. «И она отворила дверь. Метель и ветер рванулись ей навстречу и заспорили с ней о двери… Ветер как будто только ждал ее, радостно засвистал и хотел подхватить и унести ее». В душе у нее была буря, и она чувствовала, что стоит на повороте жизни». Снежная буря не только противостоит затишью и мраку вагона, но и подчеркивает внутреннее состояние Анны, в душе которой рождается страсть. Г.Я. Галаган, не раз цитируемая в данной работе, совершенно справедливо замечает, что Анна стоит перед выбором спокойной, привычной жизни (вагонной) и бурной, неизвестной будущей жизни. «Рассудок при этом предпочитает привычную статику, душа – движение. Весь ужас метели показался ей, Анне, еще более прекрасен». Здесь сонная жизнь вагона противопоставляется снежной буре, жизни вне вагона. Но у Толстого и вагон тоже символ. В работе «Путь жизни» Толстой писал: «Помни, что ты не стоишь, а проходишь, что ты не в доме, а в поезде, который ведет тебя к смерти. Мы здесь в положении пассажиров»^¹.

«Путь жизни Анны от возвращения из Москвы до предсмертного монолога обрамляется в тексте романа мотивом «открытия» и «закрытия» дверей».

Но если в «Войне и мире» преобладает античная трактовка мотива «открытых дверей» - как объявления войны, то в «Анне Карениной» и в поздних трудах Толстого («О жизни», «Путь жизни») ведущей становится евангельская – открытие дверей жизни.

В 1875 году – в период работы над «Анной Карениной», - Толстой писал Н. Страхову о необходимости искать ключи от дверей жизни, но несомненно то, что достаточно отворить одну из дверей, чтобы проникнуть в то, что заключается за всеми»^².

Особенно много библейских символов в изображении Толстым состояния Анны перед самоубийством и у Достоевского в описании состояния Мышкина, его предчувствий перед покушением Рогожина на его жизнь. Эти сцены трудно поддаются анализу, т. к. они насыщены символами, новаторскими приемами воссоздания потока сознания и диалектики души и мысли. И Толстой и Достоевский не сразу рисуют кульминацию трагических чувств своих героев : они показывают, как нарастает тревога, предчувствие героев от реальных предметов, совпадений фактов действительности. Уже за день до трагической развязки воссоздается Толстым напряженное, взвинченное состояние Анны, ожидающей возвращения Вронского. Концентрируя на небольшом пространстве повествования быстро сменяющиеся мрачные символы (мрак, тени, потухшая свеча, несуразные образы из «двойного сна» ( мужичок, что-то делающий с железом), Толстой заражает читателя тревогой ожидания катастрофы. Даже синтаксис предложений передает тревожный темп сердцебиения героини. «Вдруг тень ширмы заколебалась, захватила весь карниз, весь потолок, другие тени с другой стороны рванулись ей навстречу; на мгновенье тени сбежали, но потом с новой быстротой надвинулись, поколебались, слились и все стало темно. «Смерть» - подумала она и такой ужас нашел на нее, что она долго не могла понять, где она, и долго не могла дрожащими руками найти спички и зажечь другую свечу вместо той, которая догорела и потухла (9, 336). Экспрессивными средствами, нагнетая один образ другим, оживляя неодушевленные образы, Толстой заражает нас тревогой ожидания неизбежной катастрофы. В этой части внутренний монолог героини дан Толстым еще традиционно: мысли и чувства героини разрываются, комментируются автором. Чернышевский, характеризуя особенности формы выражения Толстого, называет их «диалектикой души». Но последние перед смертью мысли и чувства героини даны Толстым почти без авторских слов и комментариев – это та, наиболее адекватная психологическому процессу художественная форма, которая в ХХ веке стала называться «потоком сознания». Создателем этой формы анализа считают Д.Джойса, но как совершенно верно отмечал В. Набоков, Толстой еще задолго до Джеймса Джойса обратился к воссозданию «потока сознания» в «Анне Карениной»^¹.

В последние часы и минуты жизни Анны в ее воспаленном сознании, воссоздаются факты и события последних часов: ссора с Вронским, ее чувства и мысли после разговора с Долли и Кити, затем сознание фотографически запечатлевает все, что она видит через окно кареты: вывеску у входа в парикмахерскую, рассмешившую ее, бесчувственно пьяного мастерового, молодых влюбленных, едущих за город, детей, покупающих грязное мороженое. А затем передаются мысли и чувства героини: «Всем нам хочется сладкого и вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Левин. И она завидует мне и ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга…Все гадко. Звонят к вечерне, и купец этот как аккуратно крестится : точно боится выронить что-то. Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы ненавидим друг друга, как эти извозчики, которые так злобно бранятся. Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда! Борьба за существование и ненависть - вот одно, что связывает людей. (9, 347-348). К такому выводу приходит Анна, оценивающая действительность при безжалостном свете дня. «И Анна обратила теперь в первый раз тот яркий свет, при котором она видела все, на свои отношения с Вронским, о которых прежде она избегала думать. Чего он искал во мне? Любви не столько, сколько удовлетворения тщеславия. Разумеется, была и любовь, но большая доля гордость успеха. Он хвастался мной. Теперь это прошло. Гордиться нечем. а стыдиться… Он тяготится мною, и старается не быть в отношении меня бесчестным… Если я уеду от него, он в глубине души будет рад». Это было не предположение, она ясно видела это в том пронзительном свете, который открывал ей теперь смысл жизни и людских отношений»- кратко, но емко констатирует в итоге автор. И вновь мы окунаемся в самоанализ и оценку своих чувств героиней. «Моя любовь все делается страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет… Мы именно шли навстречу до связи, а потом неудержимо расходимся в разные стороны». К концу воссоздания этого потока сознания вклиниваются краткий авторский комментарий, но он не только эмоционально напряжен, но и насыщен христианскими символами, образами из воспоминаний Анны, из кошмарного сна и поэтому читателем этот авторский м комментарий ощущается как единый непрерывный поток, где органично сливаются слово автора и героя. «Привычный жест крестного знамения вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний, и вдруг мрак, покрывавший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновенье со всеми светлыми прошедшими радостями… Вжав в плечи голову, она упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь встать, опустилась на колени и в то же мгновенье ужаснулась тому, что делала. «Где я? Что я делаю? Зачем?» Она хотела подняться, откинуться, но что –то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило ее за спину. «Господи, прости мне все», - проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок приговаривал что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда- нибудь, светом, осветила все то, что было во мраке, затрещала, стала меркнуть и потухла (9, 354).

К воссозданию потока сознания, как говорилось выше, обращается и Достоевский в романе «Идиот», когда писатель передает состояние Мышкина перед приступом эпилепсии и покушения Рогожина. Вероятно, поток сознания наиболее адекватно передает состояние человека перед надвигающейся катастрофой.

Blog

Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой ( романы 60 -70 -Х годов) Учебное пособие

Содержание