Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой ( романы 60 -70 -Х годов) Учебное пособие

Вид материала

Содержание

Критика наполеонизма в романах
Вечные темы в романах

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6

КРИТИКА НАПОЛЕОНИЗМА В РОМАНАХ

Л. Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»

И Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»

В 1866 году печатались одновременно два великих русских романа: «Война и мир» Л. Н. Толстого и «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского.

Наполеон еще при жизни, но особенно после смерти стал предметом пристального изучения для истории и философии, этики и литературы. На протяжении огромного периода мировой истории, в том числе и русской, вплоть до 30-х годов XIX века, возникает наполеоновская легенда, «выполняющая свою освободительную роль», - писал Б. Реизов ^¹. Одним из первых в русской литературе ко всестороннему анализу личности Наполеона обратился А. С. Пушкин. «Образ Наполеона, - справедливо отмечал Ю. Лотман, - становится в сознании А. С. Пушкина одним из тех многозначительных образов, которые соединяют художественное и научное в мышлении поэта: исторически он связан с рождением «денежного мешка», психологически с безграничным честолюбием и презрением к людям и морали, художественно с романтическим демонизмом»^². Преодолевая одностороннее толкование Наполеона как «тирана», «бича народов», «губителя Европы» в ранних стихах, Пушкин уже в 1824 году воссоздает психологически сложный портрет Наполеона и его неоднозначную роль в мировой истории. В стихотворениях «Зачем ты послан был», «Недвижный страж дремал на царственном пороге» психологический портрет Наполеона философски углубляется проблемой исторической необходимости появления великих людей ^³. Наполеон встает как «посланник Провиденья / Свершитель роковой безвестного веленья».

Однако наиболее полную характеристику уже не образа Наполеона, а «наполеонизма» дает А. С. Пушкин в своем реалистическом романе «Евгений Онегин». «Мы все глядим в Наполеоны / Двуногих тварей миллионы / Для вас орудие одно; / Нам чувство дико и смешно». Это лаконическое определение наполеонизма во многом совпадает с характеристикой личности Наполеона, данной Ж. де Сталь в своих воспоминаниях. Она пишет о мистическом страхе, который охватывал всех, кто приближался к Наполеону. «Его наружность, его ум, его речи носили на себе печать какой-то чуждой природы, никакие движения сердца не могут на него действовать. Он смотрит на человеческое существо, как на обстоятельство или на вещь, но не как на себе подобное. У него нет ни любви, ни ненависти к людям: он один - все для себя, остальные существа лишь цифры... Все для него были только средством или целью; ничего непроизвольного ни в добре, ни в зле, никакого закона, никакого отвлеченного нравственного правила»^¹. Даже И. Тэну, которому «чужды и романтическое отчаяние, и погруженность в религиозную метафизику, Наполеон казался «отлитым в особой форме, из другого металла, чем его сограждане и современники» ^².

Л. Толстой, исходя из своей философии истории и особенностей художественного метода, обращается к пластическому изображению образа Наполеона, а Достоевский - к философско-психологическому раскрытию теории наполеонизма Раскольникова. Но, при всем различии художественных средств, оба писателя исходили из единого принципа - принципа нравственности. И Толстой, и Достоевский были убеждены, что «нет величия там, где нет простоты, добра и правды»^³. С этих позиций нравственности рисуются Наполеон и Кутузов, Друбецкой и Болконский, Элен и Наташа Ростова, Раскольников и Сонечка Мармеладова, Свидригайлов и Лужин и т. д. Такой подход к изображению великих людей свидетельствовал о глубоком гуманизме русской литературы.

Толстой и Достоевский резко выступали против теории, утверждавшей, что великие люди, как, например, Юлий Цезарь, Наполеон неподвластны нравственному суду: они герои и имеют право переступать законы нравственности. Даже Гегель, с которым у Толстого много общего в трактовке свободы и необходимости, писал: «...дела великих людей, которые являются всемирно-историческими индивидуумами, оправдываются не только в их внутреннем бессознательном значении, но и с мирской точки зрения. Нельзя с этой точки зрения предъявлять ко всемирно-историческим деяниям и к совершающим их лицам моральные требования, которые неуместны к ним»^⁴. Толстой же считает, что у истинно великого человека и сами задачи, и цели, и средства их достижения должны носить высоконравственный характер. Наполеон же, по утверждению Толстого, никогда до конца жизни не мог понять ни добра, ни красоты, ни истины, ни даже значения своих поступков. «Предметом своей критики Толстой делает Наполеона, уже облеченного безграничной властью, избалованного почестью и раболепием приближенных и подданных, то есть берет его в том фазисе жизни, когда человек в нем пропадал, и он стал, по словам Толстого, комедиантом»^⁵. Фальшь, позерство, самообожание, бездушие Наполеона безжалостно разоблачаются Толстым.

Снижение образа Наполеона достигается и тем, что Толстой нигде не касается полководческого мастерства Наполеона, его удачных военных решений перед Аустерлицким сражением или ночной переправы через реку и взятия важных позиций перед Бородинским сражением. Развенчание Наполеона идет в сфере нравственности. Толстой подчеркивает в Наполеоне жажду славы, безграничную веру в себя, в свой ум, в свой полководческий гений. Он не скрывает, что любит славу и себя. Идеал Наполеона — величие и слава - для Толстого не имеет смысла. Самообожание и презрение ярко выражены в сцене беседы Наполеона с генералом Балашовым, которого в знак благожелательности Наполеон дергает за ухо. В сцене переправы Немана Толстой подчеркивает бездушие Наполеона, его презрение к людям. На его глазах гибли польские уланы с криком: «Ура императору», а он, равнодушно взглянув на утопающих, лениво перешел на другое место, чтобы не видеть надоевшей ему сцены. Бездушие Наполеона подчеркивается авторским комментарием и замечанием о том, что люди бессмысленно гибли, так как в десяти шагах можно было перейти реку вброд.

Комедиантство, фальшь раскрывает Толстой в сцене, где Наполеон демонстрирует свою отцовскую любовь перед портретом недавно родившегося сына. С явной целью снизить облик «великого» человека дает Толстой и портрет Наполеона. Неоднократно он подчеркивает маленький рост, пухлые ручки, круглый живот, жирные плечи и ляжки и т. д. Но особенно ярко выявляется самообожание, фальшь и лицемерие в сцене на Поклонной горе, когда Наполеон ждет ключей от Москвы и готовится произнести насквозь фальшивую речь перед боярами. Таким образом, все типичные средства своего художественного метода: пластический портрет, поступки, внутреннюю речь героя, а главное - авторское повествование, авторскую характеристику использует Толстой для развенчания Наполеона. Помимо прямого срывания масок с «великого» человека, которому все дозволено, Толстой обращается к разоблачению идей наполеонизма образом Андрея Болконского. В князе Андрее, особенно в первый период его жизненного пути, Толстой подчеркивает непомерную гордость, зачастую приводящую к презрению к окружающим, несгибаемую волю и всепоглощающую жажду славы. При первом же появлении Андрея Болконского в салоне А. П. Шерер Толстой отмечает презрительную усмешку героя. Толстой, рисуя его портрет, отмечает выражение скуки на лице, презрительный прищур глаз героя, которому эта пустая светская жизнь не по нутру.

Спор князя Андрея, Пьера и виконта Мортимара свидетельствует о симпатиях русских молодых людей к Наполеону, которого они считают великим полководцем и продолжателем дела и идей Французской революции. Убийство герцога Энгиенского, так возмутившее всех роялистов, Пьер рассматривает как государственную необходимость. Он говорит: «Я вижу именно величие души в том, что Наполеон не побоялся принять на себя одного ответственность в этом поступке... Наполеон велик, потому что он стал выше революции, подавил ее злоупотребления, удержав все хорошее - и равенство граждан, и свободу слова и печати...» (т.4, с.26).

Князь Андрей преклоняется перед Наполеоном, он для него великий полководец, образец для подражания. Князь Андрей считает, что «надо в поступках государственного человека различать поступки частного лица и полководца, императора... Нельзя не сознаться... Наполеон как человек велик на Аркольском мосту, в госпитале в Яффе, где он чумным подает руку, но есть другие поступки, которые трудно оправдать» (т.4, с.28). А в споре с отцом он прямо заявляет: «Что ни говорите, а Наполеон — великий полководец» (т.4, с. 129). Суждения князя Андрея очень близки утверждениям Стендаля, который не только участвовал в походах Наполеона, но и несколько лет жил при его дворе^¹.

Толстой не согласен ни со Стендалем, ни с Гегелем, ни с князем Андреем, которые различают в великом человеке героя, неподвластного нравственному суду, и просто человека, несущего ответственность за преступления. Раскрывая характер князя Андрея, Толстой показывает его психологическое родство с Наполеоном. Непомерная гордость, сознание, что он «не как все», проявляются и в высказываниях героя, и в его поступках. Так, когда у его ног разорвалась бомба и он готов был броситься на землю, внутренний голос удерживает его: «Болконские не боятся». Князь Андрей, как и Наполеон, более всего любит славу, ради нее он готов пойти на войну, оставить больного старого отца, беременную жену. В развернутом внутреннем монологе, переходящем во внутренний диалог, особенно рельефно выражено это безграничное честолюбие. «Да, завтра, завтра! — думает он... - Завтра. Я это предчувствую, в первый раз мне придется, наконец, показать все то, что я могу сделать... И вот та счастливая минута, тот Тулон, которого так долго ждал он...». В ответ на укоры и вопросы совести князь Андрей признается, что более всего хочет славы, ради этого живет. «...Что же мне делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, раны, потеря семьи - ничего мне не страшно. Я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми...» (т.4, с.32б).

Отмечая огромное честолюбие и гордость князя Андрея, следует подчеркнуть, что в нем эти черты совмещаются с глубоким чувством справедливости и даже доброты. Они проявляются и тогда, когда Болконский заступается за Тушина, отклоняя обвинения Багратиона, и в отношениях к солдатам своей роты, в оценке Тимохина, и в голосе совести, сурово обвиняющей князя Андрея в непомерной гордости и тщеславии. Разочарование в Наполеоне происходит после Аустерлицкого сражения, когда на Праценской горе раненый князь Андрей увидел Наполеона. На фоне величественного «далекого» неба, по которому медленно плыли облака, Наполеон «показался маленьким и ничтожным человеком». Новые чувства и мысли наполнили душу Андрея. Это были мысли о вечной жизни, о добре и любви, о которых говорила княжна Марья. Разочарование в Наполеоне, отказ от честолюбивых идей — это лишь начало новой жизни князя Андрея. Его трудный путь от поисков личной славы к общей жизни народа определится великим событием в жизни России — Отечественной войной 1812 года^¹.

В отличие от «Войны и мира» Толстого, в романе «Преступление и наказание» нет образа Наполеона, но есть глубокая и всесторонняя (социальная, психологическая и философская) разработка идеи наполеонизма. Она определяет психологию Раскольникова, его преступление и трагедию. Общей психологической основой и князя Андрея, и Раскольникова является непомерная гордость героев. У князя Андрея это сословная, дворянская гордость, отдаляющая его от общей народной жизни, психологии, народных верований. У Раскольникова желание стать «благодетелем человечества» основывается на обостренном чувстве несправедливости социального устройства жизни. Видя разительные контрасты жизни бедности и богатства, испытывая на себе все тяготы жизни, Раскольников из чувства сострадания к людям, из желания им помочь готов «отправить к черту» весь этот мир, готов пойти на преступление.

Андрей Болконский, даже тогда, когда строит в своем имении больницы, школы для крестьян, переводит их в вольные хлебопашцы, делает все это «для себя», из позиций сословно-дворянских. Он убежден, что крепостное право, порка крестьян и высылка их в Сибирь - это позор для дворян, определяющих «лицо России». Гордость Раскольникова носит несколько иной характер. Она тоже приводит героя к презрению масс, но она переплетается в герое с добротой и состраданием к несчастным. Об этом свидетельствуют поступки Родиона Раскольникова: помощь семье Мармеладовых, заступничество за оскорбленную девочку, спасение детей во время пожара. Неверие Раскольникова в силу «униженных и оскорбленных», в торжество общего блага приводит Раскольникова к мысли взять всю тяжесть борьбы на свои плечи, переступить все препоны и нравственные законы и облагодетельствовать «тварь дрожащую». На помощь Раскольникову приходят великие примеры истории: Юлий Цезарь, Александр Македонский, Наполеон, для которых не существовало никаких преград для достижения своих целей. Исходя из живой действительности и исторических примеров, Раскольников создает свою теорию о властелинах, которые по совести могут проливать кровь. Если Наполеон открыто и уверенно заявлял: «Я не такой человек, как все, и законы нравственности или общественных условий не могут для меня иметь значение», то Раскольникову необходим эксперимент над собой, чтобы выяснить, «властелин» он или «тварь дрожащая».

Раскольников так же, как Болконский, индивидуалистически понимает свободу как произвольное вмешательство в ход истории. Оба они верят в силу единичной воли, в способность сильной личности по собственному усмотрению вершить судьбы народа»^². Однако эксперимент Раскольникова над собой - его убийство ростовщицы и ее сестры - приносит огромные страдания. Он почувствовал себя отрезанным от самых дорогих людей, его преследуют муки совести. Раскольников понимает, что он не «властелин», но он уверен, что теория его верна.

Достоевский развенчивает теорию Раскольникова не в авторских комментариях, а в спорах героя со следователем Порфирием Петровичем, в исповедальных диалогах с Сонечкой Мармеладовой, с помощью введения своеобразных двойников, снижающих гордую концепцию «великого человека».

В исповедальном диалоге с Сонечкой Раскольников вынужден признать, что «Человек - не вошь», не «тварь дрожащая», а Божья тварь со свободной душой. Порфирий Петрович иронизирует над великими людьми, которые «право имеют убивать», и предлагает придумать для них особые одеяния. А самоубийство Свидригайлова, который совершает немало добрых дел, доказывает, что никакие благие дела не могут искупить преступления. Окончательное отречение Раскольникова от своей теории происходит на каторге.

Обращаясь к излюбленному приему воссоздания сна, Достоевский показывает, к чему приведет теория безграничной воли. С мистическим ужасом Раскольников видит опустошение земли и повсеместную антропофагию, конец жизни на земле^¹.

Большую роль для развенчания теории наполеонизма играет эпилог романа. Здесь Достоевский уже от лица всезнающего автора обращается к библейским мотивам и образам. В эпилоге завершается главный евангельский миф, легший в основу сюжета «Преступления и наказания», - притча о воскрешении Христом Лазаря. Благодаря самоотверженной любви Сонечки, ее доброте и всепрощению, Раскольников отрекается от своей идеи безграничной свободы и пробуждается к новой жизни. В. В. Флоровский писал, что Достоевский «показывает метафизическую опасность угнетения для угнетателей. Кто покусится на свободу и на жизнь человека, сам погибнет... Путь свободы делает личность рабом страсти или идеи»^². О трагедии Раскольникова и его воскресении писали также Вяч. Иванов, Мочульский и другие религиозные философы ^³.

Вечные темы в романах

Ф.М. Достоевского и Л.Н.Толстого

(«Идиот» и «Анна Каренина»)

Как уже отмечалось, 70-е годы – это период наибольшего сближения романного искусства Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которое особенно ярко выявляется при сопоставительном анализе романов «Анна Каренина» и «Идиот».

Публикация «Анны Карениной» вызвала острый интерес Ф.М. Достоевского, который в своем «Дневнике писателя» 1877 года отозвался пространной статьей о романе^¹.

«У писателя – художника в высшей степени, беллетриста по преимуществу,- пишет Ф.М.Достоевский, - я прочел три – четыре страницы настоящей «злобы дня»,- все, что есть важнейшего в наших русских текущих политических и социальных вопросах…И главное,- со всем характернейшим оттенком настоящей нашей минуты, именно так, как ставится этот вопрос в данный момент, ставится и оставляется неразрешенным»^² Близки были Достоевскому и мысли Л.Н. Толстого –Левина о необходимости решительных мер переустройства действительности путем «великой бескровной революции». Это было, по мнению Достоевского,- «русское решение» важнейшего противоречия между трудовыми массами и хозяевами жизни.

В «Анне Карениной» Достоевский увидел много «своего» и в разработке «вечных» нравственно – философских проблем. Таких, как : преступление и возмездие («Преступление и наказание»), добро, красота их роль и судьба в жизни человека, любовь –страсть и любовь- чувство («Идиот»); рождение и смерть и др..

И для Достоевского и для Толстого характерна разработка социальных вопросов с точки зрения вечных, неизменных нравственных принципов.

«Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человеке глубже, чем предполагают лекаря –социалисты, что ни в каком устройстве общества не избежите зла, что душа человеческая останется та же , что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть тот, который говорит: «Мне отмщение и аз воздам»^¹.

В романах «Идиот», «Анна Каренина» получает дальнейшее углубление и совершенствование реализм социально –универсального русского романа Х1Х века.

Толстой и Достоевский в органическом единстве и взаимообусловленности изображают общественно –психологическую сферу жизни и художественно исследуют вечные темы и проблемы человеческого бытия.

Причем, философско – онтологические проблемы разрабатываются не только образами главных героев- идеологов, таких как : Лев Мышкин и Ипполит Терентьев у Достоевского, Константин Левин и его брат Николай в «Анне Карениной» Толстого, но и не занимающимися философскими проблемами героями – носителями живой жизни, такими как Анна Каренина и Настасья Филипповна Именно на их судьбах разрабатываются такие вечные, порою неразрешимые разумом темы, как судьба Добра и Красоты, трагической вины, любовь – страсть и любовь – чувство, рождение, смерть.

В «Войне и мире» изображено огромное количество смертей: солдат и офицеров, погибших во время сражений, стариков: графа Кирилла Безухова, князя Николая Андреевича Болконского, подростка Пети Ростова. Толстой воссоздает умирание своих героев : маленькой княгини Болконской, Андрея Болконского и др…

Смерть – вечная проблема, неразрешимая рассудком, практическим разумом и для Толстого и для его героев. Изображая умирание Николая Левина, как и раньше Андрея Болконского, Толстой утверждает непобедимость, вечность трансцендентальных сил бытия.

В «Анне Карениной» Толстой показывает, как в человеке (в Николае Левине) до последней минуты борется жизнь со смертью, как неумолимо разрушается индивидуальное в человеке и заменяется общим выражением небытия и знанием того, что неподвластно индивидууму. Раздельное, искусственное бытие заменяется общим, незаинтересованным, общепринятым «ничто».

Спокойствие, знание истины, равнодушие к земной суетной жизни, освобождение от нее видит Наташа в лице умершего князя Андрея.

По убеждению Толстого, зло и добро, рождение и смерть, себялюбие и любовь к другому заключены в самом «корне жизни». Вероятно, не случайно Толстой подчеркивает взаимосвязь этих явлений, рисуя, как за мучительной смертью идет мучительно – радостный процесс рождения новой жизни.

В возвышенно – трагических и в то же время очень точно, в конкретно – осязаемых формах (почти до натуралистичности) рисуется картина родов Кити, картина, заканчивающаяся реалистическим символом. И здесь Толстой подчеркивает единый корень бытия: смерть и рождение, и начинает картину родов размышлениями Константина Левина: «Он знал и чувствовал только, что то, что совершалось, было подобно тому, что совершалось год тому назад в гостинице губернского города на одре смерти брата Николая. Но то было горе, - это была радость. Но и то горе и эта радость одинаково были вне всех обычных условий жизни, были в этой обычной жизни как отверстия, сквозь которое показывалось что-то высшее. И одинаково тяжело, мучительно наступало совершающееся, и одинаково непостижимо при созерцании этого высшего поднималась душа на такую высоту, которой она раньше никогда и не понимала прежде, и куда рассудок уже не поспевал за нею. «Господи, прости и помоги», - не переставая твердил он…» (9, 295)

Мучительная картина родов Кити заканчивается могучим жизнерадостным аккордом, переданным Толстым в пронзительном символе- сравнении, взятом Толстым из Евангелия. «А между тем там, в ногах постели, в ловких руках Лизаветы Петровны, как огарок над светильником, колебалась жизнь человеческого существа, которого никогда, никогда прежде не было, и которое так же, с тем же правом, с тою же значительностью для себя будет жить и плодить себе подобных.» (9, 298)

Смерть героев Толстого очень часто как бы открывает ворота для рождения нового. Смерть и рождение -–главные полюсы «Корня жизни». Не случайно Кити впервые почувствовала в себе движение новой жизни в дни, когда она ухаживала за смертельно больным Николаем Левиным. Ненависть и гнев Анны, готовые прорваться в разговоре с Вронским, вдруг неожиданно сменяются выражением тихого блаженства, когда она почувствовала первые сигналы жизни будущего своего ребенка. Да и смерть Андрея Болконского естественно открывает путь к счастью Наташи и Пьера.

Л.Н.Толстой в «Записной книжке» 1870 года пишет: «Умереть – значит избавиться от заблуждения, через которое все видишь индивидуально. Родиться – значит из жизни общей перейти к заблуждению индивидуальности. Только на середине, во всей силе жизни, можно видеть свое заблуждение индивидуальности и можно сознавать истину всеобщей жизни. Только один момент на вершине горы видны оба ската ее»^¹. «Мысль семейная» привела Толстого к исследованию различных видов любви: платонической, любви – страсти, любви-чувства, в котором соединяется и чувственное и духовное начала. Эти вопросы были в центре внимания Толстого еще в 50-60- е годы в повестях «Казаки», «Семейное счастье», в незаконченном «Романе русского помещика». В дневниковых записях 50-х годов уже затронуты проблемы, остро поставленные и исследованные в романе «Анна Каренина».

Вечные темы любви – страсти и любви –самопожертвования, судьба добра и красоты, трагедия положительно – прекрасного человека находятся в центре внимания и художественного творчества Достоевского в период создания романа «Идиот». В черновиках Достоевского, как и у Толстого, огромное количество страниц посвящено разработке этих вечных тем. Несколько раз Достоевский обращается к исследованию типов любви: «Страстно – непосредственная любовь –Рогожин; любовь из тщеславия –Ганя; Любовь христианская –Мышкин.»^¹.

Определяя главную черту Мышкина - «положительно-прекрасного человека», Достоевский отмечает его «смирение»(218), невинность (230,263,276 и др.). «Смирение – самая большая сила, - замечает Достоевский, характеризуя любимого героя. Трижды как итоговую характеристику Мышкина Достоевский записывает: «Мышкин –Христос».

Работая над разрешением роли и судьбы красоты в мире, Достоевский в записных тетрадях пишет: «Мир красотой спасется», «Два образчика красоты» (т.9, с. 222). А потом в каноническом тексте романа мы читаем: «Красоту судить трудно. В ней берега сходятся».

Как видим, к началу 70- х годов творческие интересы и принципы Толстого и Достоевского сближаются. И это сближение особенно отчетливо выявляется в общей проблематике романов «Идиот» и «Анна Каренина», и в новых чертах поэтики, появившихся в романе Толстого.

Однако, как верно отметил Г.М. Фридлендер, «оставаясь самим собой, Толстой-художник в «Анне Карениной» отдавал дань требованиям эпохи и учитывал (подчеркнуто мною) опыт Достоевского, его художественных открытий»^².

В. Набоков определяет Анну Каренину как «один из величайших романов о любви в мировой литературе». Однако сам Толстой настойчиво отмечал, что в его романе главная мысль – мысль семейная. Вполне понятно, что в связи с мыслью семейной Толстой обращается к художественному исследованию вопросов об эгоистической любви-страсти (любви для себя) и альтруистичнской (любви для других), которая единственно может быть основой счастливой семьи.

Главная проблема романа – мысль семейная – заявлена автором с первых же строк: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Семья, Дом приобретают важное, почти символическое значение и уже начало романа звучит, как тревожный набат о распаде семьи, дома. «Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкой – гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому как потерянные (8, 5 )

В. Набоков замечает в своих записных книжках: «Дом-дом-дом: колокольный звон семейной темы – дом, домочадцы. Толстой откровенно дает нам ключ на первой же странице романа: тема дома, тема семьи»^¹.

А через 10 маленьких главок Стива Облонский и Константин Левин рассуждают о двух типах любви – духовной и плотской, о которой писал еще Платон в своих «Пирах». Обе любви, по убеждению Левина и Толстого, служат пробным камнем для людей. Одни люди понимают только одну, другие – другую. И те, что понимают только неплатоническую любовь, напрасно говорят о драме. При такой любви не может быть никакой драмы. «Покорно вас благодарю за удовольствие, мое почтение – вот и вся драма (8, 49). В то же время весь текст романа (в особенности образы Кознышева и Вареньки убеждают нас в том, что только платоническая любовь (также как и только плотская) не может принести истинного счастья человеку, т.к. она лишена силы жизни, чувственного начала. Истина заключена в единстве, целостности двух типов любви: телесной и духовной, тоже чувственной, но при этом способной на самопожертвование, заботу, нежность и т.п.

Исследуя эти два начала, духовного и телесного в человеке, Е.Н. Куприянова пишет: «Оба начала в равной мере естественны, а потому и необходимы, но отношения между ними есть отношения глубочайшего противоречия. Оно то и составляет всю тайну человеческого как личного, так и общественного существования»^².

Анализируя ранние работы Толстого «История моего познания» и «Правила» Е. Куприянова приводит важные для понимания романа «Анна Каренина» положения Толстого о категориях телесного и духовного в человеке, о проявлении того и другого в чувственной и духовной любви.

Толстой, противопоставляя 2 вида любви, записывает в своем дневнике: «…Стремление плоти – добро личное. Стремление души – добро другим. Влечение души – есть добро ближним. Влечение плоти – добро личное. В таинственной связи души и тела заключается разгадка противоречащих стремлений»^³.

«Влечение плоти и души к счастью есть единственный путь к понятиям тайн жизни. Когда влечение души приходит в столкновение с влечением плоти, то первое должно брать верх, ибо душа бессмертна, так же, как и счастье, которое она приобретает. Достижение счастья есть ход развития ее (46, 167). Хотя эти рассуждения Толстого относятся к 50- м годам, но он придерживался их и в период написания «Казаков», «Войны и мира», «Семейного счастья» и «Анны Карениной». Е.Н. Куприянова пишет: «В «Анне Карениной» те же нравственные категории жизни для себя и жизни для других, телесной и духовной любви». Но здесь эти категории «полностью совмещаются с реальными важнейшими противоречиями изображаемой в романе исторической действительности»^¹. Трагедию Анны Толстой и объясняет победой в ней, в ее любви к Вронскому «телесной», эгоистической «любви для себя».

Достоевский видел в своей эпохе разъединение, господство эгоистических, разрушительных начал. Обращаясь к читателям, он писал: «Где вы найдете такие гармонические семейства, какие рисует Лев Толстой в своем «Детстве», «Отрочестве»? Сейчас, по мнению Достоевского, господствует «случайное» семейство. Таковы семьи Епанчиных, Иволгиных в романе «Идиот», Аркадия в «Подростке». У Достоевского семья не стала кардинальным и структурообразующим центром. Он и изображает в основном распад семьи, случайное семейство.

Проблема семьи и органически связанная с ней проблема любви раскрывается Толстым на четырех семействах: Левина и Кити, Анны и Каренина, Анны и Вронского, Облонского и Долли.

Семья Левина и Кити основана на любви, которая сочетает в себе и чувственное начало и духовное, любовь-страсть и любовь-чувство, направленное на радость и благо другого.

Семья Каренина и Анны – безлюбовная семья, близкая к определению Достоевского «случайное семейство».

Семья Анны и Вронского – семья, основанная на страсти – плотской любви (а в черновиках Толстого – животной), любви для себя, неизбежно приводящей к разъединению любящих.

Семья Облонских держится благодаря способности Долли простить вину Стивы, способности пожертвовать собою ради детей, семьи, Дома.

Разработка проблемы семьи и любви выдвигает на первый план образ женщины. Она становится важнейшим структурообразующим ядром романа, важным средством выражения авторской философии любви – семьи, брака

В центре сюжета романов Достоевского и Толстого стоит образ прекрасной женщины необычайной красоты, жаждущей истинной любви и понимания.

Г.А. Бялый, хотя и очень бегло, но верно замечал: «В центре каждого из них (романы «Идиот» Достоевского и «Анна Каренина» Толстого) – образ женщины гордой и несчастной, жертвы среды и обстоятельств, мучимой людьми и жестоко мучающей других, вольной и невольной виновницы чужих бед. Обе героини гибнут трагически: можно даже сказать, что они обе кончают жизнь самоубийством, потому что смерть Настасьи Филипповны под ножом Рогожина – это ведь тоже, в сущности, самоубийство»^². Здесь все верно, хотя и лаконично, сказано ученым о героинях. И единственное уточнение, как мне думается, нужно было бы подчеркнуть, что трагизм героинь определяется не столько внешними причинами (обстоятельствами, средой), сколько онтологическими: совмещением в их душах добра и зла и неумением разрешить эту антиномию.

Пытаясь разгадать тайну красоты Настасьи Филипповны, Мышкин трижды обращается к изучению ее портрета еще до личной встречи с ней.

При первом взгляде Мышкина на портрет Настасьи Филипповны передается лишь впечатление от отдельных черт ее внешности, без особых психологических комментариев.

«На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона, волосы, по- видимому, темно – русые, были убраны просто, по-домашнему, глаза темные, глубокие, выражение лица страстное и как бы высокомерное (8, 27).

Вторичное обращение к портрету Настасьи Филипповны уже дополнено психологическим комментарием и размышлениями Мышкина: «Удивительное лицо!… и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки, над глазами в начале щек» (8, 31-32).

Затем портрет Настасьи Филипповны незаметно пополняется философским созерцанием благодаря тем вопросам, которые задает Мышкин себе и читателю: «Это гордое лицо, ужасно гордое и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено» Здесь впервые так прямо связан Мышкиным вопрос взаимосвязи и взаимовлиянии добра ( душевного начала) и внешней красоты. Здесь уже ясно, что истинная красота должна быть органично слита с Добром, и тогда она обладает огромной спасительной силой. Хотя Мышкин, тот авторитетный герой, которому автор доверяет, но более развернутый, философски насыщенный портрет Настасьи Филипповны дает сам автор: «Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему – то сильнее еще поразило его (Мышкина) теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же время что-то доверчивое, что - то удивительно простодушное. Эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горящих глаз, страшная красота» (8; 68).

Ни автор, ни Мышкин не дают прямого и окончательного ответа на вопрос: что такое красота? В чем ее сила и что она может спасти, если сама она гибнет и нуждается в спасении. Мышкин признается, что «красоту трудно судить», что красота загадка… В ней берега сходятся», Ах, кабы добра! Все было бы спасено». Эти эмоционально насыщенные и слишком лаконичные суждения суггестивно воздействуют на читателя, не объясняя ему: что же такое красота и какие берега в ней сходятся. Развертывание характера Настасьи Филипповны, ее метания между противоположными «берегами» - Мышкиным и Рогожиным - подводят нас к выводу, гораздо более ясно выраженному Толстым.

И Достоевский, и Толстой, так же как и их герои (Мышкин, Аглая, Аделаида, художник Михайлов, Левин, Вронский) не сомневаются в великой силе красоты. И если ее берега ( внешнее и внутреннее) гармоничны – то все будет спасено. Прекрасные внешние черты героя еще не создают настоящую красоту (красив ведь и проходимец Ганя Иволгин в романе «Идиот», красивы и Элен, и развратная Бетси Тверская, и Сафо у Толстого. Но только тогда, когда внешняя красота наполнена не самолюбованием и гордостью, а любовью к другим, добром - только тогда она может спасти мир. Доброта, любовь к другим – это единственная черта человека, отличающая его от мира животных, где господствует борьба за существование, закон взаимопоедания. Несоответствие «берегов», формы и содержания характера часто встречаются и у героев Толстого и особенно у героев Достоевского, которые видят в таком противоречии столкновение в ней демонской красоты с любящей, доброй, сострадающей душой.

Мышкин сомневается в доброте Настасьи Филипповны, душа которой исковеркана, как внешними событиями ее жизни, так и природной гордостью, страстностью, идущими от демонского, бесовского начала. Совмещение же гордости и красоты обладает огромной разрушительной силой. В этом – корни трагедии Настасьи Филипповны, ее метания от Мышкина – носителя абсолютного добра, к Рогожину, олицетворяющему страсть. Толстой и Достоевский увидели, что абсолютная красота – это красота души, добра, вылитая в прекрасную форму. Но это – идеал красоты, а в действительной жизни эти связи сложны и переменчивы. Прекрасная форма очень часто прикрывает безнравственность героя, являясь порою лишь маской, за которой скрываются пороки и аморализм. Такова красота Элен и Анатолия Курагина в «Войне и мире», такова красота Бетси Тверской, светской красавицы Сафо Штольц в «Анне Карениной». Таковы Ганечка Иволгин, красавица, не проронившая ни одного слова на вечере Настасьи Филипповны в романе «Идиот». Толстой и Достоевский убеждены, что сила красоты безгранична . Она ( даже бездушная и бездуховная) побуждает доброго и умного Пьера жениться на Элен Курагиной, и, наоборот, внешне некрасивая княгиня Марья очаровала своей душевностью, добротой Николая Ростова, который полюбил ее и женился на ней. Красота, по убеждению Толстого и Достоевского – могучая сила, но ее подстерегают в жизни большие опасности. Герои, переполненные добротой, но лишенные «сил жизни», необходимой доли эгоизма, легко превращаются в пустоцветов: таковы Варенька и Кознышев в романе «Анна Каренина». Еще большая опасность подстерегает человека, совмещающего в себе красоту и страсть. Красота и страсть - любимые дочери трагедии, - замечает Гегель. Трагический конец поджидает и Анну. Именно такое совмещение страсти и красоты воссоздается Достоевским в образе Настасьи Филипповны, Толстым в образе Анны Карениной. Обе они как подлинные трагические героини идут к своей гибели. При первой встрече Вронского с Анной в вагоне поезда, прибывшего из Петербурга в Москву, Толстой подчеркивает «ласковое и нежное выражение миловидного лица» Анны, ее дружелюбие. В портрете Анны, в ее поступках все время подчеркивается ее доброта, душевная чуткость, естественность и простота. «Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице. Как –будто она признавала его. Кстати, у Достоевского Настасья Филипповна при первой же встрече с Мышкиным тоже испытывает чувство душевной близости и уже бывшего знакомства. Толстой подчеркивает в Анне искренность, способность сострадать. Узнав о гибели несчастного обходчика железнодорожной станции, она «взволнованным шепотом сказала: «Нельзя ли что –нибудь сделать для семьи погибшего?» А в карете «Степан Аркадьевич с удивлением увидел, что губы ее дрожат и она с трудом удерживает слезы» (т. 8,73) .

Естественность и доброжелательность Анны ощущают все окружающие : и Долли, доверившаяся чутью и доброму сердцу Анны, и дети, облепившие такую красивую, простую и добрую тетю. И автор много раз подчеркивает в Анне непритворное участие, доброту. Толстой пишет: «Анна ничего не могла придумать, но сердце ее прямо отзывалось на каждое слово, на каждое выражение лица невестки.

Однако уже в сцене бала Толстой, рисуя зарождение страсти Анны, подчеркивает «бесовское» начало в ее прелести. «Анна была прелестна в своем черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами… Прелестно это красивое лицо в своем оживлении, но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести (8, 91). А через страницу как приговор мы читаем: «Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней (8,92).Эту не поддающуюся логическому разъяснению красоту героини и Достоевский и Толстой выражают фразеологической формулой «что-то чуждое», «что-то ужасное». Всепоглощающая страсть Анны, как разгорающийся пожар, уничтожает ее добрые отношения, готовность прийти на помощь. Правдивая, добрая Анна вынуждена скрывать свои чувства и мысли, лгать, притворяться. В сцене ночного объяснения с Карениным после вечера у Бетси «Анна говорила, что приходило ей на язык, и сама удивлялась, слушая себя, в своей способности лжи. Она чувствовала себя одетою в непроницаемую броню лжи (8, 155) «Каренин, - пишет Толстой, - смотрел на ее смеющиеся, страшные теперь для него своей непроницаемостью глаза и, говоря, чувствовал всю беспомощность и праздность своих слов» (8,156).

Исчезло доброе и веселое выражение лица Анны. «Она шла, опустив голову, играя кистями башлыка. Лицо ее блестело ярким блеском, но блеск этот был невеселый - он напоминал страшный блеск пожара среди темной ночи» (8, 155). «Свет», «блеск» - определения, столь часто употребляемые Л. Толстым для характеристики Анны, превращаются в символ. В начале романа он оттеняет «положительную» красоту Анны, ее доброту, но с развитием страсти Анны слово свет (светлая улыбка, свет глаз) заменяется словом блеск в окружении выразительных определений: «блеск пожара среди темной ночи», невеселый, нестерпимый блеск и т. д.

Толстой последовательно и беспощадно проводит мысль о том, что страсть – разрушительное чувство, разъединяющее людей.

Е.Н. Куприянова пишет: «С юности у Толстого сложилось убеждение, что физическая, телесная любовь «есть разновидность любви человека к самому себе» и в качестве таковой духовно не объединяет, а разъединяет охваченных ею людей и не приносит им ожидаемого личного блага, которое дарует человеку только духовное единение, влечение к общему благу».^¹ Но эта истина откроется Анне окончательно лишь перед смертью.

Трагедия Анны в конечном счете определяется не конфликтом ее с великосветской средой, как это утверждалось многими советскими исследователями вплоть до середины 60-х годов^², а неразрешимой коллизией: столкновением Анны, ее доброй, отзывчивой натуры со всепоглощающей страстью ее к Вронскому, эгоистической любви для себя. Это не внешний конфликт, а глубоко внутренний, онтологический. Не случайно она говорит Долли: я не виновата, меня бог создал такой. Страсть к Вронскому искажает добрую природную суть Анны. Под воздействием эгоистической страсти она «теряет себя», теряет все лучшее, что было в ней: доброжелательность, отзывчивость, искренность, правдивость. «Дух лжи и обмана» все более и более охватывает ее. Анна научилась притворяться, скрывать свои чувства за веселой светской болтовней, как это было на даче перед скачками. Не случайно «никогда после без мучительной боли стыда Анна не могла вспомнить всей этой короткой сцены» (8, 218). Стремясь заглушить голос своей совести, «Анна, - пишет Толстой, - ставит в вину Каренину все, что только могла она найти в нем нехорошего, не прощая ему ничего за ту страшную вину, которою она была перед ним виновата». Но особенно остро Анна ощущает свою вину в начале связи с Вронским перед своим сыном. Вопрошающий, настороженный взгляд Сережи, устремленный на Вронского и свою мать, густая краска стыда, появляющаяся у нее на лице, невозможность даже произнести имя Сережи после ухода ее к Вронскому, потрясающая сцена свидания Анны с Сережей после возвращения в Россию подготавливают трагическую развязку судьбы Анны. Без малейшей идеализации, жестко и правдиво Толстой показывает перерождение характера Анны: она признается Долли, что не любит свою очаровательную девочку, что все силы ума и чувств своих направляет на то, чтобы нравиться Вронскому, вызывать его влечение к ней. С горечью она говорит себе перед смертью: «Ах, если бы я могла быть еще чем-нибудь, кроме любовницы».

Теперь все душевные силы, все средства Анны были направлены на то, чтобы удержать любовь Вронского. Но чем сильнее разгорается ее страсть, тем более и стремительнее они отдаляются друг от друга. Такова особенность всепоглощающей страсти, которая, в противоположность любви-чувству, не знает самопожертвования, добра, заботы о другом; лишенная этих качеств, она не объединяет людей, а разъединяет любящих.

Чувства Вронского носили страстный, «животный» характер, что и определило его неспособность понять трагизм положения Анны, ее отчаяние и одиночество. Не случайно Левин, увидев Анну лишь однажды, справедливо сомневается в том, что Вронский понимает Анну и весь трагизм ее положения.

Об ожесточении, одиночестве, отчаянии говорит последнее решение Анны покончить с собой и тем самым наказать Вронского.

Величайшее мастерство Толстого-психолога выявляется в предсмертном внутреннем монологе Анны. «Предсмертный монолог Анны – это поистине чудо искусства, и не только по своей психологической проникновенности, но и по тому мастерству, с которым лихорадочное течение мыслей, воплощенных в художественных образах… раскрывает «механику» всего развития линии Анны и Вронского»^¹.

В. Набоков, обращаясь к анализу словесного искусства этого монолога совершенно верно отметил, что Толстой раньше Пруста и Джеймса Джойса с непревзойденным мастерством воссоздает поток сознания героини. В первой части монолога мысли Анны сосредоточены на окружающем, которое она видит теперь в «пронзительном свете» своего отчаяния. Еще не осознанная ненависть к Вронскому служит психологической точкой отправления всех мыслей и умозаключений Анны. Впечатление от свидания с Долли и Кити, встреча с «румяным господином» и с двумя мальчиками, остановившими мороженщика, во всем этом и во многом другом Анна видит только одно: «все мы ненавидим друг друга, как эти извозчики, которые так злобно бранятся. Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот эта правда» (9, 345)

И теперь в первый раз Анна анализирует свои отношения с Вронским. «Чего он искал во мне? Любви не столько, сколько удовлетворения тщеславия. Она вспомнила его слова, выражение лица, напоминающее лягавую собаку в первое время их связи. Да, в нем было торжество тщеславного успеха…Он хвастался мной, теперь это прошло. Гордиться нечем. Не гордиться, а стыдиться. Он взял от меня все, что мог, и теперь я не нужна ему…»

Беспощадный анализ ее отношений с Вронским приводит Анну к мысли, что и ее любовь к Вронскому себялюбива, что она – лишь любовница, страстно любящая его ласки. «Но я не могу и не хочу быть ничем другим. И я этим желанием возбуждаю в нем отвращение, а он во мне злобу, и это не может быть иначе... Мы жизнью расходимся. И я делаю его несчастье, а он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя» (9, 349). Осознав это, Анна приходит к выводу: все мы брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других (9, 348). Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!» Весь арсенал художественных средств используется Толстым: глубокий и беспощадный самоанализ, насыщенная эмоционально и экспрессивно речь героини, семантически насыщенные символы – все направлено на воссоздание душевного состояния героини, душевного ада.^¹

Достоевский несколько раньше обратился к воссозданию разнообразных форм внутренней речи героев: «внутренний монолог», комментируемый автором, внутренний диалог и, наконец, «поток сознания».

Первой попыткой воссоздать поток сознания героя является, как нам думается, обширный внутренний спор - диалог Раскольникова с матерью после получения им ее письма, в котором сообщалось о возможной женитьбе Лужина на Дунечке. В обширном рассуждении героя о причинах и характере предполагаемой свадьбы, о характере Дунечки, о целях Лужина, о недопустимости этой свадьбы- сделки, вдруг появляются сопоставления жребия Сонечки Мармеладовой и судьбы Дуни, мысли о невозможности практической помощи дорогим существам. Во всем этом и выявляется, на наш взгляд, типичный поток сознания, а не внутренний монолог. Во всем тексте нет ни одного авторского комментария, разъяснения. Перед нами чистейший поток сознания.

Эта форма психологического анализа крайне осложнилась в романе «Идиот». Внутренний монолог Мышкина перед эпилептическим приступом представляет собой сложное соединение традиционной внутренней речи героя с авторскими комментариями с воссозданием потока разорванного сознания героя без всякого авторского комментария. Напряженный психологизм и единство тональности описываемого состояния героя достигается еще и тем, что вся глава, посвященная воссозданию состояния героя (даже там, где формально слово принадлежит автору) передается Достоевским в форме «пережитой» авторской речи и несобственно-прямой речи героя. Не в объективном авторском комментарии и в непрямой речи героя, пронизанной чувством, а в форме «пережитой», несобственно-прямой речи. Эта синтезированная форма авторского повествования в ключе напряженного психологизма и создает впечатление единого потока. Следует отметить, что и Толстой перед самоубийством Анны, и Достоевский перед приступом Мышкина рисуют не текучесть чувств и мыслей героя, а разорванность сознания, алогичность, возникающие под воздействием быстро сменяющихся впечатлений от действительности (у Анны) и антиномичности мышления (у Мышкина).

Проиллюстрируем текстом особенности форм воссоздания потока разорванного, болезненного сознания Мышкина перед эпилептическим приступом и покушением Рогожина.

Мышкин после свидания с Рогожиным, после болезненно- великодушного отречения Рогожина от Настасьи Филипповны с ужасом и презрением к себе отмечает все более и более растущее предчувствие покушения Рогожина на его( Мышкина) жизнь. Мышкин сопротивляется этой подозрительной мысли, обвиняет себя, но освободиться от тяжелого предчувствия не может. Внешние события и предметы (лавка, выставленный на витрине нож, два сверкающие глаза Рогожина, преследующие его) играют значительную, хотя и меньшую, чем у Толстого, роль для воссоздания болезненного, горячечного потока разорванного сознания Мышкина.

С большим основанием к «потоку сознания» можно отнести пространные мысли Мышкина о состоянии эпилептика за секунду перед приступом. Мышкин задумался о том, что в эпилептическом состоянии перед самим припадком « среди грусти душевного мрака^¹, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. «Ощущение жизни, самосознание почти удесятерялись в эти мгновенья, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце, озарялись необыкновенным светом, все волнения, все сомнения его, все беспокойство как бы умиротворялось разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной гармонической радости и надежды. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствиями той окончательной секунды (никогда не больше секунды), с которой начинался самый припадок. «Эта секунда была, конечно, невыносима», - утверждал Мышкин. Затем авторский комментарий, переданный пережитой речью, т.е. во многом окрашенный чувствами героя, незаметно переходит в эмоционально насыщенную прямую речь героя. «...все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самоосознания» убеждают героя в существовании «высшего бытия». На возражение реалистов, утверждавших, что все эти видения – болезнь, Мышкин заявляет: «Что же в том, что это болезнь?. Какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминания и рассматривания уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни. В этот момент, - говорил Мышкин Рогожину, - мне как - то становится понятным необычайное слово о том, что времени больше не будет (курсив Достоевского) (8, 189).

Конечно, поток сознания у Анны перед самоубийством насыщен более конкретными образами и мыслями, он более реалистично ощущаем. Внутренняя речь и поток сознания Мышкина более оторваны от конкретности, предметной действительности, т.к. посвящены более абстрактным идеям. Но механизм создания психологизма един: от конкретной действительности, предметов к внутреннему монологу героя с комментариями автора до воссоздания чистого потока сознания об основах бытия, веры и безверия.

Blog

Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой ( романы 60 -70 -Х годов) Учебное пособие

Содержание